摘要：“美术传播”与“新大众文艺”乃是当下艺术领域的两大热词，并正在生成一种值得关注的融合发展的新业态。本文以当代美术传播的实践图景为切入点，梳理美术进入日常生活的新路径，从媒介形态、主体结构与文化语境三个方面加以考察：其一，以数字展陈、虚拟画廊、短视频平台等新媒介形态为代表的新型美术传播实践，推动美术传播走向互动化与沉浸化，使传统“作品—观众”的关系转向参与式艺术实践，并在新大众文艺语境下激发新的情感共鸣与文化认同；其二，大众美术的涌现及介入美术创作活动，形成与专业美术工作者及相应的美术机构和传播平台的交互和交织，重塑了美术生产与传播的新格局，让人民主体性的凸显成为理解当代美术传播新业态的重要线索；其三，跨文化传播与“媒介—文化”融合背景下的文化融合中，作品的语境转换、符号多义性与认同建构成为必须正视的议题，并关联传统文化资源的创造性转化与公共美育实践。由此可见，“美术传播”与“新大众文艺”融合生成的新业态，既构成当代中国美术在创作、传播与美育之间的关键连接点，也为理解美术传播整体格局及化解其潜在的问题，提供了一个相对集中的观察视角。

关键词：美术传播；新大众文艺；媒介融合；人民主体性；跨文化视域

“美术传播”与“新大众文艺”是当下艺术领域的两大热词，关注两者融合生成的新业态，可以说是重塑美术面向未来发展的新趋势。这一趋势不仅改变了传统美术的表现形式和传播方式，更为大众提供了美术创作从传播到鉴赏的新认知，构成多元化的选择及大众化的沉浸式体验。这进一步表明，美术传播置于“新大众文艺”的实践，其传播选择又有许多新的形态出现，如美术传播在经历了传统媒介（如美术馆、博物馆和出版机构）的束缚之后，呈现出更加多样化的创新形式，这些新形态既保留了美术传承的重要渠道，更突破空间和时间的限制。

从学理层面看，围绕“美术传播”与“新大众文艺”的深度融合，所关注的核心内容可概括为三个彼此关联的层级：其一，在数字技术与平台经济迅速发展的背景下，梳理这一融合过程所呈现的新业态特征及其基本结构，可勾勒出当下美术传播形态的若干关键面向；其二，考察这种新业态在具体实践中对传统美术“生产—传播—接受”链条的重塑，重点关注大众美术的涌现及介入美术创作活动，形成与专业美术工作者及相应的美术机构和传播平台的交互和交织，重塑了美术生产与传播的新格局。这一新型创作与传播主体，有必要厘清其间的关系结构发生的变化，以及背后的场域逻辑；其三，将上述变化置于当前文艺政策与公共文化服务体系建设的语境之中，讨论这一新业态在美育推广、文化认同与人民主体性诉求等方面的实践意义，并对其显现出的价值取向与理论意涵加以观照，在此基础上，结合相关实践案例的梳理，以期为理解当下“美术传播”与“新大众文艺”的融合关系提供一个较为清晰的观察切口。

若从媒介形态与传播路径分析，当代美术传播的新形态可从三个方面推进理解：一是数字化展陈和虚拟画廊的兴起，借助虚拟现实（VR）、增强现实（AR）、三维建模和实时渲染等技术，观众即使不在现场，也能进入模拟的展览空间，自主选择观看路径，并对作品细节进行自由、可调节地观看。这类实践在一定程度上打破以实体展厅为中心、以线性动线为主的传统展览布局与观看方式^[1]。二是传统美术作品的数字化储存与在线资源公开，大量作品通过数字化存储进入数据库，并在不同网络平台上向社会开放使用，不仅方便了长期保存和统一管理，也为教学、科研与公众欣赏提供了新的资源基础。近年来多家博物馆、美术馆推进的数字馆藏和线上展厅建设，正是这一趋势的具体体现^[2]。三是社交媒体与短视频环境中的日常化传播。如在公众号、微博、抖音等社交平台上，画家通过发布作品、创作过程与幕后花絮分享，与受众保持紧密的联系，观众则通过评论、转发以及用户生成内容（UGC）参与其中，由此形成兼具创作、解读与再传播功能的互动空间^[3]。与此同时，依托互联网的国际艺术展览与专业数据库（如 Artprice“雅派”平台与雅昌艺术网及其艺术品数据库等）^[4]，使全球范围内的作品与市场信息得以集中呈现，在一定程度上推动美术资源在跨地域、跨文化层面的流动，使不同文化背景的创作在此语境中相互观照，从而为当代艺术风格的多样化与跨文化表达提供条件。更重要的是，在移动终端广泛使用的情境下，以互动装置与移动艺术为代表的实践则进一步将美术创作嵌入日常生活之中，诸如，大众通过手机、平板电脑等载体实现触摸、反馈等多种形式的参与体验；艺术机构借助微信公众号等平台进行作品与展览信息的订阅与推送，并通过留言、点赞等机制维持与受众的持续联系，使传统意义上相对稳定的“作者—观众”关系呈现出更为动态与开放的状态，在一定程度上拉近了艺术家与受众之间的距离。

