二、乡村病理学诊断与“金色的妥协”

向丽：您强调当代艺术的内核是观念而非修辞的游戏，在我看来，这正是审美经验的重构，而这种重构也体现在您的当代艺术创作经历及其嬗变之中。从“85美术新潮”自觉地从苏联社会主义现实主义的美术窠臼中跳脱出来，转而从西方现代艺术中寻找新的血液，再到转向乡村，这源于文化自觉，同时也是对中国式现代化道路的一种探寻。

渠岩：2003年，我参加了第五届圣保罗国际艺术双年展，尽管登上了西方艺术界最高的舞台，但我依然很迷茫，因为我们的艺术创作大多是按照西方范式进行生产。尽管我们关注了全球化相关的诸多话题，但中国的现实问题却是缺席的，甚至是刻意回避的。中国问题也叠加在全球化的问题当中，中国的文化背景太复杂了，它既有自身的传统背景，又有西方的背景，同时还又叠合了“文化大革命”、改革开放的多重背景，甚至全球化所有的问题都挤压到了中国这个非常复杂的场域当中。当时我想，我不能再按这种语言学的视觉游戏玩下去了，因为在我们的生命里还有更高处的超越性的存在。在西方艺术界中，中国艺术好似一道春卷，或者只是个小点心，对于他们而言，尝尝也挺有意思的，但它不是主菜。如果按照西方这套系统来做当代艺术，是很难在他们的系统中有一个好的安处之地的。当时，我考虑得更多的并非谋求西方艺术界的接纳，而是深感中国问题远远不止于后殖民、身份等问题，最关键之处仍在于如何赓续中国文脉的问题。

中国的文化系统与西方文化系统有很大差异，传统中国最主要的问题是权力问题。权力也是福柯思想的关键词，但他针对的不是某种政治权力，而是权力关系。权力关系是犹如意识形态般的存在，也是中国的现实语境。关于这方面，我做的第一个作品并非摄影，而是一个装置艺术《寄生报告》（2005），我试图通过生物学的寄生来隐喻社会的权力依附和寄生关系。后来，我通过摄影作品《权力空间》对乡村的权力空间现场，诸如办公室、办公桌、装修风格、墙上的各种政治标语、画像等进行聚焦，在镜头里我感受到了其自身表达的力量。这种力量的显现，其实也基于我当时对当代摄影圈的重新思考。当时摄影圈流行摆拍，摆拍就是用戏剧化的方式，通过演员营造一种陌生化的场景，并以此区别于纪实摄影。这种做法通过一种语言修辞学的方式将摄影转变为艺术，并以此将它们销售与收藏，甚至摇身进入博物馆，通过博物馆收藏增其值。这当然也出现了一批好的观念的摄影作品，也使得后来有很多人开始跟风模仿摆拍，但大部分有矫揉造作甚至造假的成分。也有人想表现荒诞，但这种刻意而为的观念艺术，反而让我想到哈维尔对荒诞的独特理解与表达。荒诞是什么？哈维尔对荒诞的解读不是用荒诞来表现荒诞，他恰是要在荒诞当中发现积极的意义，这是哈维尔最重要的贡献。

我不想再营造另一种假的荒诞，于是我开始用纪实的方式来拍摄。此前我并没有学过摄影，我请一些专业做摄影的朋友给我培训了几次，就自己开着吉普车外出拍摄，那时候真的非常艰苦。从2000年开始，我毅然决定在乡村边走边拍，在5个省（市）行走了几万公里，拍出了我的乡村三部曲摄影作品：《权力空间》《信仰空间》《生命空间》。《权力空间》的第一个展览于2005年在上海多伦现代艺术馆展出，当时并没有获得艺术界的认可，甚至有人非常疑惑，问我怎么不做他们眼中的当代艺术了？感觉这种纪实摄影太简单了。摄影圈当时也不认可我，说我拍出来的东西是垃圾一样的场面。

我记得当时大画幅（8英寸×10英寸）的一张胶片要100块钱，还不算扫描冲洗费用。我曾经请一位山西的摄影家评点，他对我拍出那种像垃圾般混乱的场面感到不可思议和震撼。于是我问他应该拍什么，他说，渠老师，我好不容易买到这胶片，我得上西藏拍雪山。我说，那个雪山几万年都不动，你拍它干什么呢？起初他不明白，后来才醒悟过来。在这个过程中我也影响了很多人，但这是个过程，你必须坚定。

