曹州木版年画是鲁西南民间文化中的重要组成部分，在当地民众日常生活中发挥着重要作用。近年来，学界对曹州木版年画的关注渐多，其极具特色的书（福）本子、罩方画、水浒纸牌等门类吸引了诸多民艺学人的注意。

图1   郓城恒昇码子店传人曾庆桂调制颜料

2024年12月，曹州木版年画正式列入山东省第六批非物质文化遗产代表性项目名录，其传承与保护工作迈入新阶段。曹州，为旧时山东省菏泽市辖区一带行政区划称谓，20世纪80年代，山东工艺美术学院原副院长朱铭教授带队于菏泽考察时，对当地的年画生产进行了最早的学术记载，并在之后将其命名为“曹州年画”。此后，国外学者也相继对其产生学术兴趣，20世纪90年代，日本学者曾亲赴菏泽鄄城开展田野考察，并在出版物中刊载鄄城县红船口复兴永画店的数幅作品。俄罗斯汉学家李福清则多次在论述中提及曹州书本子年画，并对其中的《梨花大鼓》《武松杀嫂》等图像进行了深入讨论，显示出曹州木版年画丰富的图像内涵与研究价值。

曹州地区地处山东、河南、安徽、江苏四省交界处，并在黄河、京杭大运河交叉汇合下形成的一处三角区，使跨区域的文化事项在此交融汇聚。因此，从当地木版年画的图像内容、艺术风格、制作技艺、民众使用等方面来看，其与邻近区域，如朱仙镇、滑县、濮阳、东昌府等地生产的木版年画具有一定的相似性。但在长久的历史发展及民间文化交流过程中，曹州地区也逐渐形成了独具特色的地域风格。尤其是书本子、罩方画及水浒纸牌等在曹州地区的出现，意味着当地木版年画开始从早期神祇信仰的精神性功能，向农耕生活中的实用性功能转化并与之共存，木版年画中的图像类别开始得到延伸，进一步丰富了民间艺人的创作题材选择。

值得注意的是，此类日常实用性年画的出现也进一步激发了民间艺人的创作主动性，各种表现形式与不同艺术水准的图像层出不穷，这一过程中，图像的呈现内含着技术工序的成熟独立对其发生的作用，技术工序的成熟又与材料工具的使用息息相关。可以说，在曹州木版年画的所有种类中，无论是与周边产地相近的神祇年画，还是与周边地区相异的书本子、罩方画、水浒纸牌，都在文化传播与交流的基础上，呈现着工艺与技术的影响，这种影响既沟通着区域间的文化交融，又明晰着地域个性。因此，对材料、工具、技艺、从艺空间等要素的讨论是展开曹州木版年画深度分析的必要路径。

一、曹州木版年画制作的主要材料及工具

在长期的技艺实践中，曹州木版年画艺人不断对刻刀、印案、颜料、纸张等工具材料进行改进与完善，从而使诸多工具在使用时更符合人体的行为习惯，也使以颜料纸张为主的主要材料在不断地调配中更贴切曹州一带的民间审美倾向。在年画制作过程中使用的主要材料则多为民间艺人采购，自清末至今随着社会生活的发展变迁也随之不断改变，其中既有自然矿物质来源材料，也有工业加工用料，体现出曹州木版年画随时间的纵向变化所发生的制作变迁。从制作工具来看，大多数为艺人手工制作，既体现出民间艺人高超的制作技艺，同时制作工具作为师徒传承的重要载体，其中也承载着丰富的民间文化内涵。