整体而言，多维度实践成果能够呈现出高度互动化、数字化与全球化发展语境下当代美术传播领域的多项全新特质：一是公众艺术体验已实现从静态观赏为主到兼具沉浸属性与互动特质的参与式体验的转变；二是美术创作及传播的主体架构已产生变动，专业创作群体、大众美术参与者与平台运营机构的关联模式正通过持续互动，完成角色定位与话语权限的重新划分；三是美术作品所蕴含的文化内涵，会在跨文化传播场景与新媒介形态转化进程中完成持续的解构与重构。不难预见，伴随 AI 赋能技术及各类新型传播手段的稳步发展，该传播新形态将长期维持开放态势且会成为美术传播与新大众文艺实现深度融合的核心驱动力。

一、“美术传播”与“新大众文艺”融合生成新业态的图景

诚然，“美术传播”既与艺术史书写中关于作品流传、展陈叙事的讨论相关，也与传播学视野下关于视觉文化和艺术媒介的研究相连^[5]；“新大众文艺”这一概念，则是在新媒体和网络文艺研究兴起的背景中逐渐得到推广，表明新大众文艺产生于技术革新与媒介融合的数字时代，以人机协同、多模态叙事、全媒体传播等为特征，依托云端交互实现人民性表达^[6]。由此，所谓“美术传播”与“新大众文艺”融合生成的“新业态”，主要是指在数字技术和新媒介的快速发展下，由专业美术机构、大众美术参与者与技术平台等多方互动共同塑造的、以人民主体性为核心的综合性美术传播新形态。可以说，这当中所涉及的两组讨论，分别从“艺术传播形态”与“大众美术参与实践”两个侧面勾勒出当下文艺生态的变化。在此基础上，本文的研究关切，更侧重考察它们在当代语境中的交叉与互涉：前者突出美术在不同媒介与制度中的传播形态，后者凸显大众美术在整个文艺生活中的主体位置。两者的融合与联动，一方面构成本文所要描绘的“新业态”图景的基本前提，另一方面也可视为观察美术传播新业态生成的重要线索。

在多种实践叠加推进的情势下，“美术传播”与“新大众文艺”的联系逐步呈现出一种较为稳定的融合业态，在多个维度上逐渐勾勒出一幅清晰的整体图景：首先，传统美术馆、画廊等展陈场所，与数字展厅、虚拟画廊以及短视频平台并行运作，形成从专业场域向日常生活场景延伸的多层网络；其次，美术作品在静态陈列与动态传播之间转换，既保留现场观看和原作鉴赏的情景，又融合线上浏览、评论和二次创作等更为灵活的互动参与方式；更有的是，专业艺术家、策展机构、大众创作者与平台运营方共同存在于这一新业态中，通过合作与协商，重新调整作品传播的可见度与话语权分配。就此而言，“美术传播”与“新大众文艺”的融合，既体现了数字技术与新媒介进入美术传播的具体路径，也反映出当下美术传播在媒介传播、实践方式和主体关系上的一系列新变化。

在实践层面上看，技术赋能为这一新业态提供了直观可感的切入点。近年来媒体所言“千年古画在 AI 赋能中得到‘复活’”，即是这一趋势的生动写照。以 AI 参与古代绘画修复为例，将经典作品在高精度图像采集的基础上，借助算法对画面损伤区域、褪色部位和线条模糊之处进行识别与分析，提出较为精细的修复方案，并通过数字重建在色彩还原、轮廓清理与细部显影等方面加以呈现，从而以新的形态呈现于公众视野^[7]。如是，观众在博物馆、美术馆等展陈空间中面对的，既包括原作与传统摹本，也包括通过数字界面放大、移动和停留式观看的图像版本；画面细节更加清晰，情境关系更易辨识，观看过程从一次性的远距离凝视转变为可反复调节、深入探究的体验。与其说这是对古代名作的技术化呈现，不如说是通过媒介与观看方式的转化，为经典作品打开了新的理解路径，使原本主要为专业研究所掌握的艺术史资源，在更大范围内进入公共文化生活之中，观众也由此得以在更细致的图像细部中把握古代城市空间、社会阶层与日常生活的诸多侧面，将美术作品作为理解历史的一种独特媒介。

