现实主义艺术从未退出中国当代艺术，而是以不同的方式介入，雷子人的“渼陂”系列就是一个独特的案例。20年来，他执着于江西村落的“田野调查”，通过写生、问卷、研究、创作及互动交流等方式，考察在传统与现代、变革与发展中的中国农村精神生活的问题。“考现”是雷子人提出的创作理念，这标志着现实主义艺术创作方法从典型塑造到系统研究的展开，并以新的、综合表达的方式呈现其发展样态。雷子人的创作类似于社会学家费孝通在20世纪三四十年代魁阁中所做的工作，即艺术要立足于时代，深入关注真实的生活，并作出积极的回应。

一

“深入生活”是文艺界的一个老话题，也是现实主义艺术创作的必要准备。然而，在本雅明提出“机械复制时代”这一概念之后，有些人认为用于艺术创作的素材俯拾皆是，没有必要“专门”去深入生活。这实际上是对“深入生活”的误解，“生活”不是被动的图像，也不是“二手”的故事和新闻报道，“生活”的核心是“人”，是社会中不同人的真实的喜怒哀乐，它具有其他方式所不具备的感人力量，因而“深入生活”永远是艺术创作的源泉。今天，我们普遍感到有相当一部分作品缺乏艺术感染力，实际上是生活苍白的结果。

“魁阁”原指云南呈贡的一座古建筑“魁星阁”。1940年10月，为躲避日机轰炸，费孝通主持的社会学研究室（云南大学—燕京大学社会学实地调查工作站）迁到呈贡古城的“魁阁”。在此期间，“魁阁”在费孝通的领导下，会集了一批学术精英与有理想的青年人，深入民族地区开展了一系列的社会调查工作，开创了中国社会学、人类学历程中著名的“魁阁时代”。“魁阁”中的知识分子力图从田野调查中探寻中国的经济状况、社会结构与文化传统，致力于云南农村经济、乡镇行政及工区、工厂、劳工等方面的调查研究，从而为中国的发展提供了宝贵的依据与思路。对于后来的中国社会学而言，“魁阁精神”是一种在学术上的坚守精神，是对国家民族命运的责任与担当。因此，“魁阁精神”的意义不仅仅体现在社会学和文化人类学上，还彰显出一种即使在战乱年代，学术和思想仍直面社会真实问题，并执着于对土地和人民的深切同情和理解的精神。

渼陂对于艺术家雷子人来说，也与魁阁一样具有特殊的意义。2008年，雷子人在清华大学美术学院做博士后期间前往江西渼陂写生，他最初的动机也许已经包含了探索深入生活新路径的意图，但究竟要达到什么样的目标，恐怕仍是不清楚的。

2004年前后，中国当代艺术进入了“特殊期”——在经历了调整、探索“繁荣期”后的普遍彷徨时期。这首先是时代使然。2001年，中国加入WTO，随后是经济快速发展的几年，经济的全球化给文化的全球化带来巨大影响，欧美的当代艺术通过文化交流、外来展览直接进入中国公众的视野，更主要的是艺术品的全球性流通，也随着国际性的艺术博览会、798艺术区的建设而更直接化。此外，在2003年举办的“首届北京国际美术双年展”也展示出更为开放的姿态；2004年上海双年展的主题是“影像生存”，其目标是举办一场国际一流的当代艺术双年展；2005年，“麻将：中国当代艺术收藏展”在瑞士伯尔尼美术馆开幕，展出乌里·希克（Uli Sigg）收藏的中国当代艺术作品300余件。作为一个来自瑞士的商人、外交家，是什么激发希克并促使他收藏中国当代艺术？这引起了中国本土艺术家、学者以及收藏家的诸多反思。有批评家提出了“后殖民语境下的中国符号”等问题，批评部分艺术家为迎合国际市场的符号化创作，也有批评家提出“整一现代性”，反对西方中心主义，构建中国自身的当代艺术逻辑。

上述的“特殊性”带来一个显而易见的影响：它直接引发了自“八五新潮”以来中国艺术家真正规模化反思的浪潮。大家思考的问题也很简单：究竟什么是中国的当代艺术？涉及每个人的问题是：我们应该如何创作？雷子人面对的也是这两个问题。此时他已经在画界颇有声名，尤其是纸上彩墨人物绘画，他逐渐形成一种类似于戏谑、调侃的风格，变形的动态和表情，拉开了作品与现实的距离。他常常营造出一些类似于老庄哲学意境的情节和叙事空间，使得画面具有荒诞和超现实的风格。他这一时期的画也颇受一些修养不俗的藏家喜欢。但是他很不安，在跟随画家李少文读完硕士后，2003年他又攻读美术史论家罗世平先生的博士，对于一个已经崭露头角的画家而言，这一选择显然已经超越了对学历的追求。

二

2005年，雷子人刚开始在渼陂开展“田野调查”、写生和创作。自此，他每年都要去渼陂住一段时间，渐渐地，情况发生了变化——“一年前的深秋偶见渼陂，匆匆一别却持久难忘，半年后我有心而为再次来到渼陂，并企图尝试用绘画、影像、采访、手记以及文献考证等多种元素，对这个让我能见如烟往事般的村落投掷凝视的目光。”[2]他没有在书中将“持久难忘”和“有心”作理论化的阐述，他只是说：“用诗一般的柔情去图构一个村庄的风貌不是我的本意，单纯地收集一些可供日后创作所需的素材也不是初衷，纪念是一种痛，一个村落现有的人文生态、新时期农村在人文地理和风俗传承等众多层面已然发生变化，都将成为历史的一部分，作为外来客的我以及我的书写也将成为其中的一部分吗？”[3]

雷子人的这一坚持就是20年，渼陂也改变了雷子人的生活、学术、思想和创作（图1—4）。在他心目中，渼陂这个真实的江西乡村早已不是一个具体的地名，而是一个巨大的“象征”，无论他是否以此为依托，“渼陂”作为他20年来极其熟悉的人、事和物的综合体，都不可避免地成为他思考中国乡土社会变革的母体。

图1 雷子人 《渼陂四月之三》 布面丙烯 80cm×50cm 2006年

图2 雷子人 《渼陂·早春-2》 纸本丙烯42cm×30cm 2014年

图3 雷子人 《渼陂写真·罗昌谓》 纸本设色 150cm×83cm 2006年

图4 雷子人 《渼陂·早春-3》 纸本铅笔21cm×25cm 2014年

从中国当代艺术发展的角度看来，“渼陂”对于雷子人而言可能有三层含义：一是现代“故乡”的混合物，喻示着艺术家肉身离开乡土而精神重回乡土的渴望，“故乡”是德国著名民俗学家鲍辛格尔（Hermann Bausinger）所说的“任务”；二是借助对象和绘画之间关系的探索，他完成了从画家到“艺术家”的转变；三是“渼陂”的整体创作，形成了他对“新现实主义艺术”的理解和新的表达。而后者，已具有从中国现代艺术、后现代艺术到当代艺术转型的典型意义。