关于段建珺的研究和评述已经很多，大家从不同的角度对其杰出的剪纸创作和为和林格尔剪纸走向全国所进行的卓有成效的工作给予了高度评价和充分肯定。

图1 自幼学习民间绘画和剪纸的“教材”—— 从姑母那里得到的奶奶苗二女传承的清代剪纸、刺绣手绘画谱 作者拍摄

笔者对段建珺比较了解，曾多次到他工作室及和林格尔地区考察、出席他组织的活动等，平时也陆陆续续看到他的许多作品，但拿到这本大部头的《段建珺剪纸》仍感到意外，深深地感到段建珺依然是一座“富矿”，值得大家继续深入挖掘和从多方面进行认真研究。

一、民间性

段建珺出生于乡村，来自民间，他是在淳朴的乡村生活和民间文化的熏陶中长大的。他的家乡和林格尔县，位于内蒙古自治区中部，是蒙古高原向黄土高原的过渡地带，黄河“几字弯”的重要区域，是历史上著名的“Y”字形文化带所属的重要节点，还是北魏开国建都之地。千百年来，北狄、林胡、匈奴、乌桓、鲜卑、突厥、契丹、蒙古、满等古代北方少数民族与汉族均生息休养于此，以农耕文化和游牧文化为主体，包括黄河文化、长城文化等多元文化在这里汇聚、碰撞、交融、发展，孕育了和林格尔地区独特厚重的历史文化和民俗风情。各种非物质文化遗产诸如剪纸、面人儿、泥人儿、刺绣、彩灯、高跷、旱船、转九曲、炕围画、玻璃画……民间传说、民间故事、民间音乐等等，五花八门，异彩纷呈。生活、成长于这样的环境中，民间文化的基因已经潜移默化地融入了段建珺的精神血脉，成为他生命的一部分，使他的剪纸创作与生俱来地带有一种民间性。

段建珺的奶奶、姑姑都是村子里的“心灵人”，剪纸、刺绣、捏寒燕儿、捏面人儿、缝衣纳鞋样样精通，是段建珺儿时剪纸的启蒙老师。奶奶留下的剪纸、刺绣老画谱（图1），姑姑用过的剪纸老熏样是他学习剪纸的初级教材。其后，他通过对和林格尔民间剪纸及民间艺术的不断学习、研究，不但掌握了民间剪纸的基本方法和创作规律，而且积淀了深厚的民间文化素养。

段建珺剪纸的民间性大体上体现在两个方面：一是题材内容的民间性，二是形式语言的民间性。

段建珺剪纸的题材内容相当丰富，主要有乡村生活、民俗文化、草原生活、历史故事等。他从乡村的现实生活中发掘了大量表现内容，如《耙地》《春耕》《割莜麦》《收玉茭》《推窝窝》《杀年猪》《压粉条》《倒烧酒》《哄孙子》《热炕头》《老窑洞》《盖新房》《打秋千》《看大戏》《大供桌》《小供桌》《观灯》《看牙口》《贩牲口》《姑母的黑骡子》《黑剪子护个秃小子》（图2）等等，这些他身在其中的、充满泥土气息的乡村生活，都成了他剪纸的表现内容，读来让人感到十分纯朴、亲切。民俗文化方面，《葫芦娃娃》（图3）《富贵人人》《娃娃踩莲花》《娃娃坐莲盆》《麒麟送贵子》《耗子舔灯盏》《双马捧寿》《对犬圆寿》《鼠咬天开》《毛猴宴》、十二生肖以及正月里《扎高跷》《跑旱船》《鱼船灯》《闹红火》等都是段建珺的表现内容，这也是他长期扎根民间、对民间文化谙熟于心的结果。他的草原题材剪纸主要有对蒙古马、草原五畜、搏克手、驯马手、射箭手、游牧生活、草原婚礼、敖包相会、马头琴的传说等内容的表现（图4），极大地丰富了他剪纸创作的题材范围。历史故事方面，他曾创作了一些表现民族团结、革命历史的作品，如应昭君博物院邀请创作的表现王昭君故事的系列作品。在这类题材中，他一方面忠实于历史的真实，创作了表现昭君出塞的作品，另一方面又以民间传说和民间故事为内容创作了《昭君桥》《拜昭君》（图5）等作品，这也体现了其作品的民间性。此外，他还应乌兰夫纪念馆邀请创作了表现乌兰夫少年生活的系列作品《少年乌兰夫》（25幅）等。这些作品为用剪纸形式表现历史题材做出了可贵的探索。总之，段建珺剪纸的题材内容极其丰富，不胜枚举，但其大多来自乡村、来自民间，很接地气。