首先，曹州木版年画制作过程中使用的主要材料分为雕版材料、颜料与纸张三类。第一，从雕版材料的使用来看，曹州木版年画的生产制作均是以在木质材料上雕刻线版、色版为主，这种木质材料的选择多以梨木居多，兼有枣木、梧桐木等，但为数不多。梨木木质细密、硬度较大，刻版时的柔韧性较好，易于雕版艺人的顺利操作，所刻制的线条也多劲挺结实。另一方面看，梨木木质硬度大在印刷过程中更耐磨损，可以适应多种的气候，长期使用不开裂变形，易于保存与传承，增加了雕版的平均寿命；第二，从颜料的使用来看，其色彩主要由大红、二红（粉红）、黄、绿、紫、黑六种构成（图1）。从目前可见清末民国实物来看，矿物质与植物是此时民间艺人获取颜料的重要来源。如黄色多用槐花为原料熬制而成，而黑色则多为灶边或锅底灰加水与适当面粉熬制而成。由于这种自然材料的使用，清末民国时期出现的大量书本子木版年画均具有颜色保持持久、色度深沉、干净明亮的特征。而在新中国成立后，随着社会生活的不断发展，年画色彩开始使用工业颜料调配。这些工业颜料往往为粉末状，需要加入开水、白酒、水胶等物冲兑成流体状再使用。这类材料往往色彩鲜艳，颜色间的对比度较强，更具有民间色彩的意味。当然，不同作坊的调配比例与调配技术不同，也使不同画店所生产的木版年画呈现出不同的色彩倾向；第三，从纸张的使用来看，无论哪一时期，曹州地区制作木版年画的作坊都未承担手工制纸的工作，也就是说纸张全部来源于外界采购。曹州一带历史上曾有诸多村落以制纸为生，这些作坊生产的纸张多供应该地区的基本生活使用，现如今以纸坊命名的村落仍然有5处。曹州木版年画在纸张的使用上也依其类别的不同产生差异，如门神纸码等需张贴使用者多用较厚的纸张，而书本子、水浒纸牌等则多用绵纸打底。新中国成立后，随着机器生产的发展，手工制纸逐渐衰微，各木版年画作坊便多以粉连纸为代表的机器纸张为主，也只有这种纸张，在长期的生产生活中得到了艺人与民众的双重认可，从而使曹州木版年画的制作与使用不断延续下去。

其次，鲁西南民间艺人在制作木版年画时，大量使用自制工具，体现出这一民间文化事项重要的身体性特征，这些工具不仅是木版年画得以表现的重要载体，同时具有传承意味的文化色彩，工具的传承亦即意味着这项技艺的传承，赠送刻刀、棕刷等物品也往往成为徒弟得到师父认可的标志。那么，从曹州木版年画的制作流程来看，其使用工具可分为绘稿工具、刻版工具、印刷工具三类。

第一，绘稿工具是民间艺人进行图像创作、修改、完稿的重要保证，这些工具基本是作为图像的线条勾样与上色使用，包括炭条与毛笔两类。炭条多只作勾绘样稿使用，多为树枝在炉火中烧制而成，类似高密扑灰年画中用柳枝烧制的炭条，这与当地神像画的绘稿工具相似，但此工具现多已不用。凡一些绘制精细的作品，多以毛笔为主要工具，又按照使用的功能分为圆笔与扁笔两类，圆笔为勾线绘稿所用，扁笔则在一些半印半绘作品中发挥着上色的作用。其中鲁西南北部鄄城、郓城一带艺人常用的“阴阳铲”（图2）最具地方代表性，将毛笔笔锋剪掉，呈平头排笔状，使用时一边蘸水，一边蘸色，因其绘出的效果便具有了浓淡阴阳的变化，得名“阴阳铲”；第二，刻版工具则包括各式的刻刀，这些刻刀多为民间艺人用钢条磨制或其他刀具改造而成。根据刻刀作用与功能的不同，又具体分为大片、小片、戗刀、凿刀等，分别起到了刻线、铲底、修版等功用；第三，印刷流程作为木版年画呈现的最后步骤，其工具也显示出相较于前两种流程更为复杂的特质。既包括只在印刷过程中使用的工具，如趟子、蘸刷、蘸子等，也有为印刷工序做准备时所使用的工具，如切纸的闸刀、配色的色盆、印刷过程中的印案等。可以说，印刷工序作为曹州木版年画制作的最后一环，综合了民间作坊物理空间内的大多数实物，通过不同类别工具的组合，使木版年画的印刷过程成为所有工序中参与人数最多，也最具重复身体性特质的环节。总之，无论是绘稿工具、刻版工具还是具有综合性的印刷工具，它们的出现都是曹州木版年画呈现的重要环节，所有工具均缺一不可，它们对民间艺人生活空间的营造发挥了重要作用。可以说，当这些工具都为人所用时，一个具象的文化空间便产生了，曹州木版年画的生产使用也便依此而延续。