在这一层意义之外，围绕上述新业态展开的制度安排与实践路径也日益多元。一方面自上而下的政策倡导与制度设计，为“美术传播”与“新大众文艺”的结合提供了较为明确的导向，即从文化数字化、公共文化服务体系建设，到有关文物保护、艺术资源推广的具体举措，无不强调科技与艺术的交叉合作以及优质美术资源的普惠共享^[8]；另一方面自下而上的探索同样活跃，艺术机构、科研团队与技术企业围绕 AI 赋能创作、人机协同美学、线上线下联动展陈等议题，形成了多种合作模式，使“美术传播”与“新大众文艺”的结合呈现出既有顶层设计又有基层实践的多层结构^[9]。在这一结构之中，既保留了传统展陈与出版等经典渠道，也不断引入虚拟展厅、数字画廊、社交媒体平台等新兴路径，从认知观念的调整到美术创作实践的多元转向，多层次举措共同构成这一新业态得以生成与延展的关键条件。

若从分析框架的角度加以观照，当下“美术传播”与“新大众文艺”融合生成的新业态，大致可以从三个相互关联的层面来进一步理解：在技术与媒介形态层面，以沉浸式体验和互动参与为特征的传播方式为新方向，逐渐替代以静态观看和单向传递为主的传统模式，为新型审美经验及其所依托的交流形态的生成提供了条件；在主体结构层面，专业美术工作者、大众创作者与平台机构之间的关系配置发生调整，大众在文艺生活中的主体性得到新的体现；在文化意义层面，美术作品及其背后的文化意涵一方面在跨文化视域中接受多重理解，另一方面又在媒介融合与文化融合的过程中被重新组合与再叙事。正是在这三重维度的交叠之中，当下这一新业态的内在逻辑与现实指向得以集中显现，构成了观察和思考新业态时难以回避的基本问题场域。

二、“美术传播”的沉浸感体验促进新大众文艺交流的新认同

对于“新大众文艺”的理解，需要建立核心理念，首先需要从创作主体与受众结构的变化入手加以把握。就美术传播而言，新大众文艺的兴起，并不仅仅意味着作品类型和风格的增多，更重要的是推动了从单一专业圈层向多元主体共创的转变：即从主要由少数专业美术工作者掌握的话语空间，逐渐向基层文艺工作者、美术爱好者乃至普通公众开放，美术创作在传播视角下被重新理解为一种可以广泛分享的文化权利。这一点在近年来“艺术乡建”的实践中具有较为典型的体现^[10]， 通过美术展览、社区画廊和短视频平台等多种方式，将画家的新作引入基层公共空间，使更多人有机会接触到新的创作手法与审美形式，在参与布展、解说乃至再创作的过程中，逐步形成对美术创作及其社会功能的文化认同，为在新大众文艺语境中构建以广大群众为主体的审美共同体和交流场域奠定了基础，也为后续“新认同”的生成提供了社会土壤。

基于前文相关论述，沉浸式体验的逐步兴起，重塑了美术传播与新大众文艺的互动模式，且影响集中显现于受众感知路径与情感联结维度。大量美术传播实践依托情境搭建起互动式场景，引导观众参与其中，并借此深化且完成对作品的认知解读，这使得美术传播演变为开放交流进程，且受众在该进程中兼具观赏者与实践参与者的双重身份。美术传播活动通常会吸引学生、市民及各类美术爱好者等不同社会阶层与各种职业背景的群体参与其中，其线下展览与线上传播平台的协同联动，能推动不同群体实现多层级多领域的交流对话，既能够增进群体对艺术领域的认知理解，也可为艺术乡建工程与公共文化事业建设打造全新互动场域。此外，新大众文艺领域搭建起新型互动关系、美术作品的感知与阐释模式能实现革新，核心契机之一便来自沉浸式艺术体验的落地。这种体验可通过调动受众多重感官、创设专属情境，能够帮助受众搭建起自身过往记忆与当下现实境遇的联结，还能让受众在与艺术环境的互动中，产生情感层面的共鸣和心理维度的价值认同。而这类沉浸式体验的实现，离不开数字技术深度融入所引起的行业变革。受众者可借助 VR、AR 以及三维建模这类技术手段，通过头戴设备（最新成果其更新设备已经放弃“头戴设备”的器具）或移动终端进入提前搭建好的艺术空间，自由移动、近距离观摩作品，这种体验形式打破了以往只能远距离凝视作品的传统观赏习惯，也让受众和美术作品的关系，从单纯的被动观赏转变为沉浸式的在场参与^[11]。

