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观点 | 李惠东:中国古代彩塑的造像学研究——力士篇
时间:2024-06-26      来源: 中国工艺美术学会       浏览量:20      分享:
本文将力士的造型特征作为切入点,探究古代艺术家如何去思考、创造,以及探析塑像造型产生的原因。
人类的历史就是人类文明的发展史。现在我们能够看到揭示或印证古代文明发展史的实物例证,均是以建筑、雕塑或绘画等具有艺术性的表现形式,而留存下来的历史遗迹。因此,艺术是人类文明发展史的最有利见证。一个民族的文化艺术想要寻求新的突破时,必然是建立在前人的杰出成果基础之上的,无论是批判也好,继承也好,都无法完全脱离开它的文化积淀,这也正是我们研究传统文化艺术的目的和意义。
艺术来源于生活而高于生活,任何时代的艺术创造都离不开生活的源泉,它是对人类社会生活直观或间接的反映,是把生活与想象结合创造而成的特例,提炼概括成具有普遍性特征的人物形象或故事情节。而且艺术创造也更能反映时代的审美特征和生活状态。有句打油诗曰:“琴棋书画诗酒花,柴米油盐酱醋茶”,初听感觉是把高雅文化和生活俗事混为一谈,但仔细一品,该诗句恰恰反映出中国传统文化一脉相承的完整体系。正如艺术的起源来自于生活,而文化的传播承载着生活中的方方面面。
一、同一时期造像特点的统一性——大“势”趋同
在佛教造像传入中国之前,中国便已存有数量丰富的塑像,如红山文化出土有立体圆雕的裸体女性陶塑及大量其他陶塑。然而,彩塑的历史渊源与佛教艺术的发展联系密切,中国传统彩塑艺术的遗存也是以佛教雕塑艺术为最多,分布最广泛,因此研究佛教造像艺术是中国彩塑艺术史研究的重中之重。随着社会的发展,中国彩塑不断融入多种文化,逐渐形成了其独特经典的风格。中国彩塑作为世界文化遗产的艳丽一笔在世界艺术舞台上经久不衰。
梁思成先生在《佛像的历史》一书中对各朝代雕塑特点做了简要的评述:“汉代的粗犷,六朝的古典妩媚,隋唐的成熟自信,宋代有洛可可式的优雅。”在这一评述中,梁思成先生采用了一种中西对比的方式总结了不同历史时期下中国古代传统造像的特征,归纳出古代造像大致趋同的形态。部分朝代虽然存在的时间很短,但在其时代中依然留下了风格特征明显的艺术创作,即同一时期造像特点具有统一性——大“势”趋同。
二、古代雕塑家对“势”与“境”的理解
中国文化从其生活的本源出发,在哲学、文学、科学、医学、艺术等诸多方面的理念和认识在古代文化的发展中始终保持一致性,那就是“势”与“境”。无论是纪念性的陵墓雕塑,还是小巧的陪葬俑和动物饰品;无论是青铜礼器,还是陶土、石刻;甚至包括我们现在手中把玩的玉雕、牙雕等文玩雕刻,其精品无不是强调“取其势、入其境”而突显其艺术特征的。
以风格特征尤为显著的力士造像为例,我们可以观察从南北朝时期北魏开始,中国历史上金刚力士造型所展现出的独特特征及其在不同历史阶段的发展变化。这些力士造像不仅是佛教艺术的瑰宝,更是中国文化与外来佛教文化相互融合、交流与发展的生动体现,例如北魏时期洛阳龙门石窟火烧洞西北隅的力士像与宾阳中洞力士像(图1)、隋代四川巴中西龛第16窟两侧力士像(图2)、唐代洛阳龙门石窟极南洞窟门外两侧力士像(图3)、北宋时期天水麦积山石窟第4窟窟门外两侧力士像(图4)、辽代北京天宁寺塔塔身上的力士像(图5)及元代平遥双林寺四大天王殿前的金刚力士像(图6)等。

