近年来，“沉浸”“参与”“空间叙事”逐渐成为当代艺术展览的关键词，展览越来越被理解为“空间化文本”。米耶克·巴尔指出，叙事不仅存在于文学作品之中，也体现在空间与物体的组合方式里。观众在展览中的身体移动与感知体验构成了“阅读”的过程。当代艺术逐渐从以形式与媒介为核心的现代主义范式，转向强调空间构建、观看关系与观众参与的创作实践。艺术作品不再被视为自足的审美对象，而是更多地依赖观看者的在场与体验来完成意义的生成。在这一转向中，艺术作品与观众之间的关系成为理论与实践共同关注的重要问题。

20世纪80年代，陶瓷艺术受到后现代主义思潮的影响向当代性转型，逐渐挣脱了传统陶瓷的美学范式，以材料的物性和装置空间的叙事性呈现出极强的剧场性特征：作品的意义不再预设于形式之中，而是在观众的在场、时间的延伸与空间的建构中不断生成。丰富的剧场性空间语言与陶瓷材料本体语言之间所形成的交织与碰撞，极大地拓宽了陶瓷艺术的表现边界，并赋予其在当代艺术语境下崭新的生命力、创造力与传播力。

图2 破茧（装置） 陶 热缩膜 声音 尺寸可变 2021年

室内剧场：“蝶变”的叙事实验

2021年在武汉佑品空间举办的“蝶变”是笔者将陶瓷艺术与空间叙事深度结合的一次实验。展览由四件装置作品组成，它们在楼层之间层层递进，既保持主题的独立，又通过动线串联，形成一个由生到死、由个体到群体的剧场。观众在其中穿行、停驻与凝视，被逐步卷入由蝴蝶母题构建出的空间叙事之中。

展览的同名作品《蝶变》（图1）位于进入展厅的第一个空间，是整个叙事的开端。黑色陶蝶与彩色标本密集地依附在树桩与水池中，与墙面上动态的蝴蝶投影形成强烈反差。观众必须在水池中穿行，使他们的行动轨迹与蝴蝶迁徙的痕迹相互叠合。重复与聚集制造了群体性的氛围，而水与光影的加入则强化了沉浸感。观众的身体与感知在这个场域中成为叙事链条的一部分，展现了陶艺装置如何超越器物性而进入事件性的层面。

《破茧》（图2）位于展览二楼的中心位置，强化了个体与群体之间的紧张关系。黑色陶蝶被半透明薄膜禁锢形成巨大的茧，内部灯光与扑动声制造出焦虑与束缚感。观众面对这一作品时不再只是观察，而是被迫感受到一种与自身处境相关的压迫与挣扎。这里的陶瓷蝴蝶成为社会隐喻的符号，通过空间建构与心理暗示形成叙事。观众的凝视、思考与心理感受共同帮助了叙事的推进。

楼梯间的《蝶道·共栖》（图3）则承担了空间的过渡与联系功能。墙壁上伸展出的“手”与蝴蝶在狭窄的楼梯间延伸，观众在有限的空间内不可避免地与作品发生接触或碰撞。手与蝶之间既有捕捉与制约，也有托举与共栖。这也提醒观众，人与自然并非简单的对立而是互相牵制的共存。这件作品不以宏大的沉浸感为目标，而是通过线性串联与身体经验，将展览从个体困境引向人与自然关系的更大命题。

《蝶化》作为展览的收尾转向静谧与延续。厚重的彩色陶蝶被精美地展示，与身上蔓延的“青草”和真实标本并置，配合若明若暗的光线，形成一个既停滞又生长的“微观生态”，展现永恒与消逝的矛盾。与前两件作品相比，这里不再强调观众的身体参与，而是通过视觉的矩阵排列引导观众进入沉思：生命并非只在剧烈的挣扎中被感知，也在时间的缓慢流逝中延续与演变。

四件作品共同构成了一个室内剧场。它们并非孤立呈现，而是通过递进的空间结构与相异的叙事机制，引导观众在沉浸、压抑、共栖与静观之间不断转换。陶瓷在其中失去了传统的器物属性，而被赋予了观念与叙事的功能。“蝶变”展览的意义不在于蝴蝶意象的再现，而在于它如何通过空间、媒介与观众的交织，把陶艺转化为一种叙事实验。