进一步看，沉浸感体验对于“新认同”的生成具有多重指向：一方面在以中华优秀传统文化资源为基础的沉浸式美术项目中，观众在重新进入古代绘画、民间图像或地域记忆所构成的视觉情境时，不仅获得了较为丰富的感官愉悦，更在深入其间的过程中，将自身生活经验与历史叙事和地方文化重新关联，由此强化了对特定文化传统和空间记忆的亲近感与归属感；另一方面在以城市与乡村生活景观、青年亚文化与网络文化、跨文化等议题为内容的沉浸式作品中，不同背景的观众通过共同参与和在线交流，得以在共享的审美情境中讨论各自的处境与判断，在差异对话之中形成对某些价值立场或情感态度的阶段性共识。这种在沉浸体验中逐步生成的情感共同感与理解框架，既指向具体作品、空间与题材上的亲近感与归属感，也指向围绕审美趣味、生活方式和价值立场形成的群体意识，构成了新大众文艺语境下一种具有开放性和流动性的文化认同形式，可以说，是“美术传播”的沉浸感体验促进新大众文艺交流“新认同”的一个集中体现。

从传播形式来看，带有沉浸特征的美术传播实践已经脱离单一的线下展陈形式，观众在沉浸式展览或公共艺术空间中的体验，会以图文说明、评论与转发等形式，在各类在线社交平台中进行交流与扩散，在此基础上，围绕某些题材、视觉风格或价值追求，逐渐形成拥有一定互动参与人群的交流圈。如此一来，原本较为私人化的沉浸体验被公开化、网络化，并在不同的讨论声音的交织中，逐步塑造出特定的审美取向、生活方式乃至文化立场。由此可见，美术传播所生成的不再只是对单个作品的审美愉悦，而是在互动与共享中不断重构自我位置、群体归属以及文化立场的一种过程。

可见，依托沉浸式审美体验构建的情感共同体与价值共识，可被界定为新大众文艺场域中的“新认同”。美术传播领域的沉浸式体验具备重要价值，其核心原因是深度参与新大众文艺交流范式的革新进程，且同步促成新型审美认同与文化认同的构建。沉浸式体验存在被过度侧重感官冲击与通俗趣味裹挟的潜在风险，且该情形会弱化作品本身具备的审美价值与文化底蕴。因此，在肯定沉浸式体验创新意义的前提下，需将如何维系专业评判准则与公共文化引导，并确保其不脱离美术传播及美育核心宗旨的议题，纳入相关实践的整体研判范畴。

新大众文艺语境下的“新认同”，实际上可被视作是在沉浸式审美体验中所形成的情感联结群体与价值层面共识。美术传播领域沉浸式体验的重要意义，本质上源于其深度参与了新大众文艺交流模式的重构，且在这一过程中推动了全新审美认同与文化认同的生成。而沉浸式体验存在特定潜在隐患，若过度依赖感官刺激与流行趣味进行打造，便会消解作品本身所具备的审美价值与文化底蕴，这一点需要相关从业者重点留意。在肯定沉浸式体验创新价值的过程中，相关实践的整体考量需纳入对专业标准维系、公共层面引导落实的探索，以此保障其始终锚定美术传播与美育的根本目标。

三、跨文化视域中“美术传播”的重要议题

在全球化与数字化进程交织的当下，可以说，相当一部分美术传播实践天然地处于跨文化情境之中。作品通过展览交流、艺术博览会以及各类网络平台持续展示与传播，观众的构成也在这一过程中由原本相对明确的本土群体，在一定程度上逐步扩展为带有多重文化背景的复杂集合。在此情形下，“美术传播”不再只是发生在单一语境内部的审美活动，而是时常伴随着理解方式的变化与阐释结果的分歧，甚至在一定程度上影响相关群体对自我与他者的身份认同。正因为如此，从跨文化视域出发来审视当下的美术传播，并将由此展示出的若干理解与沟通问题视为必须纳入考量的关键议题，具有一定的现实针对性。