▲图1(左)北魏 洛阳龙门石窟火烧洞西北隅 力士像(右)北魏 洛阳龙门石窟宾阳中洞 力士像

▲图2 隋 四川巴中西龛第16窟两侧力士

▲图3 唐 洛阳龙门石窟极南洞窟门外两侧力士像

▲图4 北宋 天水麦积山石窟第4窟 窟门外两侧力士像

▲图5 辽 北京天宁寺塔塔身力士像

▲图6 元 平遥双林寺四大天王殿前的金刚力士像

自唐代始,绘画、雕塑的力士造型和表现方式形成了充满汉民族特色的模式,到两宋、辽金、元、明时期金刚力士发展与变化更多的是在站立或坐姿这种大的动作上的改变,而在其它方面只是由于不同时期对气势、形象、服饰的认识理解不同,在具体表现方式上进行了更加精细的挖掘和创造。通过比较从早期到晚期力士造像的风格演变,我们可以清晰地看到唐代力士造像的独特魅力。
唐代力士的塑造达到了艺术的巅峰,其姿态典雅而经典,充满了力与美的和谐统一。唐代造像的特点在于其夸张而合理的运动关系,这种设计不仅展现了人物的生动性,更凸显了雕塑的整体动态美。在神情塑造上,唐代力士更是气势磅礴,透露出一种无法言喻的威严与力量。将唐代的力士造像与其他时期的作品进行对比,那种气度上的差异更是显而易见。这种差异不仅仅是制作工艺上的精进,更在于整体框架构造的精巧与独特。值得一提的是,平遥双林寺四大金刚的姿态(图6)与太原天龙山脚下圣寿寺山门前的唐代力士(图7)有着异曲同工之妙,但在气势上却稍显逊色,这进一步证明了唐代力士造像在中国雕塑史上的重要地位和独特价值。

▲图7 唐 太原天龙山圣寿寺山门前的力士像

对于雕塑家而言,有“势”才有“境”。所说的“势”指的是“气势”“气韵”,而“境”指的是“意境”“意象”。这种“势”给人以力量感,无论是张扬的还是内敛的;这种“境”也蕴含着象征性,无论是平和的还是奔放的。秦始皇陵兵马俑、霍去病墓石雕群、乾陵的神道等诸多历史遗迹都是求得整体构造的气势而后营造出逝者生前最具特质的情境。佛教艺术中也是如此,佛祖的姿势与神态传递出的“势”是内敛的,其“境”是平和的(图8);弟子、菩萨的姿势与神态传递出的“势”是自信、雍容的,其“境”是恬淡、优雅的(图9);而天王、力士的姿势和神态传递出来的“势”是张扬的,其“境”就是奔放的(图10)。且从洞窟的整体构造到每一尊塑像个体造型,雕塑家都在寻求着某种相关的“势”转而营造出完整的“境”。

▲图8 唐 洛阳龙门石窟奉先寺 佛陀坐像

▲图9 盛唐 敦煌莫高窟第194窟菩萨、弟子彩塑

▲图10 盛唐 敦煌莫高窟第194窟力士、天王彩塑

绘画更是如此,中国艺术一直延续形神兼备的理论体系,庄子重神思想的《淮南子》一书明确提出“神贵于形”的论断。因此中国古代雕塑的创作也都是强调神似的表现而非真实的再现,不拘泥于细节的合理准确,而突出“势”与“境”渲染,它所依靠的就是对人物形体结构和解剖结构的重组与转换而实现的。
三、力量表现的源泉—形体结构和解剖结构的理解与转换—“人兽合一”的金刚力士
从历年考古发掘的文物古迹中看,中国传统雕塑并非没有写实的基础。从秦汉伊始,古代艺术家在人物形象的塑造和表现上就已具备写实能力。秦始皇陵出土的秦俑中有几件等人大小,几乎裸体的百戏俑非常典型(图11),其生理特征完全是按照真人的模式去塑造,写真的形象完全体现出了中国古代雕塑家对生活的摹写能力。从造像艺术的传承和延续性角度来看,任何一种造型形式都不会凭空出现或突然消失。因此,通过深入研究某一特定时期的造像艺术,我们可以推演出后世造像艺术的发展趋势,进而洞察更多中国所独有的塑造方式和艺术特色。这种连贯性和历史深度不仅体现了中国文化的深厚底蕴,也为我们理解和欣赏不同历史时期的艺术作品提供了宝贵的线索。

