人物 | 杨奇瑞：艺术对话雕塑的“千高原”
时间：2022-12-16 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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本文以美术评论家、画家王文杰与中国美术学院杨奇瑞教授对话访谈形式来诠释人物创作的心路：最近，我们在位于杭州西湖区象山艺术公社的杨奇瑞工作室，就杨奇瑞正忙碌着准备的一场特殊展览“大草图”的理念和构思以及杨奇瑞的创作历程，进行了一次深入的艺术对话。据悉，这个展览的场地将延伸到工作室之外的广阔自然，与杭州望江山下的河流树林相衔接。林中的小路与河上的桥梁将成为观众的览线，与其一楼展厅的览线内外呼应。行人可以穿梭逡巡于自然与人文相交织的景观。雕塑把自身融入自然，四时风景又把自然物事纳入雕塑，雕塑将成为“他者的自身”而具有“块茎”式的生发性。杨老师好！刚才到您工作室时路过您一楼的展厅，见学生们正在布展，您是把《攻坚》这件雕塑解构成一组一组，分布在室内外不同的空间，这是一个什么样的展览？您在策展意图上又有怎样的考虑？它又将产生怎样的视觉效果？这个展览的名称叫“大草图”，是围绕着我的工作室展厅内外的一个展览。我的创作得益于学院科班的学习，这也是我的艺术身份，练就了深厚的造型基础。所以我的一系列历史题材主题性创作都是在这个造型基础上实现的。2007年至2021年一系列国家重大历史题材创作，特别是2019年—2021年创作《攻坚》的时候，可以说是我现实主义创作理念与写实功夫的一个勃发，雕塑功底的部分得以发挥出来。但是另一方面呢，我在上世纪七八十年代读大学的时候，就已经接触了现代主义的艺术语言和艺术形式。中国美院的长项就是从学理上、艺术史的脉络上进行创作思想的梳理，在这种情况下，我的兴趣已经转移到新艺术语言上。毕业后，又在河南省博物馆和省雕塑艺术创作室工作过数年，让我对古代传统文化、传统艺术有了相对深入的认知。后来《仇娃参军》《棋圣》创作就得益于这一时期的积淀与思考。到海外游学，又让我开拓了艺术的国际视野，以致有很长一段时间放弃了写实雕塑的创作，而着力将中华传统和西方现当代主义东西联系在一起，创作的作品包含着强烈的传统民族根性和现当代的形式语言。直至《巨匠广场》《烽火艺程》等创作，才又开始回归到现实主义题材和方法上来。但其中呢，都带有我历史上形成的综合艺术语言的运思和创新，也就是写实主义的创新、重启和发扬，我的新现实主义创作里边包含着对传统艺术、比如说古代寺观艺术、石窟造像的借鉴，对民族艺术的语言和现实主义风格的再思考、再认识。《攻坚》就吸收了中国传统雕塑中的“悬塑”章法与石窟造像随形赋势的叙事营造，以写实主义纪念碑人物塑造风格，通过顺叙、倒叙、插叙、并叙等多种叙事手法，让十二个历史情节徐徐展开，从黄河船夫到红旗渠建设，从石油工人风采到抢险救灾壮歌等等，最后结束在筑建幸福路的铺路勇士形象上。作品完成后，安放在北京新建成的中国共产党历史展览馆广场上。但是，我始终认为创作是一个开放的过程，而不是一个封闭的系统，它永远是一种未完成时。每个人的人生是个“大草图”，历史也是个“大草图”，每件作品都是“大草图”，这也就意味着《攻坚》虽然已经落成，但它具有再创造的基质和潜能。在中国，现实主义雕塑艺术的魅力远远没有被挖掘出来。我认为《攻坚》的稿图还可以进一步深化、发掘、创造。