一方面可以从实践路径的展开和创作主体的变化来理解这一议题。这是在新大众文艺的生态中，推进多种实践路径并行的举措，形成了多元主体共生的繁荣景象。如今，大众参与美术创作又成为新大众文艺的一支力量。犹如20世纪50、60年代开展的年画、连环画和壁画推广那样，有着全民加入美术传播活动的态势。大众美术爱好者的涌现和介入美术创作，他们从传统的“专业画家”的视角，转变为更多的是通过个人表达、文化融入和社会关注来呈现绘画的表现与表达方式^[12]。特别是将艺术融入到公共文化生活场域，强调社会利益和大众参与，这种形式打破了传统艺术创作与私人艺术之间的界限，鼓励创作者以更广泛的社会视角创作。借用皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）的“场域”概念来加以观照，可以将这种多主体参与理解为艺术场域内部力量关系和位置结构调整的一种表现。正如布尔迪厄所指出的：“一个场域的动力学原则，就在于它的结构形式，同时还特别根源于场域中相互面对的各种特殊力量之间的距离、鸿沟和不对称关系。”^[13]从这一视角出发，当原本处于相对边缘位置的大众创作者不断进入美术创作与传播实践之中时，艺术场域内部原有的权力结构与位置差序也随之得到更为清晰的显现，从而为把握当代美术传播中的多元主体格局提供了一个颇具启发性的分析角度。若从广义文化差异的角度切入，这种在同一社会内部展开的多主体互动，在互动方式与理解路径上呈现出某种类似跨文化交流的结构特征，因而又为观察当代美术传播中围绕差异展开的协商过程提供了一个独特的内部视角。

由此观之，在多元主体不断拓展的背景下，大众美术创作在传播层面形成了颇具特征的新实践形态，如借助短视频、公共艺术项目等方式，使艺术活动更直接地进入到大众的日常生活空间。就其呈现方式而言，大众创作者普遍以情感经验和日常生活世界为主要叙述基点，在一定程度上呼应了新大众文艺对于日常性与公共性的强调。此外，数字媒介为大众美术创作者提供了区别于传统模式的创作通道与展示平台，通过社交媒体和各类在线平台持续发布作品、记录过程、回应评论，这一过程不仅拓展了大众美术的创意与表达边界，也提高了其在社会文化空间中的可见度与影响力。可以认为，在“美术传播”与“新大众文艺”的融合进程中，大众创作者在艺术生产与新大众文艺传播中的角色越来越突出，并且贯穿于“创作—展示—传播”的互动过程，不仅推动了既有美术传播内部结构的调整，也为美术实践进一步纳入跨地域、跨文化的传播网络提供了现实支撑。

另一方面从美术生态重构视角看，跨文化传播是理解当下美术传播走向必须直面的核心问题。当前文化数字化与文化“走出去”战略正稳步推进，政策端通过搭建数字文化平台、健全公共文化服务体系，同时扶持美术海外展览、国际文化交流项目及文艺作品译介推广，以此拓宽本土美术资源的国内外传播范围^[14]。与此同时，画廊、拍卖机构及各类艺术平台企业，依托全球艺术市场与线上载体，积极参与跨国艺术展示与交易，持续拓展美术资源海外传播渠道。在政策引导与市场推动的双重作用下，美术作品跨国传播日渐成为常态，这一趋势也让作品跨文化理解的可复制性与现实挑战进一步凸显，而该问题正是美术传播与新大众文艺融合发展的重要研讨议题。当美术作品脱离本土语境进入多元文化场域后，其传播已超越单纯的市场流通范畴，还会衍生出语言转译、文化认知及身份认同等多维度深层问题。在跨文化传播场景中，部分细微认知差异会直接影响观众对作品视觉隐喻与相关指涉的解读，且观众对这类艺术符号的判断，深度关联其自身生活阅历与文化传统积淀。

举例来说，汉语语境中红色常关联“吉祥”“喜庆”“兴旺”等积极意象，且存在“红火”“红娘”“走红” 等典型用法，而在英语语境中 “red”则多对应“危险”“暴力”“流血”“紧急”状况等意涵，且有危险信号旗（a red flag）、空袭报警（red alert）、血战（a red battle）等相关表述，这使得同一颜色词在不同语言文化环境中的日常联想与象征意义形成鲜明错位，且其背后的历史记忆、情绪结构及审美取向无法完全契合^[15]。这一差异就要求在新大众文艺语境下，开展美术传播与跨文化交流时，创作者与传播者需要特别重视作品在不同文化语境中的隐喻变化，并在展陈叙述和文本说明中加以相应的调节，照顾不同文化背景受众者的适配感，以此确保作品意义能在不同文化语境中实现有效传达。

