观点｜刘成纪：郅敏的观念雕塑

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观点｜刘成纪：郅敏的观念雕塑

时间：2022-10-24 来源：中国工艺美术学会浏览量：150 分享：

在当代艺术史中，以艺术直接传达艺术家关于世界的哲学思考并不是新鲜事，但郅敏在新世纪以来创作的系列雕塑仍然表现出鲜明的独创性。在艺术题材上，这些作品大多出自带有意象性质的中国哲学，但在造型方式和艺术风格上又极具现代性，显现出既基于传统又再造传统的双重性质。就观念艺术而言，它一方面具有哲学性，另一方面则仍必须诉诸具象。其中，哲学主题使郅敏的作品显现出恢宏而非凡的气象，但如何实现哲学观念与艺术媒介的恰切匹配，仍是值得思考的问题。

我和郅敏相识于90年代，那时他还是个“小朋友”，正处于长发飘飘、俊郎不羁的年少时代。此后，虽然我们各自为工作和生活奔忙，但是过一段时间总要相互联系一下，看看对方在干什么，包括说说闲话。这20余年，郅敏给我的至深印象是他对雕塑艺术的不倦探索和工作热情，用6个字来概括就是“雄赳赳，气昂昂”。当然，这也包括对他身体和工作状态的评价。雕塑是精神劳动，也是体力活儿，需要良好的身体条件和干脆利索的行动力，我认为这也是他在艺术上不断走向成功的关键。

雕塑艺术，无论是中国早期的青铜铸造，还是西方古希腊的大理石加工，其起点都是工匠性的，工艺性和技术性甚至压倒了艺术性和观念性。所以在中国漫长的封建时代，它一直是属于百工的艺术，与诗、乐、舞之类的贵族艺术存在重大区别。西方对大理石雕塑等造型艺术价值的肯定也要到文艺复兴之后，此前则也是音乐与诗主导的时代。但同时需要注意的是，在上古时代，由于人物和器物塑造往往与巫术礼仪或宗教祭祀联系在一起，所以它的制作主体虽然是工匠，但同时具有强烈的观念特征。《周礼·考工记》说“百工之事，皆圣人之作”，[1]巫鸿将其称为“礼仪美术”，原因正在于此。比较言之，古人和今人的重大不同也许在于，上古雕塑及相关制作停滞于“圣人出观念、百工出技艺”的二分状态，两者仍是分裂的；现代雕塑家则掌握了观念和技艺的双重权力，完成了雕塑作为哲学观念、艺术表达和技术制作的多重综合。

郅敏《二十四节气——大暑》雕塑

150cm×110cm×80cm 2020年

看郅敏的雕塑，最直观的感受就是这些作品的观念性特征，甚至可以说，它们是作为哲学观念的物态形式存在的。思想观念的前置性及其对雕塑主题和造型的规约，使其与传统基于心灵或情感的艺术表现论判然有别，同时也使其雕塑具有了将抽象的个人精神之思不断物化的里程碑意义。关于这一精神“里程”的分期，唐尧把郅敏的作品分成前后两个阶段，前者是充满青春期迷茫的青年时期，后者是思想趋于成熟的中年时期，这是有道理的。但一种更具连续性的分法仍然存在。比如，他早年创作的《双生》系列，主导性意向是个体性的，是借助雕塑实现对自我的认知和确证，但这种确证已隐含了在人与自然、人性与神性之间寻求平衡的意识。这从他的《双生》在人体上置入龙凤图像，以半人半兽或人兽合体的形式表现“美人鱼”，可以清楚地看出来。

以此为背景，郅敏在新世纪以来的创作，基本上可描述为从个体出发不断进行精神远游的历程，像《天神四象》系列，展开的是超个体的四方空间经验，《河图洛书》探进了中国文明的渊薮之地，而《鸿蒙》则触及了中国人关于天地开辟之前的宇宙发生观念。近年来创作的《二十四节气》，带有从天地开辟之思复返当下经验的性质，但《二十四节气》作为时间经验的抽象性，仍然意味着它比《天神四象》单纯的空间展开更趋精神性。简而言之，郅敏的雕塑不是仿象的，而是观念的；雕塑主题不断随其思想对象的变化出现新变，从而使其艺术成为思想历程的表征形式。这种变化遵循了一个不断放大的逻辑，即从个体到自然、从经验性的自然到神性的超验时空，显现出无限开放的序列性特征。也正因此，他的雕塑，从双生、四象、图书到鸿蒙、四季，讲述的并不是一般意义上的艺术问题，而是哲学问题。他试图表现的并不是对象世界的实象，而是虚像（或者至少是意象）。就此而言，郅敏的雕塑是观念雕塑而不是再现雕塑；郅敏是雕塑哲学家，而不仅仅是雕塑艺术家。