▲图11 秦 百戏俑 秦始皇帝陵博物馆藏

力量的表现需要有说服力的塑造,而一谈到塑造就离不开对形体结构和解剖结构的理解和应用。形体结构是指雕塑家总结出来观察事物和认识事物的某种固定形态之间的几何形结构关系,它决定着势的构架能否突出与传神,是写神的部分。而解剖结构是指我们依据现代解剖学成果所了解的人体组织结构关系,它决定具体结构的准确性和合理性,在细节上支撑着形体结构,是写形的部分。而中国雕塑家亦受绘画理论的影响,推崇“形神兼备”,更强调“神制则形从,形胜则神穷”(《诠言训》)。雕塑家一直把人体的形体结构和解剖结构区分来看,为了艺术表现的更精彩、更有张力,有时会舍弃解剖结构而强调形体结构。
中国雕塑家与欧洲雕塑家一样,塑造作品的原型都是在生活中积累和寻找的。欧洲雕塑家更强调的是把神人化,他们认为最完美的人就是神,因此不断地追寻着“真”和“美”要如何再现的审美标准,其经历了古希腊以数、比例、几何原理和逻辑求证的方法论为基础的理想主义时期,经历了罗马和中世纪的世俗化时期,及至文艺复兴时期形成了透视学和解剖学,使欧洲艺术在科学与理性的支配下,执着不懈的探究“求其真”“写其实”的标准和审美精神。这也许是他们在科学的研究和分析层面上区别于我们的原因。
西方雕塑艺术家力求把人塑造成最完美的,我们能够在大量的作品中观察到他们对黄金分割比例关系的应用。如图12左侧多里弗罗斯(持矛者),其颅顶到脚底的连线上黄金分割点恰恰落在脐孔之上;头顶到脐孔的连线上黄金分割点落在脖根线上。依照此种方式对其进行连线划分,可以发现艺术家就是按照黄金分割的比例去设计这一作品的。同理,同一时期的其他雕塑当中体现出来的也都是这种比例特点。在身材比例符合黄金比例的同时,其面部比例也符合黄金比例,如图13中多里弗罗斯(持矛者)与右侧月神庙海角宙斯像的面部比例几乎一致。整体来看,头顶线到脖根线之间的黄金分割线落在眉弓,小段落当中眉弓到鼻尖的黄金分割线落在眼裂线、鼻尖到脖根的黄金分割线落在唇中缝等。观察西方雕塑,可以明显发现它们普遍遵循着黄金分割比例的原则来塑造人体。这一整体上的黄金分割被进一步细化,通过更微妙的黄金分割来精细划分身体的各个部分。这种细致的比例划分使得西方雕塑在视觉上呈现出和谐与美感。再到后来的文艺复兴时期产生的诸多艺术形象基本上都采用这种方法。那么这种依照黄金分割比例来造像方式的原因是什么呢?在《佛陀的容颜》一书中我做出了分析——从体质人类学的学科角度来看,这是由于东西方人种特征不同,其特征的规律性描述应用在造像中也就不同了。

▲图12 希腊雕塑的黄金比例分割(图片来源:《设计几何学》)

▲图13 希腊雕塑面部的黄金比例分割(图片来源:《设计几何学》)

与西方造像中广泛采用的黄金分割比例不同,东方在造型时展现出了其独有的特点。在塑造人物时,我们遵循“站七坐五盘三半”的原则,这实际上是一种基于东方人体特征的比例定式。具体来说,在面部塑造上,我们注重“三庭五眼”的比例,即面部纵向分为三等分,横向分为五等分,这种比例关系使人物面部看起来更加和谐、自然。而西方欧拉曼人依照他们的面部特征,使用的是五等分法(图14),如眉弓的位置恰好位于面部的2/5处,鼻底的位置恰好位于面部的3/5,唇缝位于面部的4/5。这种比例关系强调了面部的立体感和层次感,使人物形象更加生动、立体。这两种不同的比例运用方式,体现了东西方在造型艺术上的独特审美和风格差异。这种差异不仅体现在面部塑造上,也贯穿于整个造型艺术中。在观察各个时期的造像时,我们不难发现,隋唐以后造像的风格与特征发生了显著的变化。特别是当我们将目光向西,越过新疆地区后,这些造像普遍遵循了五等分的原则进行塑造。这种造像的规律体现了从原始到逐渐同化的过程,即不同文化之间的交流与融合。

▲图14 东西方人种的不同比例

唐代以后的佛教造像为我们展现了一种国际化的风格,这种风格具有独特的特征:孩童的五官配以成人的外轮廓。这种造像方式打破了东西方人种之间的显著差异,形成了一种同存化的比例关系(图15),即当不同比例存在于同一对象时,会产生一种别样的魅力。这种变化不仅反映了佛教艺术的国际化趋势,也展现了唐代之后造像艺术在东西方文化交流中的融合与发展。