从具体议题维度进行审视，跨文化视域下美术传播领域存在三项较为显著的核心关切。其一，为美术作品在异质文化场域中的解读分歧，作品所涉材质、符号及视觉表达体系在不同文化语境中易催生差异化联想与内涵，此类分歧既关联语词转译层面的障碍，更植根于各文化圈层独特的历史脉络与审美范式。其二，是艺术图像与文化符号的语义多重性及潜藏的敏感性议题，诸多美术创作会在图像维度负载历史记忆、民族叙事或宗教意涵，这类要素在本土文化语境中具备清晰的情感导向，进入跨文化传播链路后却会因历史认知与社会价值取向的分野产生认知偏差，部分场景下还会诱发解读隔阂乃至舆论争议。其三，系文化认同维度与观看立场层面的认知探讨，部分聚焦革命历史、民族记忆或重大史实的美术作品，在本土语境中常被界定为承载集体记忆与价值共识的视觉载体，进入海外文化场域后却会被纳入差异化的历史叙事与意识形态体系进行阐释。在此背景下，同一美术作品面向不同立场受众时所传递的意义与引发的认同存在明显分歧，该类认知差异需在美术作品跨文化传播实践中得到严谨且全面的考量。

综合来看，跨文化维度对美术传播实践有着重要价值。这一价值正凸显出美术传播与新大众文艺融合发展过程中的深层症结。跨文化维度既是相关领域理论研讨的核心切入点，也是全球化发展阶段需要面对的现实考验。美术传播与新大众文艺的深度融合，需要依托数字传播平台和全球网络体系来提升作品的传播覆盖面。同时，这一融合进程还必须应对跨文化语境下的有效沟通难题。在二者融合过程中，核心关键有着明确指向，既要在尊重文化差异性的前提下实现高效交流，也要在拓展国际传播视野的同时坚守自身文化立场与专业评判标准。这一要求也为相关创作主体和传播主体，提供更为具体且长效的实践准则。

四、媒介融合与文化融合成为美术传播新大众文艺的新途径

未来的“美术传播”与“新大众文艺”融合，的确是多元互生和多维认知的，尤其需要在传播理念上对从“流量”到“心量”的转变加以认识与理解，不仅要追求美术传播的广度，更要注重其影响的深度。应该说，“美术传播”与“新大众文艺”融合生成的新业态，更为大众提供了从美术创作到美术鉴赏的多元化选择和体验，而且不管是从历史唯物主义的逻辑，还是从文艺发展的历史规律来看，大众，抑或是说“人民性”都是文艺生活的主体，大众不但是文艺的欣赏者、消费者，而且是文艺的创造者。事实证明，在马克思主义的文艺实践中，人民的文艺主体性总是伴随着社会发展与进步而不断增强。马克思、恩格斯对欧洲工人文艺的关注和提倡，列宁对俄国工人文艺创作的赞赏，以及中国共产党人在上世纪三四十年代发起的大众文艺运动，和此后长期围绕人民大众文艺在理论与制度层面展开的系统实践，特别是以人民为中心的创作导向的深入，共同使得大众文艺成为中国新时代文艺的自觉行动，成为中国特色社会主义文艺的独特风景^[16]。

就历史景观而言，没有哪个时代，有今天如此众多的人民群众借助艺术与社会产生联系。这意味着，大众都是文艺生活的主体，大家纷纷加入美术创作的队伍，使得美术事业，特别是美术传播已经成为一种时尚，一种公众生活。因此，新媒介促生新大众文艺，即“新媒介赋予人民大众空前有力的自主便捷的文艺环境，人民大众凭借自身的热情和能力，创造出了属于自己的文艺的大众化和人民化”^[17]。 但还要补充说明的是，新媒介语境不仅带来了大众文艺的媒介融合，也带来不同文化类型的融合。这不仅指新媒介催生大众文化和数字文化等新型形态，也为传统文化的创造性转化和创新性发展提供了新的平台。这些丰富灿烂的文化遗产，不仅从古至今得到延绵不绝的传承，更在今天利用新媒介得以转化，成为推动新大众文艺从传统文化中汲取资源的融合发展路径。

如上所述，当前的美术传播与新大众文艺已深度嵌入日常生活，在相当程度上呈现出一种公众化的文化实践形态。这反映出近来有关新大众文艺的探讨如火如荼，特别对新技术与新媒介带来革命性变革多有论述，这似乎已经成为无需论证的常识。事实上，媒介融合最初的含义是各种媒介呈现出多功能一体化的发展趋势，传播媒介之间的界限不断消弭。诚如，詹金斯用“融合文化”（convergence culture）的概念来界定这种跨媒介叙事，其中包括横跨多种媒体平台的内容流动、多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求各种娱乐体验的媒体受众的迁移行为等^[18]。在这种意义上，“融合文化”以跨媒体性将大众纳入积极受众的角色，这一文化融合过程本身，也为在新媒介语境下思考主体结构的变动提供了空间。