图2 《黑剪子护个秃小子》 段建珺 2017年

图3 《葫芦娃娃》 段建珺 2012年

图4 《马背叠罗汉》 段建珺 2005年

图5 《拜昭君》 段建珺 2003年

中国剪纸本来就是在民间产生的一种艺术样式，它与生俱来地具有一种“民间性”。但晚近以来，随着社会的发展和城市化进程，剪纸原初在民间的实用功能逐步丧失，而成为一种“纯艺术”。在这一过程中，许多科班出身的人从事剪纸创作，随之出现了两种倾向：一种是按照绘画的思维进行剪纸创作——先画草图，再描画稿，然后用剪、刀等工具对画稿进行剪、刻，从而完成作品。这类作品与中国民间剪纸的“原生态”已经相去甚远，失去了民间剪纸与生俱来的纯朴、自然、鲜活，以及“剪味”和“纸味”，显得刻板、僵化和程式化，成了一种不伦不类的“剪纸画”。另一种倾向是按照西方现代艺术的方式进行创作，而纸和剪只是一种材料和工具，作品也与中国传统剪纸相去甚远，是一种现代或当代艺术创作。如乔晓光、吕胜中、邬建安等的部分作品。段建珺的剪纸最大程度地继承了剪纸的民间性，在纯朴、粗放、天然的状态下表现他的乡村生活和看到的世界，表达他的真情实感。他曾深入收集、学习先民们留下的“老画谱”“老熏样”，学习研究“细样样”“冒铰”和“笨瓣子花儿”，这些和林格尔民间剪纸的独特方法和精华在段建珺的手中得以传承和发扬光大。

段建珺一直追求和践行“草原大写意剪纸”表达的浪漫主义风格。他深知这种浪漫和油画、中国画等艺术门类的浪漫不同。这种浪漫只能从千百年来民间剪纸中生发、传承的本原文化中和个人灵性中去寻源和发挥。如在作品《雄鹰展翅》和《搏克手》（图6）系列中，胜利的搏克手的造型吸收了民间剪纸中“拉手人人”的形式，对搏克手背后章嘎的表现并不是写实再现，而是写意的。他采用“冒铰”法剪出长而舒展、形态不同、粗细不同的线条，使之充满张力和动感，犹如敦煌飞天一样飘逸和诗化，同时也是搏克手冲天豪气的意象化载体和象征。民间剪纸中对称折叠方法的运用取得了事半功倍的效果，同时创造了独特的样式。段建珺一方面充分学习借鉴民间剪纸中的这种方法，另一方面又强调对“活”和“劲气”的追求，最大限度地克服了因对称剪法可能带来的弊端。正是由于这种对和林格尔民间剪纸地域性特点的创造性发挥，使段建珺的“草原大写意剪纸”的根脉依然牢牢地扎在民间文化的沃土上。