▲图15 同存化比例示意图

佛教美术自汉朝末年传入中国,更加推进和提高中国人物雕塑的发展水平,及至唐代人物塑像的水平以至臻完美。以金刚力士为例,图16是敦煌莫高窟第194窟龛北侧的一尊塑像,保存较为完好,属于盛唐的一个典型造像。观察其整个形体结构,更像是中国木质建筑艺术中的榫卯结构的构造关系。而欧洲的人体艺术更强调体块的方整性和石材堆砌的建筑感,更像是欧洲广泛采用石材搭建的建筑风格(图17)。从莫高窟194窟的金刚力士的动势和整体造型来看,雕塑家为了凸显金刚力士的威猛,在整体构成形式上选择由多个三角形体块的S形走势处理体块关系,细节的形体结构和解剖结构也是以三角形和圆形的交错构成。三角形能体现出力量,因为很多东西在显示力量时,常常变成了三角形。例如肌肉平静时是圆的,用劲就显示出了角:蛇平常是圆的,发怒立起来就成了三角形。力士身上如小腿上部到脚背上面是三角,胸是三角,骨盘也是三角,这许多三角结构就加强了力量,也可以说这就是金刚力士之所以显示出威猛和力量的源泉。而欧洲的雕塑则更喜欢运用方形体块的S形走势来处理,细节结构也都是以方整的形体为主,这样会更具有稳定感。

▲图16 盛唐 敦煌莫高窟第194窟西龛北侧力士彩塑

▲图17 希腊雕塑 多里弗罗斯(持矛者)

小标题中所提到的“人兽合一”造像理念,是通过对比中国的金刚力士与西方的大力士赫拉克勒斯展现出两大文化体系中对于神性的独特诠释。古希腊文化中的赫拉克勒斯被塑造为一位近乎完美的英雄,其形象是人与神的结合,这种半人半神的状态,是古希腊对于神性的崇高赞美,体现了人类对于完美、对于超越的向往与追求。中国的金刚力士,融合了人与兽的特征,形成了一种半人半兽的形象,这种形态象征着力量与威严。
在中国,秦汉之前的艺术多以表现神仙鬼怪、历史传说为主题,更多的功能在于“识魑魅,知神奸”“成教化,助人伦。”为了表现这种神话时代生物和故事,雕塑家在生活中不仅关注着自我也关注着自然界的万物,在万物中寻找答案和可借鉴的地方,更关注的是把人神化或妖魔化。他们通过改变骨相、面相、身体的比例、衣纹的薄厚,通过对熟知的人物和动物的形体结构与解剖结构的拆分与重组来实现所要追求实现的境界。
金刚力士作为佛教的护法神,其核心职能是保卫佛教,驱除一切异教或邪恶势力的侵扰。为了彰显其神圣而不可侵犯的特质,金刚力士的形象被赋予了特别的要素。其中,威猛是其主要特征之一,这一特点不仅体现在其整体造型上,更细化至其面部五官的塑造。金刚力士的面部五官通常被塑造得极具张力,充满力量感,这种塑造方式直观地传递出他的威严和勇猛,使人一眼就能感受到他作为护法神所具备的坚定信念和强大力量。细看金刚力士造型,面部饱满,骨骼和肌肉已近兽化,力士头部骨骼自颧骨以上成狮虎等猛兽骨骼形态,眉弓突起、外眼角后移、眼睛呈平行四边形、额骨上凸,这些都是狮虎类猛兽的形象特征。显示出力士的凶猛、可怖(图18)。

▲图18 力士造像面部特征与狮头形象特征对比

除了面部之外,另一个表现“人兽合一”较为突出的特征就在力士小腿和足部的塑造上,图19为力士小腿部分特征与狮前肢形象特征的对比,力士小腿部分的肌肉结构是人体的小腿骨骼与狮子前腿肌肉的解剖关系相结合的产物,条束状的肌肉更像是一个根根铁棍钉在地面上,更增强了力量感和稳定感。