然而，文化层面的融合固然离不开媒介融合所提供的技术条件，并在赓续中不断融汇与重组，在推陈出新的过程中实现新旧之间的相互转化。在这一层面上，从媒介融合到文化融合的推进，不仅成为新大众文艺生成与发展的重要背景，也为“美术传播”在创作主体构成与文化资源分配方式上的调整，提供了一个可以操作的空间。自然，新大众文艺不仅包含近年来涌现的大众文化与数字文化形态，而应将新媒介语境下传统文化的再生产与再阐释一并纳入考量——这种传承与传播正往多样化、数字化与互动性方向拓展，同时在全球化与本土化并存的格局中寻找新的动态平衡。在此过程中，新大众文艺对文化多样性的强调，使不同地区、不同传统的艺术形式得以在同一平台上相遇与对话，推动美术创作与传播在跨地域、跨文化层面展开新的组合与创新。与此同时，以本土经验与价值为基础的美术传播实践，又在强调地方性与日常生活的维度上，维护着传统艺术的核心意涵与审美品格。这种在“多样性—本土性”之间的协调中，一方面有助于文化的传承与发展，另一方面也使“媒介融合—文化融合”逐步成为“美术传播”与“新大众文艺”融合发展的重要途径，进而构成理解当下“走向融合”的美术传播新业态的关键线索。

结语

综上所述，“美术传播”与“新大众文艺”融合新业态是一个具有巨大潜力的发展方向。尽管在审美差异、技术依赖、文化认同和社会化挑战等方面有着不小的挑战，但通过技术创新、跨领域合作，尤其是对美术传播观念的重新构建，这一方向必定在未来能够实现新的突破，并为推动美术创作和美术普及工作注入新的活力。换言之，媒介融合与文化融合成为美术传播新大众文艺的新途径，传递给公众的认知有着多元化的选择，比如画廊、博物馆、社交媒体等等。而“新大众文艺”指代的是富有现代化意识，且多样性的群众美术文化，可谓融合新业态显现出的一种文化生态系统，对于美术创作、美术实践活动，尤其是美术传播在多领域形成相互作用和整合：一方面以沉浸式体验和互动参与为特征的传播形态，正在改写以静态观看、单向传递为主的传统模式，使美术作品与观众之间的关系从“面向观看”转向“参与其中”，在新大众文艺语境下，为情感共鸣与文化认同提供了更为立体的经验基础；另一方面当美术传播被置入跨文化视域之中时，作品在不同语境中的理解差异、符号多义与认同重构等问题愈发凸显，对“作品如何被理解”“不同群体如何相互观看”等反思提出了持续的追问；同时，从媒介融合到文化融合的推进，一方面依托数字技术打通了美术资源的传播链路，另一方面也使传统与现代、本土与全球在同一传播场域中展开新的组合与对话，为新大众文艺从多元文化资源中吸收与进一步融合提供了现实条件。

当“美术传播”与“新大众文艺”融合新业态进入到我们当代的日常生活，融入到大众文化生活时，一个充满活力且富有潜力的发展方向展现在我们眼前：实现美术认知与日常生活的连接，即美术传播通过社交媒体、手机应用等数字化平台，将美术经典作品直接呈现在大众的日常生活中。由之，立足历史唯物主义与人民性视角，将“美术传播”放回新大众文艺的整体格局之中加以考察，将技术变革、主体结构与文化意义视为相互交织的分析维度，当前正在生成的“融合新业态”，既是数字技术、平台机制和文化政策共同作用的结果，也是人民群众审美需求提升、美术创作与传播主体结构调整的集中体现。这不仅为美术创作、美术教育与公共美育开辟了新的空间，使大众从创作到鉴赏拥有更加多样化的参与路径，而且在审美趣味分化、技术依赖加深以及跨文化沟通复杂化等方面提出了新的问题，这亦要求我们在肯定其积极作用的同时，对其中潜在的风险与限度保持必要的警惕和辨析。

面向未来，“美术传播”与“新大众文艺”的深度融合，将在技术进步、政策导向、平台机制与公众参与之间持续调适的动态过程中展开。在此语境下，现代数字媒介技术的加持，使美术传播在新大众文艺领域的运作更加便捷与多元：社交媒体平台为美术创作者提供了相对即时的反馈信息，使其更直接地了解作品的受众结构及其接受反应，并据此对创作方式与呈现路径作出调整；与此同时，美术与科技、影像、游戏等领域的跨界合作不断激发新的艺术形式和“游戏化”的审美体验，美术工作者、观众、技术开发者与相关机构相互协同促进发展。在这一开放生态之中，“美术传播”与“新大众文艺”的融合，不仅能够进一步拓展艺术传播的渠道与方式，也为艺术创作、美育实践乃至更广义的文化生态发展提供了新的支点。可以认为，只要在制度设计、平台利用与具体实践层面保持审慎而积极的态度，“美术传播”与“新大众文艺”在媒介融合与文化融合的互动之中，仍将为当代中国美术创作与传播开辟新的空间，也为理解当前美术传播“走向融合”的新业态整体格局提供一个可以持续观照的对象，并进一步推动艺术与生活之间的更深层次互动。