图6 《搏克手》 段建珺 2008年

二、写意性

“写意”是中国画的一种画法，是相对于“工笔”而言的，其通过简练的笔墨写出物象的形神，寄寓作者的情感、精神。广而论之，中国的艺术传统不同于西方的艺术传统，中国艺术普遍具有一种“写意性”，诸如传统的诗词、音乐、戏曲等。和林格尔剪纸更是“天生”具有一种“写意性”。当然，民间不这么说，那些面朝黄土背朝天、整天与庄稼和黄土打交道的老百姓不懂什么叫“写意”，但他们的“冒铰”“笨瓣子花儿”和在剪花中对“劲气”的追求，实则是一种写意手法和对写意精神的追求。而段建珺对剪纸的写意性追求就呈现出一种自觉的、清醒的和十分明确的认识。早期，他曾大量收集、学习村里老人们留下的“老画谱”“老熏样”，学习“细样样”剪法，但最终他放弃了“细样样”，从上世纪末至新世纪初，他开始从“剪得像”“剪得准”向“剪得活”转变，开始探索一种属于自己的风格面貌。经过不断实践，他明确了以和林格尔民间剪纸中“冒铰”的“笨瓣子花儿”风格为主，结合中国画写意精神和西方现代艺术表现性语言，逐渐形成了自己“草原大写意剪纸”的成熟面貌。这个过程其实就是一个追求物象神韵的过程，就是中国画中追求“气韵生动”的过程，用和林格尔民间百姓的说法就是对“劲气”的追求。这是段建珺剪纸创作中最具生命力的地方。

段建珺开创的“草原大写意剪纸”是一个开放的概念，它以表现北疆地区的生活内容和民俗风情为主，其中既有农耕文化、游牧文化内容，也有黄河文化、长城文化和红色文化等其他内容。在表现草原文化方面，他以草原上的牧人、搏克手、蒙古马和牛、羊为主，采用和林格尔民间剪纸中的“冒铰”和“笨瓣子花儿”的方法，体现出草原文化中特有的精神品格和审美追求。如大型剪纸作品《万里草原春光好》（图7），以跃动、活泼的蒙古马为主体，表现了春季草原的繁荣景象。作品以意取形，以气带神，在粗犷豪放、流动飘逸的造型中把蒙古马的生命力和跃动的春季草原表现得强烈动人。作品在首届中国农民艺术节展出，受到广泛好评，并被中国农业展览馆收藏。段建珺以善剪马著称，蒙古马形象是其“草原大写意剪纸”中最具代表性的符号。他长期研究蒙古马的特点，对蒙古马特有的“气”与“势”进行深入观察和揣摩，把和林格尔剪纸传承千年的“笨瓣子花儿”的表现手法融入蒙古马的“气”与“势”，创作出只属于他的“草原大写意剪纸”特有的蒙古马造型，成功地表现了蒙古马的特点和精气神。《万里草原春光好》《蒙古马系列》《芳草流踪》《春风得意》《天驹》《引马西川》《奔马》《桑根达来春野》（图8）《八月的蒙古马》《牧歌》《套马》等都是这方面的代表作。展示出段建珺“草原大写意剪纸”炉火纯青的境界。段建珺还常以对叠技法表现搏克手、双马、双牛、双羊等，在表现技法上是和林格尔剪纸“笨瓣子花儿”的延续和发展，同时又融入鄂尔多斯式青铜饰件、阴山岩画等造型艺术的方式和特点，体现出草原文化中特有的审美品格和精神追求。