▲图19 力士造像小腿及足部特征与狮前腿肌肉特征对比

古代艺术家是通过将狮虎类的猛兽形象特征移植到力士形象的塑造中,从而强化力士所特有的威猛属性。这些特征都是由生活原型中提炼,寻求最能满足力士性格特征和形象特征结构和造型。在塑造过程中嫁接和转换,使其合理地衔接,既符合形体结构的需要,又不受任何解剖结构的限制,把多种元素基于真实的夸张和重组以营造出“人兽合一”的力量感与象征性。这里包含着对秦汉以来造像理念和方式上的传承,也承载着对佛教造像这一外来文化的融合与转换。
盛唐时期是中国文化思想发展的黄金时代,也是文化艺术真正完成民族文化融合的鼎盛时代。自东汉末年到唐初的约五百年间,广大的艺术实践者在不断地进行着把本民族文化艺术与外来文化艺术融合各种尝试和变革。中国古代雕塑家创造的金刚力士乃至诸多的佛教造像或其他造像,都是通过其细微的生活观察、提炼总结,以及不断的吸收外来文化的精髓,融合成自身文化的积淀。
四、艺术创造的生活原型
艺术创造离不开生活源泉,艺术品特征的创造能够从生活当中找到其原始依据。唐代流传一种“宫娃如菩萨”的说法,但恰恰相反,古代雕塑家实际上是参照“菩萨似宫娃”的生活原型完成了对菩萨像的塑造,历代的文物正是史料记载或传说的最好印证。
我们从这个角度出发,试图寻找金刚力士造像的生活原型。前文中提到力士的胸、腹、背部肌肉的结构就展现出少数民族对英雄武士的审美取向(图20)。这种取向由来已久,南北朝时期的北方国度大部分时间是由少数民族统治的,游牧民族的勇士骁勇善战、体格健壮。从现代少数民族地区的一些体育项目中仍可看到他们威武的身影,例如蒙古族的摔跤手各个身形硕大,膀大腰圆,让人联想到古代战争中威武的将军,因此我们将在造像中看到的这一类型的腹部称为“将军肚”。类似地,古代对于腹部的描述还有“鱼鳞肚”“梅花肚”等,“梅花肚”即因发力运气而鼓起圆形肚皮,在脐孔处突然紧收,形成一鼓一收的特有造型,塑造出类似梅花绽放的造型,故得名。这一形式在古代雕塑艺术中较为常见。

▲图20 力士造像腹部特征与少数民族人物形象对比

“将军肚”“梅花肚”这类东方造像中常见的腹部塑造方式,与西方造像艺术不同。西方造像艺术中注重对骨骼形态、肌肉结构的着重表现,而在中国古代的金刚力士造像中,我们可以感受到他们的腹部是有脂肪层附着在肌肉之上的,这也是生活中真实的人所表现出的自然状态。前文中提到秦始皇陵出土的百戏俑具有写实风格,艺术家并未将俑像作为理想化的形象进行美化,而是直接捕捉了真实人物在日常生活中的自然状态,追求的是人物结构的精准和真实。这种创作手法让秦百戏俑具有了鲜明的写实感,为我们展示了当时人们的真实面貌和生活气息。东西方在造像艺术上,采用了不同的创作手法,各自强调的重点和追求的目标也有所区别,那么最终展现出来的艺术风格也就大相径庭了。
在深入探索造像艺术的精髓时,除了直观审视造像本身,我们也不能忽视造型特征的研究与文献记载的梳理分析。在这里,我将金刚力士与汉马、唐马的造像进行细致对比,以期揭示它们之间潜在的共通理念。这种对比不仅有助于我们更全面地理解这些艺术形象,还能揭示出跨越文化和时代的艺术共性。
前辈雕塑家创造出“汉马形似腰”“唐马三块瓦”的艺术表现技法的口诀,精妙地概括出了汉马与唐马的造型特征:汉马的造型与动物肾脏的形状相似(图21),而唐马的造型由三条类似于瓦片的关键弧线组成(头部至后颈、后背部至臀底及前颈部至前肢)(图22),当对造型特征有了精准的把控,那么在雕塑创作中就能游刃有余,轻松自如地塑造出所需的形态。这种把控力使雕塑家能够轻松驾驭各种造型,达到心手合一的艺术境界。

▲图21 汉 铜奔马 甘肃省博物馆藏

▲图22 “唐马三块瓦”示意

如“汉马形似腰”“唐马三块瓦”的技法口诀一般,关于人物塑像的技法口诀也会在这一时期流传,古籍载有唐代著名雕塑家杨惠之就曾“著《塑诀》一卷,行于世”,遗憾的是此书业已失传。在零散的民间流传中,我们似乎可以揣摩出与之相对应的人物塑造的秘诀,从唐以后金刚力士的正侧面看,力士的腹部前突、背和臀后倾形成的三条弧线与“唐马三块瓦”所描述的三条弧线近乎一致(图23)。