图3 蝶道·共栖（装置） 陶 炭化木 蝴蝶标本 尺寸可变 2021年

公共叙事：“逃跑吧！蝴蝶”的生态转向

与室内展览“蝶变”不同，2022年在东湖杉美术馆举办的“逃跑吧！蝴蝶”中的作品并非独立陈列，而是以剧目的形式来规划展览结构。四件作品依次构成“化蝶—蝴蝶梦—蝶落—寻蝶”四幕场景，观众的观看路径因此被纳入一个具有时间推进与节奏变化的过程之中。展览不再是多个装置作品的并置，而更接近一场在公共空间中展开的生态剧目，观众的行动与体验成为叙事生成的重要部分。

第一幕《化蝶》位于美术馆入口，通过陶瓷蝶蛹被悬挂、排列于金属框架之中。人造的金属结构与周围杉林的自然生长形成鲜明对比，使观众在进入展览之初便感受到都市秩序与自然环境之间的拉扯，也由此确立了展览整体的剧场基调。

第二幕《蝴蝶梦》（图4）展开于户外的“天空美术馆”与湖畔杉树林内部。大量黑色蝴蝶从“白盒子”中“逃离”去林间，观众在其中穿行，人与自然的关系和状态被重新感知。蝴蝶在此被去除色彩，转而以群体形态融入自然环境之中，呈现出不同于室内展览的生命感与力量感。观众的身体、行为与环境共同构成场域体验，使观看从都市节奏中暂时抽离，成为一种沉浸式的感知过程。

第三幕《蝶落》（图5）则发生在水池中，低温烧制的陶蝶在水里随时间流逝逐渐溶解，生命的消逝在物质层面被直接呈现。此时，陶瓷失去了传统物理意义上的稳定与永恒，而被纳入自然循环之中，使展览叙事获得时间维度的延展。观众在这一阶段由情绪体验转向对生命循环的思考，叙事节奏也随之放缓。

最后一幕《寻蝶》将观众转化为主动的行动者。6只蝴蝶在“逃离”的过程中迷失方向，藏匿于场地各处，观众通过寻蝶行动完成对自我的寻找，也是人与自然的一次亲密连接。这一开放性的结尾使叙事不再封闭于既定结构之内，而是在观众的行动中获得不同的理解与延伸。

总体而言，“逃跑吧！蝴蝶”通过剧目化的展览结构，将艺术作品置入公共与自然空间之中，使叙事不再依赖封闭空间的控制，而是借助环境的不确定性生成。建筑、地形、风、光、动物、观众与场地中的偶然因素均可能成为“演出”的一部分。与“蝶变”相比，该展览进一步拓展了陶艺装置的公共性与生态维度，使“空间剧场”从室内沉浸体验延伸为一种面向自然与社会范围的开放叙事。

图4 蝴蝶梦（装置） 陶 PP片 尺寸可变 2022年

当代陶艺装置的“剧场化”叙事策略

当代陶艺装置中的“剧场化”并非源自戏剧表演形式的直接移植，而是通过作品在空间中的组织方式逐步生成的一种展示策略。这种“剧场化”并不依赖文本叙事或角色设置，而是通过展览的展开方式，使观看呈现出时间性、过程性与在场性。

陶艺装置的剧场化叙事策略体现在三个方面。一是空间建构：“蝶变”依靠室内空间的水池、光影和声效制造沉浸氛围，而“逃跑吧！蝴蝶”则直接利用自然环境的不确定性完成叙事，由此实现从“内向剧场”到“公共剧场”的转型。二是媒介跨越：陶瓷始终与木、水、影像或声音结合，成为跨媒介叙事的一部分。陶瓷的脆弱与坚硬、短暂与永恒，与其他媒介的独特语言产生碰撞。在《蝶落》中，陶蝶随时间溶解，挑战了陶瓷“永恒”的属性；在《破茧》中，陶蝶、薄膜和声音共同制造焦虑氛围。陶艺装置正是通过这种跨媒介方式获得叙事潜能。三是观众参与：《蝶道·共栖》中观众与蝴蝶发生碰撞完成了意义的生成；《寻蝶》中观众通过参与互动完成叙事。观众的身体与行为不再游离于作品之外，而是叙事生成的条件，陶瓷的意义也在这种互动中被激活。

图5 蝶落（装置） 陶 尺寸可变 2022年

结语

当代陶艺装置以空间构建营造沉浸氛围，以媒介跨越拓展叙事层次，以观众参与转化观看方式，生成一种剧场化的沉浸式叙事策略。陶瓷因其独特的物质性和天然承载的文化符号性，通过观念化的处理从工艺材料中被解放出来，成为承载文化隐喻和触发观众体验的叙事媒介，进入了跨学科的叙事讨论。（来源：《上海工艺美术》杂志2026年第二期 作者：陈艺楠 湖北美术学院手工艺术学院教师）

责任编辑：张书鹏

文章来源：上海工艺美术博物馆

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