图7 《万里草原春光好》 段建珺 2020年

图8 《桑根达来春野》 段建珺 2013年

“写意性”是段建珺“草原大写意剪纸”的鲜明特点。舒展奔放、富有张力的大线条剪纸语言是他的标志性语言。剪刀在纸面上纵横交错、尽情剪镂，不拘一格，直抒胸臆，在“剪味”和“纸味”彰溢的同时，凸显的是北疆大地的豪迈气度和精神品格。同样，和林格尔剪纸中的“冒铰”方式、追求“劲气”和“笨瓣子花儿”效果，以及“乱剪”“密剪”表现技法成为其叙事与抒情的重要途径和方法，剪刀与纸的互动产生出最能够体现物象神韵和气质的结果，诠释了段建珺对北疆大地的深刻理解和审美观照。除上面提到的例子外，还有《搏克手系列》《搏克王》《少年搏克手》《老箭手》《草原力士》《献哈达》《闹春风》《沙洲驼影》《拉骆驼》《草原五畜系列》《斗鸡》《雄鸡》（图9）等。在和林格尔民间，公鸡具有重要的民俗功能，鸡鸣日出是一种具有驱邪纳福功能的吉兆和祥瑞符号。亲人故去，公鸡又被视为“引魂鸡”。在先民们看来，公鸡可以佑护亡灵升天。端午节用纸剪雄鸡可以祛百病利老幼，成为旧时民众精神世界的守护神。于是，雄鸡逐渐成为和林格尔民间崇拜的一种文化符号。段建珺剪刀下的《雄鸡》是一幅赞美雄鸡的佳作。他选取雄鸡正在回头清理羽毛的生动瞬间，采用“笨瓣子花儿”的“冒铰”方法，成功地塑造了一只“雄”劲十足、霸气又大气的雄鸡形象。其大刀阔斧的剪锋，锋芒毕露的纸味，把一只静中有动的雄鸡形象表现得淋漓尽致。《斗鸡》是生活化的题材，和前者有异曲同工之妙。也是采用“笨瓣子花儿”的“冒铰”方法，成功地塑造了两只正在争斗的雄鸡形。两幅作品中，段建珺运用了许多“乱剪”和“密剪”，把雄鸡表现得可谓出神入化。

图9 《雄鸡》 段建珺 2015年

把写意、诗意和叙事结合起来是段建珺“草原大写意剪纸”一直努力探索的方向。这种写意、诗意非常重要的一点就是浪漫主义情怀。段建珺在剪纸中的“以气通形，以意化境”得益于和林格尔剪纸中的“笨辦子花儿”。举一个细节，段建珺在表现马的时候，常常在马的嘴里衔一枝花蔓，这不是表现马正在吃草，而是根据民间“嘴里衔根草，命里神人保”之说，寄寓一种祈祥纳福之意。这是和林格尔民间古老的植物（仙草）崇拜观念在其剪纸中的作用，为其作品赋予了深层的民俗文化内涵。这也是他的“草原大写意剪纸”得以诗意化的一个原因。

段建珺对剪纸写意性的追求，不但体现在他的大量创作中，还体现在他的许多深入的、理论的思考中。我们从《段建珺剪纸》第三章“剪纸法论与剪纸心语”中可以清晰地看到这一点。正是这种双管齐下的努力，使段建珺对剪纸写意性的追求上升到一种美学的和理论的高度，从而使其开创了走向成熟的“草原大写意剪纸”。

三、现代性

艺术是在不断发展变化着的，任何艺术形式都随着时代的变化而变化，民间艺术也是如此。作为民间艺术的典型样本，和林格尔民间剪纸也是在不断发展变化中流传至今。段建珺是和林格尔剪纸的传承人，也是和林格尔民间文化的守护者和弘扬者。但段建珺不同于一般的民间艺人，他19岁从乡村走出，接受现代高等艺术教育，之后又回到乡村。特别是随着他在剪纸创作和对和林格尔民间剪纸的抢救性收集、挖掘、整理、研究以及把和林格尔剪纸推向世界方面所做出的杰出工作和取得的突出成绩，新世纪以来，他走出乡野，积极融入当代文化语境，参加各种文化艺术活动，到处传经送宝，足迹遍及大江南北乃至国外一些地区，接触了许多高人、能人，这一方面使其开阔了眼界，增长了见识，饱览了多元文化背景下不同民族、不同地区丰富多彩的文化艺术和现当代艺术，另一方面也使他接受了许多新思想，新观念，为其剪纸创作注入了新鲜血液，带来了新动力和新气象。我们从其新世纪以后创作的“草原大写意剪纸”中，不但可以看到中国艺术精神的影响，也可以明显看到世界现代艺术，譬如野兽派和抽象派艺术的影响。如作品《饮马西川》《春光草原》（图10）《草原春音》《古原秋鬃》《烈马秋鬃》《天驹》《蒙古马系列》《金莲川》等，以蒙古马为主要表现对象，构筑出一幅幅极具塞外游牧风情的壮美画卷。感受着作品中剪刀作用纸面留下的形状各异的剪锋和纸口，我们仿佛能够听到剪刀与纸张的撕裂声与蒙古马狂放的蹄声融为一体。此时，蒙古马已经不是一种生物学意义上的马，它们已经成为草原民族精神与品格的象征，成为力量、速度和美的图腾。其中，段建珺独创的“乱剪法”为表现马鬃、马尾等意形特征发挥得淋漓尽致，体现出强烈的个性和表现力。用段建珺自己的话说，“剪马似马非马，品马是马真马”，这可谓是其“草原大写意剪纸”的生动写照。而作品《闹春风》则是另一种面貌：两匹马组成一个“正”字形，在限制中又动感十足，类似太极图的图形在不停地运转，实现了主题表达与艺术语言的高度统一。