郅敏《二十四节气——立秋》雕塑

120cm×80cm×150cm 2020年

当然，在当代艺术史中，以艺术直接传达艺术家关于世界的哲学之思并不是新鲜事。单就雕塑而论，自1913年杜尚拈出一个《自行车轮》，这一趋向已变得十分明显。此后，西方带有实验性质的现代雕塑，大多具有鲜明或隐在的哲学性质，中国20世纪80年代的新艺术探索也概莫能外。但这种总体趋势并不能掩盖郅敏的独特贡献。这种贡献大致分为三个层面：一是他的雕塑的中国性。郅敏在最近一次访谈中，曾提到他的美国老师劳伦斯·布什对中国艺术家的批评，在劳伦斯·布什看来：“中国艺术家技术都特别好，但是缺乏创作方法，没有创作路径，没有依据。做出来的东西都一样，根本分不出是哪个艺术家做的。”从郅敏近10余年的雕塑实践看，他的美国学习经历应是转向中国本土题材创作的最大动因，这无疑极大增强了他的雕塑家身份和作品的可辨识性。或者说，雕塑题材的中国性，是其确证自己艺术家身份的初步。二是回复中国传统的问题。自近代西学东渐以来，中国不可避免地卷入了全球性的西方化浪潮之中，所谓现代化某种程度上可等同于西方化。与此一致，艺术和文化的中国性，则几可等同于传统性。据此不难看出，郅敏以雕塑形式表现中国传统的天神四象、河图洛书、鸿蒙开辟等主题，是一个中国艺术家为自己建立身份标识的必然选择。或者说，在现代中国与世界的区分度日益模糊的背景下，艺术家自我寻找和确证的过程似乎必然回复于民族历史传统。三是在传统中寻求新变，显现艺术个性。郅敏的天神四象等作品，虽然题材是传统的，但其创作方法和路径又迥异于原真性的中国传统。像他《天神四象》中对青龙白虎、《河图洛书》中对天象地象的表现，无论造象形式还是艺术风格，均全面超越了业已固化的传统图式，显现出更强烈的可观赏性和新的诠释意图。据此可以认为，无论郅敏在西方视野中寻找艺术家的中国身份，还是回复中国传统，都是手段性的，其中包含着一种连续性的艺术意图，即首先绕道西方重新发现中国，其次绕道中国传统重建当代形态的中国艺术，复次是以充分个性化的艺术经验作为雕塑创作的起点。至于如何将这种个体化的中国经验反向推向世界，则可能是郅敏未来值得努力的方向。

郅敏《二十四节气——惊蛰》雕塑

180cm×220cm×350cm 2021年

在现代艺术中，艺术的观念化或哲学化，最直接的冲击对象是艺术界长期执守的审美价值原则。在西方，自18世纪夏尔·巴托提出“美的艺术”概念，美和艺术基本上就是互文性的，即凡是艺术的必然是美的，凡是美的则必然是艺术的。这是人们将包括雕塑在内的诸种艺术作为美学研究对象的根本原因。但从雕塑艺术史看，除了18世纪前后的百余年时间内美曾确立过对艺术的统治外，此前（如原始艺术和中世纪圣像艺术）和此后（如装置、行为），美均没有构成艺术的充分且必要条件。这提示人们，把雕塑做得很好看固然重要，但这肯定不是雕塑的唯一和最终目标，除此之外，让人可以借此实现对世界和人生的深度认知，可能比仅仅停滞于视网膜颤动带来的愉悦感更重要。

正是因此，郅敏的作品，从早期的《双生》到近期的《二十四节气》系列，美并不是他考虑的关键要素，更多情况下，在艺术、审美和哲学三者之间，他是让自己的作品跨过审美这个中间环节，直接通达于哲学。这种艺术与哲学的对接，使其作品显现出象征化和符号化的鲜明特征。当然，也正是在带有哲学性质的象征或符号层面，郅敏的作品与中国古典艺术获得了精神的默会和观念上的高度契合。从中国艺术史看，虽然现代学者以艺术为中心写出了种种的中国美学史，但事实上美学并无法真正说明中国艺术。像殷商青铜器，虽然现代学者用“狞厉之美”给了它一个强制性命名，但狞厉就是狞厉，它事实上仍然是反美的。后世的水墨山水，虽然中国美学史家给了它无数赞词，但就单纯的视觉效果而言，它永远无法像一幅风景画一样给人带来直接的愉悦感。这意味着无论在西方还是中国，美都不是艺术的真正目标，它至多只不过充当了通向哲学化的天地人神之思的媒介和通道。而郅敏的雕塑在审美表现方面的弱化，固然与西方现代雕塑整体趋于观念化的背景有关，但同样不期然接续了中国艺术在审美表象之下潜隐的哲学传统。