图2   阴阳铲及其绘制的图像效果

二、曹州木版年画图像生成的基本技艺及场所

在长期的历史实践中，鲁西南民间艺人在木版年画的制作上形成了一套较为完整的工序体系，体系的不断深化与完善，才使得其中的每一步骤都为后世所传承，从而为曹州木版年画呈现统一且具有地方特色的艺术风格奠定了基础。从鲁西南各类木版年画的制作技艺来看，主要可以分为半印半绘与套版印刷两种。半印半绘指制作者采用木刻雕版的形式雕刻画面的线条部分，称之为雕线版，将其印刷墨线稿后再用毛笔绘制色彩，进而完成木版年画制作的技艺。套版印刷则不仅是通过木刻雕版的形式雕刻线版，同时每一种颜色均有相应的色版对应，一般需同时雕刻5—7块不等的雕版，再将其依次印刷完成木版年画制作的技艺。在曹州一带，两种制作技艺同时存在，半印半绘技艺多为制作神像中堂使用，兼有书本子、罩方画等亦采用此法。套版印刷则以制作门神纸码、书本子等为主，兼有罩方画采用此法。实际上，从整体的制作技艺流程看，半印半绘与套版印刷具有较多的工序一致性，如绘稿、贴样、刻线版、印刷墨线稿等，所不同的便是半印半绘的绘稿工序与套版印刷的刻色版、套色版工序。就此而言，对这些所必需的工序进行基本描述，可以清晰呈现曹州木版年画的形成过程。

首先，绘稿是所有木版年画制作的起始阶段，也就是它的创作设计阶段。绘稿分为创作与复制两种，其实自20世纪中期以来，曹州木版年画的图像体系已基本确立，所以在之后艺人绘稿多以复制、翻刻为主。复制用纸与绘稿用纸类似，一般使用32克重的纸张，其厚度适宜，不会出现绘稿时纸张洇裂的情况。这里需要注意的是，由于此时所绘的稿样需要在之后贴在木板上以备雕刻，所以所绘的图像与最终呈现的图像是相反的，即“贴反印正”。尤其是有文字的图像，文字的处理必须是写反字。

其次，在绘稿完成后，需要依据稿样大小制版。这些木版均由艺人自己裁切打磨，做成不同类别木版年画的不同尺寸。在切割好木版后，需要将其进行开水高温的浸泡再阴干，浸泡的目的是使木版具有韧性，不易变形，也更易于刻刀雕刻。同时，也有一些艺人在木版切割好后，在表面刷植物油浸透以使木版更易处理，刷油需要先后重复三次，最后在其阴干后再用热水冲刷，这样油便渗入木版内，从而更适合刻版。

第三，绘稿与制版完成后，便进入贴样的工序。所谓贴样，即将绘好的稿样贴在制好的木版上。首先需要用面粉兑水制作浆子，浆子需要搅拌成流体状，不能有面团存在，整体需呈酸奶状，之后将浆子均匀地涂抹于绘有图像的纸上，这一步骤称之为“打糨子”。接下来，便将纸张张贴在提前准备好的木版上，并轻轻地触摸至均匀且无气泡产生。贴完样稿后，在其半湿半干时需要进行搓版，即用手指反复均匀揉搓贴样的纸张，直至画稿的墨线透明清晰地呈现在木版上。之后在其上涂抹香油，尤其是线条处均涂抹均匀，将其放置阴凉处等待风干，贴样的步骤便已完成。涂抹香油可使木版与纸张吸油，进而为接下来的刻版做好准备，使木版雕刻过程中行刀更顺利。

第四，在前期的工序准备完毕后，即开始刻版工序。刻版是图像呈现的重要步骤，也是最能显示民间艺人技艺水准的关键一环。刻版分为刻线版与刻色版，套版印刷技术中两者均需刻制，而线版则是无论何种制作技艺中都需要进行的工序，也是整套技艺中的核心。刻制线版首先要顺着画面中的线条，将画面图像的所有线条以阳刻的方式雕刻出来，在所有线条凸显出来后，再进行木版空白部分的铲底工作，从而使所有的线条高于木版的横向水平线。基本上铲底的深度为整体木版厚度的三分之一以上，这样凸出的线条才能够在印刷过程中使用持久，不易损坏。线版刻制完成后，需要套版印刷的木版年画还需继续刻制色版，往往在线版刻印完后，印制出几张墨线稿，再将墨线稿贴样到木版上，根据不同的颜色需要留出色块，把其他部分铲底铲平即完成。通常来看，色版的雕刻难度要远低于线版，但能否将刻制好的色版在印刷中完美地套印至墨线稿内则是判断其刻版水平的重要因素。