2005年上海多伦现代美术馆展览，主题为“两个亚洲和两个欧洲展”，第一次展出了我的《权力空间》中的照片。王南溟看到后很激动，就写了一篇评论文章，称我的作品是中国今天的当代艺术。后来，我的作品很快被认可，且被称为“空间摄影”“景观摄影”“后纪实摄影”“无表情摄影”等。当然，我的方法论是从贝歇夫妇的类型学摄影发展而来。我们很难在语言修辞的层面超越西方摄影，而另寻一种能够表达“真正的中国”的现实批判方式，在我看来很重要。我并不奢望在语言修辞层面的摄影技术上有所贡献，这几乎不可能。像日本摄影家杉本博司那样，能对摄影的语言修辞贡献卓著，中国艺术家似乎不可能在这一层面上有此建树。摄影于我而言，是工具而非艺术。《权力空间》系列照片无论艺术价值几何，最起码可以作为中国乡村的权力档案，尤其在拍摄的场景消失后，更显其文献价值。香港M+美术馆希克藏品展目前还在展览《权力空间系列——山西省广灵县南村镇沙中村村长办公室》（2007）与《权力空间系列——江苏省邳州市土山镇吴庄村村长办公室》（2007）等10件作品。

向丽：您讲述的《权力空间》系列作品给当时艺术界的审美制度造成的震惊感，让我想到波德莱尔的《恶之花》。琐碎的、边缘的，甚至反审美的艺术创造，恰恰是在一个没有尊严的时代向尊严发出吁请。这与您前面提及的“在荒诞中发现积极的意义”的理解是相通的。

渠岩：我拍的这些具有荒诞感的作品，在美术馆展出的时候，很多人以为是电脑合成的，其实现实远比艺术家的想象更加荒诞。从摄影回到乡建的问题，我与许村的结缘始于山西摄影家冯琦明带我翻越太行山到达和顺县马坊乡，我在那里拍了一个村委会办公室。2006年拍完《权力空间》后，我受邀在山西和顺县城进行一次摄影讲座。当时的县政协主席范乃文将我带到他的老家许村，该村具有太行山一带依山就势、因地取材的山区石材民居风格，保留了很多明清时代、民国时期、人民公社时期的建筑。由于当时普遍以有无文物、数量多少的标准来判断乡村建筑的景观价值，许村达不到文物标准，大部分村民的住宅等着被拆迁，因为拆迁是他们唯一的出路。但我认为，对乡村价值的判断不应该以文物价值为准绳，而应诉诸文明价值。乡建“首先要承认乡村的文明价值和重要性，中华民族灵魂和信仰的体系从乡村而来……如果我们不把乡村还原成家园，谁都救不了乡村”。我曾经梳理了“农村”“乡村”“功能性”“神圣性”的区别，目前很多乡建以“功能性”为取向，保护乡村并非出于对家园的保护，而是为了推向市场。

艺术家应该始终怀有知识分子的社会责任感，不仅仅停留于西方社会赋予知识分子警告社会、作为社会的“刹车器”和“刺激物”的定位，不仅仅停留在提出问题上，还要能有解决问题的方法。许村国际艺术公社前身是一个摄影棚，当地原想建设影视基地来吸引游客，但出于种种原因，计划失败了。到我接手它的时候，房子都快塌了。由于之前有过国外类似的驻村经历，我设想能够通过国际艺术村的理念激活许村。因为美术馆、艺术双年展、美院等均坐落于大城市，国际驻村的理念主要是为了摆脱中心大城市的文化话语影响，通过发掘当地秀丽风光与遗产资源化等方式激活偏远地区的文化活力。这也是我介入许村时最早的思路，但当时对此误解、质疑和否定的声音此起彼伏。直到2011年第一届许村国际艺术节以“一次东西方的对话”为主题开幕，为期15天（2011.7.18—2011.8.1），构建了一个艺术家、政府官员与村民和谐的“乌托邦”。2013年，第二届许村国际艺术节以“魂兮归来”为主题成功举办，台湾大学海峡两岸跨境实习暨助学计划也随之启动。后续《晋中日报》头版整版以“许村是个花开的地方”为标题介绍了艺术节及艺术活动。《三联生活周刊》也在2013年7月10日刊发了文章《许村复兴，用艺术的力量》。