郅敏《鸿蒙》雕塑

715cm×715cm×80cm 2020年

郅敏《鸿蒙》雕塑

715cm×715cm×80cm 2020年

但是，艺术毕竟是艺术，它即便将思维的目标指向了哲学，但具象性（让人听到、看到、触摸到、经验到）又是必须执守的底线。这中间，建筑和雕塑尤其如此。黑格尔曾将西方艺术史分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术三个阶段，分别以建筑、雕塑和音乐作为代表。在他看来，从建筑、雕塑到音乐，是艺术日益脱离感性材料的过程，同时则是其包蕴的哲学精神日益递增的过程，但吊诡的是，艺术一旦脱离了感性形式，它也就走向了终结。就此而言，哲学既是艺术的目标，同时也是艺术自我葬送的坟墓。换言之，如何在感性呈现和观念表达之间把握一个适宜的限度，将是现代观念艺术能否续存的关键。就郅敏近年来的雕塑实践看，我想亟待予以重视的问题也在于此，即如何使隐喻性的哲学观念得到雕塑更大限度的具象支持。现代以来，西方艺术理论家反复提到，走向观念的艺术，也是走向“费解”的艺术，艺术家必须借助自我解释和批评家的辅助性解释，才能使公众获得对艺术的认知和理解。对于郅敏来讲，可能面临的问题更严峻，比如他作品中的天神四象、河图洛书、鸿蒙开辟等主题，作为关乎中国人空间和历史观念的虚象形式，原本诉诸雕塑本身就是困难的，再加上需要欣赏者对中国文化有较专业的理解，就明显使雕塑形式对其意义的承载，时时有不堪重负的巨大压力感。在这种背景下，如何为观念表达找到更精准的视觉匹配物，将是一个重大考验。

具有讽刺意味的是，当人关于外部世界的认识趋于无限大，一种可能的思维路径并不是继续前进，而往往是向日常经验的复返。这就像雕塑家将自己的表现对象推展到宇宙，他并不能在宇宙之外再想象出无数个的宇宙，因为“无数宇宙”这个念头本身已经构成了对宇宙时空绝对性的否定。他更可能遵从人关于宇宙的一般想象，即宇宙更像一只鸡蛋。由此，宇宙的无限性反而在一只最日常化的鸡蛋中获得了恰切表征。这提示人们，观念性雕塑，无论它承载了多么深邃而广远的意义，可诉诸材料并获得具象表达，是它的基本起点。郅敏曾依序将材料、形态、空间、理念作为雕塑艺术的四个要素，正是在强调材料或材料的具象化之于雕塑的奠基意义。当然一种反向的逻辑也同样存在，即对于雕塑家而言，材料从来不可能是材料本身，而只能是被自己的艺术和哲学意图重组或重构的材料。这样，观念或理念对于雕塑而言又具有了先发性。简而言之，所谓观念雕塑，并不能脱离材料和具象，它与传统雕塑的区别只在于在材料和观念之间保持了比传统更大的张力。以此为背景，当观念的承载大大超出了材料所可承载的限度，则往往会产生两种结果：一是包括雕塑在内的一切人工制作，都会因为无法充分呈现意义而被视为拙劣之作；二是现实中的一切经验之物，则可能反向均被视为意义之物，雕塑家满可怀抱着对于材料意义的过度想象而放弃自己的工作。就像郅敏借助雕塑为我们呈现了他对时空无限性的思考，但同样也可以每人发一个鸡蛋把大家打发回家了事。在此，艺术家既可一生劳顿，借助艺术去追逼那永远不可把捉的超验性意义，又可无所事事，仅对世界保持旁观态度，让其自行显现意义。但无论哪一种，艺术家之为艺术家，这一职业在存在价值上均会显得荒诞。

郅敏《观象授时》雕塑

400cm×400cm×80cm 2021年

据此来看，在材料与观念之间，雕塑家的工作是存在基本边界的。它可以是一次精神的远游活动，但在远游的极限处，他就不得不折返身来，在物或材料的坚固性中为精神寻找栖居。同样，物化的世界如果让人窒息，用艺术方式为其赋义就成为让精神获得解放的隐喻。这种既精神又不得不物质、既观念又不得不材料、既抽象又不得不具象的双重性，为包括雕塑在内的现代观念艺术规划出了基本存在境遇，也让观念艺术家在向超验性的挣扎和向现实性的妥协之间陷入永恒的两难。

刘成纪：北京师范大学哲学学院教授

原文载于：美术杂志社公众号

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