第五，在所有工序准备完成后，即开始印刷环节。印刷工艺难度低于其他环节，对印制人的身份与技艺并没有太高的要求，很快便可以掌握。所以在传统的木版年画作坊中，绘稿、刻版者往往是作坊主或重要的执掌者，而印刷则依靠全家人员，甚至雇佣人员协助。其中，整个环节又分为印刷线版与套版两步，半印半绘只印刷线版，套版印刷则需要连续套印线版与色版。实际印刷过程中又基本分为裁纸、兑颜色、支案、压纸、定版、印刷等程序。裁纸即通过特定的闸刀将纸张裁切成需要印刷尺寸的大小。兑颜色便是将前期储存的颜料加开水冲开，并配一定的面粉、骨胶、白酒等，以保证色彩的明度与黏度。支案即将印刷所用的印案支好，做好印刷的准备。之后便将裁好的纸张压在印案上，称之为压纸。压纸一般需要用木板与麻绳捆绑结实，以防纸张松动。郓城县后赵庄民间艺人赵修德曾对此进行解释：“印戏曲故事这种是光印线稿，所以版不动，纸能动，印灶神纸不能动，只能动版，错一点就动一下版调整过去。”

图3   半印半绘书本子年画《铡赵王》

图4   套版印刷书本子年画《高老庄》

由此可见，不同的制作方式与木版年画类型在印刷过程中都有着细节上的不同，这都是在民间艺人长期的自我实践中不断摸索定型的。压纸工序完成后，便需要进行印案的定版，即将画版放置在印案上并锁定位置。版的位置要放置在纸张下落时的中心位置，确定位置后，线版的四角分别用湿毛巾、湿纸片或胶泥块垫压，以防线版移动。最后，进入印刷环节。印刷的基本流程为左手执蘸刷蘸墨，然后将其在线版上均匀涂抹，随后右手掀起纸张放于线版上，用趟子均匀地划过，图像便印刷于其上了。在半印半绘技艺中，印刷工序到此便结束了，而在套版印刷技艺中，还需要在墨线稿印完后，将线版替换为不同的色版，重复定版、印刷的工序，多次套版印刷后从而完成整幅作品的制作。与此同时，半印半绘的作品在线稿印制完成后，便开始进行手绘上色的步骤，其中最常见的便是前文提及的阴阳铲绘色技巧，在此不再赘述。

最后，以上工序完成之后，还需要对印制好的木版年画进行晾挂阴干。等待各类木版年画阴干之后，便可以根据它们的不同功用，或投入市场，或完成进一步的制作（如书本子与罩方画的再制作），其基本的制作技艺也便完成了。

作为曹州地区重要的非物质文化遗产，曹州木版年画的制作技艺与传承人记忆体现出重要的“非物质”特质，但这种“非物质”特质也具有使用材料及工具的物质参与。那么，在使用材料与工具之外，曹州木版年画艺人使用这些材料制作年画的物质场所也是需要关注的。就目前田野考察所见的画店及作坊来看，家庭式、作坊式生产是曹州木版年画制作的主流。无论是现存的画店还是历史上出现过的画店，其生产规模都符合农耕生活的规律，即以满足当地居民使用为主，故曹州一带木版年画画店众多，但制作场所及参与人数的规模相对较小。

所以，这些画店的制作场所也均从属于家庭的生活空间，或使用正屋内的空闲卧室，或使用院子中的储藏室，或有一些较大画店则直接租用村子中的空闲院落作为专用制作场所。由此可见，这一场所与民众的日常生活空间是密切相连的，而这些空间也是具有半公共色彩的，即除制作木版年画的民间艺人外，村落中的其他人均具有进入制作场所的机会，其制作的过程在一定意义上也是半开放的。正是在这种制作场所中，一些乡村民众便有可能成为木版年画制作过程的见证者，一些基本的流程均能有所表述，这在田野考察中便得到了显现。另外，家庭式的制作场所也在一定程度上规约了曹州木版年画的作品尺寸，当地鲜有长宽半米以上的作品出现，相对应所制作的小幅木版年画极具特色，这与其制作场所的规模大小也是具有重要关联的。