图10 《春光草原》 段建珺 2018年

此外，段建珺在长期的剪纸创作中一直探索剪纸表现中的“剪味”和“纸味”，这种对作品物理属性和材料特质的强调，也是一种现代意识。他认为，一幅纯粹的剪纸作品应该首先具备“剪味”的金石之感和“纸味”的草木纤维之感，“剪味”和“纸味”愈强，剪纸的独特审美价值就愈高，否则只能是一种不伦不类的“剪纸画”，离真正的剪纸魅力已经很远了。遵循这种理念，他在“草原大写意剪纸”中进行了充分实践。如《蒙古马系列》等。在《搏克手系列》《草原力士》系列中，他通过对草原搏克手不同状态的生动刻画，展示了搏克手的强悍、力量和英雄气概。“草原大写意剪纸”的意形化表达在此类作品中得到了淋漓尽致地发挥和诠释。而作品《套马》又如马蒂斯剪纸一样简约，画面中找不到任何多余之物，但段氏剪纸中蒙古马特有的精神气韵尽在纸中。狂放、简约却凸显入化之神韵，这是段建珺剪纸的过人之处，是作者对独特技法的高度驾驭和即兴发挥能力所致。

段建珺的“草原大写意剪纸”在表形、表意、技法上均形成一套自己的观念和创作方法。他追求一种直抒胸臆和天马行空的方式，追求一种返璞归真、以少胜多、以一当十的效果。他真正做到了粗放而不粗俗、简约而不简单、厚重而不板滞，既酣畅淋漓又意蕴醇厚。“剪味”和“纸味”并重，这与他创作上一直倡导“可剪性表达”有十分密切的关系，是他几十年坚持和林格尔剪纸中“冒铰”表现技巧的延续和发展。“冒铰”的表现力很大程度上取决于即兴发挥，因此在创作的时候就具有一定程度的不确定性，这种不确定性和西方艺术中野兽主义、表现主义的某些特征不谋而合。这一方面是在厚积薄发中会产生一种意想不到的意蕴美和形式美，另一方面它又是人的真情实感的自然流露和即兴表达，具有蓬勃的生命力。它在客观上要求创作者具有非凡的胆气和对作品成竹在胸的掌控力。显然，段建瑞已经成为他的“草原大写意剪纸”的“造化之神”。

综上，笔者对段建珺的剪纸创作从三个方面进行了论述，这是为了论述的方便。其实，在许多情况下，这三者是融为一体的。也就是说，整体而言，段建瑞的剪纸是民间文化、优秀传统文化和现代艺术精神孕育的结果，它集民间性、写意性和现代性于一体，其既保留了和林格尔剪纸“原生态”的某些特点和优势，发扬光大了其精华部分，又融入中国画的写意精神，强调中国艺术精神的表达，同时，积极吸收世界现代艺术营养和当代文化精神，最终形成自己热情奔放、汪洋恣肆、直抒胸臆、粗犷大气、气韵生动又极具民族特色和地域特色的剪纸风格面貌。

作者信息：王鹏瑞，内蒙古艺术学院教授、硕士生导师，中国文艺评论家协会“中国文艺评论基地”特聘专家。

责任编辑：张书鹏

文章来源：《民艺》