[1]冯乃恩：《博物馆数字化建设理念与实践综述——以数字故宫社区为例》，《故宫博物院院刊》，2017年第1期， 第108-123、162页。 

[2]杨乘虎、李怡霖：《数字文博，让文物走进生活（深观察）》，《人民日报(海外版)》，2024年9月2日第7版，https://paper.people.com.cn/hwbwap/html/2024-09/02/content_26078145.htm。

[3]刘大先：《短视频分众生产与精品追求》，《光明日报》，2025年3月1日第9版，https://news.gmw.cn/2025-03/01/content_37880190.htm。

[4]Artprice 与雅昌艺术网等专业数据库可集中呈现全球及中国艺术品拍卖数据与艺术家信息，为跨地域美术资源流动与跨文化艺术表达研究提供系统依据。其中 Artprice 年度艺术市场报告能从地域分布、价位区间等维度梳理全球艺术品流通格局，其与雅昌合作的中文版报告专设中国市场板块；雅昌艺术网则通过艺术品数据库、拍卖及展览资讯等板块，持续更新中外艺术创作与交易动态。

[5]张利国：《融媒体视域下的中国美术传播策略与叙事逻辑》，《美术》，2025年第06期，第 50-55页。

[6]王玉鹏：《筑牢新大众文艺的人民性根基》，《光明日报》，2025年8月25日。

[7]刘卉元：《中国古画人工智能修复方法研究与实践》，《艺术学研究》，2024年第2期，第144-152页。

[8]2020年中共中央颁布的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十四个五年规划和二〇产、非物质文化遗产系统性保护；2021年11月国务院办公厅颁布的《“十四五”文物保护和科技创新规划》提出加强文物数字化保护，以世界文化遗产、全国重点文物保护单位、馆藏一级文物等为重点，推进相关文物信息高清数据采集和展示利用；2022年5月中共中央办公厅、国务院办公厅鼓励各类文化机构接入国家文化专网，开发数字化文化消费新场景，实现优质文化艺术资源的共建共享等。

[9]参见曾军：《新媒体·新大众·新文艺》，《中国文学批评》，2025年第1期，第39-46、158页，以及及张婷：《以AI为支点撬动美育无限可能》，华东师范大学官网，2025年4月14日，https://www.ecnu.edu.cn/info/1426/69264.htm。

[10]严俊、许北辰：《艺术乡建：基于“利益-规范”双重目标的群体互动分析》，《社会学评论》，2023年 第2期，第212-236页。

[11]张晶、解英华：《数字时代沉浸式艺术的美学考察》， 《现代传播(中国传媒大学学报)》, 2022年第7期，第 86-94页。

[12]郑土有：《三种力量的互动：中国农民画艺术的生成机制》，《民间文化论坛》，2014年第1期，第 80-88页。

[13][法]皮埃尔·布尔迪厄、[美]华康德著，李猛、李康译：《反思社会学导引》，商务印书馆，2015年，第127页。

[14]参见2022年5月中共中央办公厅、国务院办公厅颁发的《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》提出到“十四五”末“基本建成文化数字化基础设施和服务平台”，“形成线上线下融合互动、立体覆盖的文化服务供给体系”；2022年8月中共中央办公厅、国务院办公厅《关于推进对外文化贸易高质量发展的意见》提到“服务文化强国建设目标，通过文化贸易发展提升文化产业国际竞争力，带动中华文化走出去”，并提到要“推进实施国家文化数字化战略，建设国家文化大数据体系”， 把“文化走出去”与数字化、贸易、平台建设联系在一起等。

[15]王曦：《中西颜色词的文化差异探究》，《中国教育学刊》，2012年第1期，第236-237页。 

[16]王本朝：《百年中国文艺大众化的内在逻辑及其现实意义，《中国文学批评》, 2025年第1期，第 33-38、157、158页。

[17]杨毅：《从新媒介文艺到新的大众文学》，党建网2024年10月23日，http://www.dangjian.cn/sx/2024/10/23/detail202410237001565.html。

[18][美]亨利·詹金斯著，杜永明译：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，商务印书馆 ，2012 年，第 30 页。

夏燕靖  上海交通大学人文学院教授

（本文原载于《美术学报》2025年第6期）

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