三、材料工具及技艺对曹州木版年画图像呈现的影响

从上述曹州木版年画制作中所使用的工具及其基本的工艺流程来看，这些特定的物质材料与基本程序对其所创造的图像产生着重要的影响，这些影响包括尺寸、内容、风格等。同时，也可以说正是鲁西南民众对木版年画中特定图像类型的需求，又反向影响了材料工具与制作技艺的发展变迁，从而在长久的历史进程中使两者不断交融汇聚，将其在曹州一带逐渐定型延续下去。相对而言，作为图像呈现过程中的源点，材料工具及制作技艺对图像呈现的影响是更为明晰的。从两者的受众群体来看，材料工具及制作技艺是为民间艺人群体所掌握的，而呈现出的图像则是为曹州一带的普通大众群体日常生活所使用的。在这里，民间艺人群体是一个特殊且专业的人群，他们的总体数量是相对较少，而普通大众群体则是普遍的、不需要具备特殊技能的人群。由此而言，利用一些专业技能进行创作，以生产出为普通民众使用的图像，前者所产生的影响显然是更大的。所以，当我们对曹州木版年画的图像呈现进行分析时，这一特定人群所使用的材料工具及其掌握的制作技艺无一不对图像的生成发挥着重要作用。其中，尤其是承载民间艺人身体性特质的制作技艺环节，成为对木版年画图像呈现影响最重要的部分，这在不同制作技艺所表现的图像类型中得到了充分的展现。

就曹州木版年画所使用的材料与工具来看，纸张、颜料及毛笔等材质的发展变迁及使用都与画面所呈现出的样貌有着重要的关联。从纸张的使用上看，以书本子木版年画为例，根据纸张使用的差异，既可以判定制作的时期，还能清晰地呈现出因材料不同所展现出不同时期画面风格的变化。在目前可见的清末民国时期使用的书本子中，绵纸是使用较多的一种材质，绵纸纸质较薄，但纸质细密、上色不洇且较为透光，所以从诸多书本子图像中都可以看出由纸张透过的英文报纸衬底。同时，这种易上色且不洇纸的特质也使颜色得到了更好的保存。而在20世纪中期以来，绵纸生产逐渐减少，机器制作的粉连纸逐渐成为书本子木版年画制作的主流，这种纸张表面光滑，易上色，但颜色易浮于表面，且纸质较厚，不再有绵纸透光的特质。所以，书本子年画的图像风格在此时发生了一些变化，即色彩的明亮度提升，对比度提升以及纸张的厚度增加。虽然这些变化并未在民众的使用中产生较大的影响，但对于一种视觉艺术而言，材质的变化所产生的不同时期风格的转变却是显而易见的。与此同时，清末民国时期矿物质、植物颜料的使用与新中国成立后工业颜料的使用，也同样对画面风格的呈现产生了重要影响，这与纸张的变化是同时的，也是相呼应的。另外，毛笔、刻刀等工具由于直接用于制作技艺的过程，所以它们在图像生成中所带来的影响与制作技艺密切相关。

图5   传承人曾庆桂印刷年画

从曹州木版年画的呈现过程来看，与各类材料的前期准备所不同的是，所有材料虽然与制作技艺密切相关，但只是单独的物质个体，既可以用来制作木版年画，同样也可以进行其他民间艺术的创作。所以，只有当木版年画艺人的能动性介入这些物品后，其使用价值、文化价值以及对木版年画图像的直接影响便产生了。而当民间艺人运用同样的材料与工具进行工序不同的制作技艺时，这种影响便显得更为直观了。正如曹州木版年画中出现的半印半绘与套版印刷两种制作技艺，便是这一影响的重要写照。当然，无论对哪种制作技艺而言，木版印刷都是曹州木版年画最重要的制作特征，也正是这一技术的运用，为各类木版年画的大批量生产并投入市场提供了可能。