这些都对当地起到了非常积极的影响。原来他们多按“文化搭台，经济唱戏”的惯常运作模式，但是一味追求经济的后果是，山西很多地方因为过度开采煤矿，过分掠夺自然资源和急功近利导致了环境与生态的严重破坏。目睹山河破碎的沉痛现实，我在痛心的同时曾经想过创作一组名为“被割开血脉的土地”的作品，然而因种种原因一直未能实现。为了经济牺牲生态，代价是惨重的。所以，2019年我在许村艺术节闭幕式上倡导的是“经济搭台，文化唱戏，艺术推进村落复兴”。

渠岩和许村村民一起进行老宅修复，渠岩和村民交流老宅修复细节，2017年，图片分别由常跃生、王晓红 拍摄

向丽：部分艺术乡建是通过艺术品介入来发挥艺术的感召力，而您是用艺术行动去促生艺术的感召力，在这方面我感觉还是有微妙而重要的区别的。

渠岩：现在艺术乡建已经形成规模，地方政府官员还会主动邀请艺术家去当地开展创作，与早期的艰难状况大不同了。其间也出现了很多说法，像“设计乡建”“文艺乡建”等。艺术品介入这种方式，在我看来属于“文艺下乡”，但不是艺术乡建。艺术乡建应该始终保有伦理的关怀。国内有些文艺乡建的做法是企图直接横移日本乡建大地艺术节的模式，但日本乡村与中国乡村面临的问题有根本上的不同。日本的乡村问题是在20世纪70年代全球化背景下，城市化与工业化导致的乡村人口流失问题，但中国的乡村“不光是走失了村民，而且也走失了神性”。因此，中国乡村的复兴，首先是精神和文化的复兴，重寻民族的神性与人性。

由于中国乡村的复杂情况，艺术乡建牵涉的关系异常庞杂，很多时候在协调和商讨的过程中并非依赖共识的达成，而是不断地“误读”，这才让我们走到今天。比如，第二届许村国际艺术节的主题“魂兮归来”曾经引起很大争议，被某些人视为是搞封建迷信活动，但在我的坚持和争取下还是保留下来了。波兰政治家米奇尼克（Adam Michnik）提出的“灰色的民主和金色的妥协”的思想对我影响很深。有时候妥协比民主更重要，接受不能达成共识的状态，也即“金色的妥协”。艺术乡建中很多问题的复杂程度远甚于视觉艺术的游戏，语言学层面的创作在乡村是无效的。所以在乡村近20年的时间里，我从未推销我的任何作品。

向丽：是的，视觉主义依托的只是物像艺术，还未转化为真正富于实践性的行动艺术。

美国艺术家Brian和许村村民一起剪纸，2013许村国际艺术节，外国艺术家助学行动。文天平 拍摄

渠岩：这里还存在个人利益问题，很多人把乡建当作新的作品卖场。通过艺术乡建，我想它最终要解决的其实是城市问题。我也想了解，您觉得城市现在存在什么问题？

向丽：城市的问题，从大的方面来讲，是全球性和现代化造成的一种挤压感，亦即加速度和倦怠给人的感知方式与审美经验带来的双重碾压。

渠岩：在我看来，这个时代最大的问题是社会道德的全面崩溃，这也是一个民族最糟糕和充满危机的事情。我们都知道“礼失求诸野”，李泽厚也说“由巫到礼，释礼归仁”，运用中国人最朴素的东西解决现代化带来的人性困境，也可以说是救助现代性的药方。包括当下年轻人“遗忘了过去、恍惚于当下、迷失于未来”的个体困境，这其实就是信仰问题。信仰问题贯穿了我的作品，在我看来，它是一个终极意义的问题。道德不能解决道德问题，道德是一种行为的呈现，其背后是价值。你有什么样的价值支撑，才会有什么样的道德行为。价值靠的是信仰，信仰背后则是灵魂。西方人认为中国人没有信仰，错，一个没有信仰的民族是不会走到今天的。这种信仰的超越性跟西方宗教与信仰一体、此岸与彼岸分隔的模式不同。阴阳一体是中国信仰的元价值，祭祖、过年等习俗都体现了中国人的信仰维度。尤其是，香火延续在很大程度上解决了中国人对死亡的恐惧。这是我近年在做艺术乡建时最深切的感知。相较而言，西方人对死亡恐惧的让渡是交给上帝的。当这套信仰缺失，价值感、道德秩序等自然也就崩坏了，而在中国人的观念中，家族、传统仍然具有根深蒂固的位置。

渠岩、向丽对话现场。图片由向丽提供