▲图23 力士与良马形象特征对比

再看中国传统雕塑中汉马、唐马的塑造,都与汉以前流行的《相马经》中对良马的描述所相近。通过细致研究力士形象的描述所体现出来的性格特征,其形象所需求的与良马所需求的形象上有多处的吻合。《相马经》中提到良马应该是“腹欲空,腔欲小,肋筋欲大而洼,季筋欲张,腹下欲平满,善走”“蹄欲厚且大,怒蹄欲厚三寸,硬如石,下欲深而明,其后开如鹞翼,能久走。”力士作为佛祖的守护者也是四大天王的家将,但有战争发生他们就成了先锋,因此其形象也要符合善奔走的特征,其胸腔下沿窄小,胃部下洼(不似将军肚)臂腿筋腱粗壮、肌肉膨胀,脚背厚而筋骨暴突(图24)。良马应该是“肺欲得大,鼻大则肺大,肺大则能奔”,力士又称密迹金刚、夜叉王,其身、口、意速疾,需要其显示出肺大,才能体现其善奔跑的能力,所以力士的形象也是鼻大而鼻孔翻张。再有“心欲得大,目大则心大,心大则猛而不惊”,夜叉一族生性脾气暴躁,刚烈威猛,疾恶如仇,而作为护法它需要猛而不惊,所以其猿眉高耸,虎目圆睁(图25)。

▲图24 莫高窟第194窟力士彩塑足部塑造细节

▲图25 力士与良马面部特征对比

这些特征的吻合,都证明了骁勇无敌的勇士在艺术家来看,和宝马良驹在伯乐来看所反映出的精、气、神有着内在的一致性,其描绘手法和塑造手法体现出关联性,古代艺术家也许就是将良马与金刚力士的特征进行类比,将良马的塑造方式植于对金刚力士的塑造。这也带给我们很多启示,我们从金刚力士的塑造去探究古代艺术家的思想,将物与物之间建立连接,在塑造其他对象的时候,能够找到依据,举一反三,表现特质。也许《塑诀》中所记录的正是如《相马经》中描绘的一样,是把不同人物所要表现出的精、气、神的内在需求同其相应的外在表现方式做出了规律化的总结。这也正说明了中国传统文化艺术无论是在人物形象还是动物形象的描述和塑造上,都强调从真实生活中特例中提炼出具有普遍性的艺术创造方式,更强调着借此营造出“势”与“境”的氛围而传递出所要创造的力量感与象征性。
结语
中国古代雕塑家在塑造金刚力士这一佛教护法神形象时,展现出了极其夸张且充满力量感的“势”。这种“势”不仅鲜明地区分了金刚力士与佛祖及其他人物的性格特征,更通过“人兽合一”的解剖设计、榫卯结构的建筑原理,以及以形写神的传统艺术手法,创造出了性格威猛、体格健硕的震撼形象,赋予了其强烈的威慑力和象征意义。在这一过程中,“势”与“境”的营造和传达成为了中国古代雕塑家们创作的核心思考。这不仅代表了他们对于艺术品格的追求,更是中国古代艺术家们在绘画、雕塑、诗词、戏曲以及文玩饰品、工艺美术等各个领域共同遵循的艺术理念和鉴赏标准。他们基于生活原型,汲取前人智慧,借鉴外来艺术元素,不断创造、总结和实践,使中国古代艺术在传承中不断创新,展现出独特的魅力和深厚的文化底蕴。
我们研究传统文化艺术的目的是为了创新性的传承,研究前人的创作思路,总结规律,古为今用、洋为中用,才能开创中华文明新纪元。其过程主要在于观古觉今,悟己知人,澄怀味像,才能真正体会到艺术的真谛,才能感悟到艺术创作和艺术设计的源泉所在,也是主动的观悟自我、澄明心境,品味人生的开始。
李惠东,中国工艺美术学会裁判委员会委员、雕塑专业委员会副主任。1994年毕业于鲁迅美术学院雕塑系,获文学学士学位。1997年师从田金铎先生于鲁迅美术学院雕塑系,获文学硕士学位。1997年8月—2003年11月就职于鲁迅美术学院雕塑系担任讲师。2003年至今为北京工业大学A3岗教授,并担任北京工业大学艺术设计学院雕塑系主任、教授、博士研究生导师。社会兼职有第八届中国工艺美术大师评审委员、中国人民银行纪念币设计生产专家库专家、中国少数民族文化艺术促进会常务理事、中国雕塑学会理事。李惠东教授多年来一直以艺术与科学结合、中华优秀文化艺术理论与实践的创新式传承为研究方向。作品多次入选国际级、国家级大展,并四次入选“全国美展”。
责任编辑:张书鹏
文章来源:敦煌服饰研究 
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