就两种制作技艺所创作图像的表现类别看，半印半绘多运用于中堂神像、罩方画。另外，20世纪中期以来，一些书本子木版年画也开始运用这种方式制作。从半印半绘介入这些类别的时间看，最早运用此法的便是中堂神像，由于中堂神像的尺幅相对较大，多为60×40cm左右，且所需颜色约6种，这也就意味着需要雕刻6块画版以备使用。由于梨树横剖面的直径相对其他树种较小，制作此类画版需要较多的梨木进行拼版，然而对于曹州一带以家庭作坊为主的经营模式来说，拼版所耗费的精力与财力相对较大，显然半印半绘的制作更具性价比。同时，神像类木版年画的使用数量相对有限，与门神纸码及书本子等类别相异，并非每一个家庭的必需品，半印半绘这一更具生产灵活性的制作方式便被运用其中了。而这种方式所生产出的图像也具有独特的风格特征了，这一特征便着重体现出毛笔绘色对图像的重要影响，即具有了色彩的笔触感，相对于套版印刷的平面化，有些手绘色彩的使用相对立体，整体风格具有了绘画的艺术性特征。与此同时，罩方画与书本子的生产也开始融入半印半绘技艺，从而使这两者在历史上均出现了半印半绘、套版印刷共存的技艺特征。

而在门神纸码等年节期间使用的木版年画及早期的书本子木版年画中，套版印刷是民间艺人采用的主要制作方式。套版印刷因其可以进行大规模的量化生产，使其可以很快地应用到需求量较大的木版年画生产中。由于套版印刷的画版数量相对固定，其画面呈现时的基本造型与色块位置也基本固定。同时，还应当注意到，套版印刷往往可以印制更为精细的画面细节，而半印半绘则多以神似，注重绘制时的笔触，细节部分基本一笔带过从而节省时间。可以说，两者一个代表了曹州木版年画的工细传统，一个则是继承了鲁西南民间绘画传统的写意特性。在这里，有必要对曹州地区的绘画与刻印技艺及传统进行比较。当地的绘画传统在庙宇壁画及手绘神像中表现得最为明显，此类民间艺人在农耕社会时期往往同时掌握绘画、塑像、纸扎、刻版四种技能，因而成为本地区民间美术的重要承载者。但一定程度上看，能够完全掌握这四种技能的人是相对较少的，尤其是绘画技能在其中习得难度最高。这也就意味着，无论是家族性传承还是师徒传承，前代技艺高超，可能后世仅能习得其中一门甚至都未学会。此时，套版印刷对于图像的时空传承意义便凸显出来了。一般情况下，一套画版的寿命可以达到20年以上，即便长期使用，线条被磨平，依然可以通过修版的工艺进行修复，同时还可以通过刻版工艺进行翻刻。所以，当套版印刷的所有工具与工艺得以流传时，早期创作的诸多图像便得到了承继的机会，尤其是当地数量巨大的戏曲木版年画，更是多由套版印刷技术得以流传。另外，套版印刷技术中一些细节的表现极为精致，如在表现衣褶或衬布时，一些黑色线条旁常再套印一些其他颜色的线以表现图像内容的鲜活感与生活性，这是半印半绘制作技艺很难表现的。

总而言之，曹州木版年画制作过程中所使用的材料工具及制作技艺，都决定着最终图像内容与艺术风格的呈现。如果将这里的每一种材料工具或每一环节的制作工序单独成列，或许都是生活中的普通物品或民间美术制作中的常见技艺。但当它们通过民间艺人的生活实践综合为一套完整的且带有地方文化色彩的工艺程序时，带有曹州地区独特审美价值的图像也便由此产生了。而当这些图像开始突破门神纸马、神祇信仰的桎梏，与曹州地区的其他民间文化事项发生融合时，戏曲年画、水浒纸牌、书本子等便应运而生了，这些图像的呈现也便具有了文化交流与融合的特殊意味了。

张宗建，江苏师范大学美术学院副教授，硕士研究生导师，主要从事民间美术、中国木版年画、非物质文化遗产保护等领域的研究。 ‌

责任编辑：张书鹏

文章来源：民艺杂志

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