所以我想将这件扎根中国土壤、具有民族精神和树形生长特征的作品打散了重来，对原创作稿进行解构、重组，让它从“树形”转换成“块茎”和藤蔓的方式，去生发、延展和占领空间，等场景完全呈现后，观众们自然可以体会到另一种视觉的震撼，而且与立于底座上的整座雕像相较，将会更接地气，更贴近大众。这也是无边的现实主义魅力之所在。所以，这个“大草图”展览有一个语言拓新的问题在里面，把纪念性、经典性、写实性与传统艺术融合，与当代的解构艺术融合，这是这个展览的独特之处。W：一个“块茎”没有开端，也没有终结，它始终居于中间，在事物间，在存在者之间。树强行规定动词“是”，而块茎则连词“和……和……和……”作为自己的织体，正是在此种连接中存在着足够的强力。《攻坚》这件作品以巍峨崇高的气势，以史诗般的雄浑壮阔，把百年革命中的几个重要历史节点凝固成一体，非常厚重结实，雕塑具有山岳般的语言，体现了风骨、气势、威力、神采，人物塑造形神兼备，刚毅、坚韧的表情下饱含着每一个人不同的性格特征和丰富的内心世界，达到感染人和震撼人的场性效果。法国雕塑家布德尔说“艺术必须从古老的根上生长出来，再让树枝伸向现在，等待着开花结果。”可以说，您的这件作品已经具有布德尔所说的雕塑的“树形”特征。而您现在又要对这件作品进行再创作，以后现代“延异”的方式让雕塑生长到自然中，把周围的风景纳入自身。我最近沿着您工作室到浙江音乐学院的林中小路走过几趟，小路两边一块块方形的雕塑基座大大小小错落于林间，我可以想象着这些基座上雕塑呈现的感觉，但觉得有些朦胧。Y：雕塑如同建筑，它不是孤立的实体，而是关系的实在。雕塑具有空间性、也具有时间性，整合着过去、现在、未来。传统雕塑原本具有“三一律”的情节，具有纪念碑的样式和史诗般的英雄主义气象。我现在想通过“大草图”思维，将雕塑变成带有平凡色彩、与观众零距离对视的蒙太奇般跳跃式的叙事作品，具有在地性的特征。不知你是否注意到离我工作室西面百米有一座铁桥，在其两侧我又加了一个作为雕塑基座的桥，我的雕塑作品《娑婆世界》将在这里落成。我想将《攻坚》中的英雄人物形象拉回到地面，与《娑婆世界》中的芸芸众生在同一个地平线上，在形象之间形成呼应。“大草图”将这两者联系起来，缘于我对人类性和人性的关注与思考。艺术作品不能仅是从形式到形式，它一定要有内涵、有思想，有艺术家的情感，有艺术家作为中国人的身份这些东西在其中。所以，我不同阶段的创作其实贯穿着一个东西，就是我讲的这个价值和艺术观。我始终认为，有了价值观和艺术观这个前提，艺术语言才是真正自由的。我们时下的一般观念认为，艺术以门类、技巧、媒介而分，自成一统，各自为界。其实我打破了这些区分。从价值上讲，艺术有普世性、共同性，我就特别看重这一点，不管你做主题性创作还是当代性艺术，必须抓住艺术当中那个最深刻的东西、最具有共性的东西。W：这样也会形成更为旷阔的场域特性。权能场有，依场而现。您创作上对于主旋律内容的把握非常到位，又能深刻领会当代雕塑“占领空间”的诉求和意向，对于当代性的形式支配恰如其分。您对“大草图”雕塑语言的认知和实践，也应和了尼采的意志冲动、福柯的皱褶叠现、德勒兹的块茎生发和德利达的解构延异。当然，您的“意志冲动”属于英雄主义、现实主义与当代艺术实践平行展开的意志冲动；您的“皱褶显现”是属于大地肌理褶痕中的雕塑视觉涌现；您的“块茎生发”则是一件作品与另一件作品的遥相呼应和重重无尽的“大草图”式的、永远处于未完成的生发；您的“解构延异”，则属于将以往主题性创作中的史诗情结转换成日常故事，以及雕塑与现实可亲可近、观众与其作品零距离的解构延异。Y：《攻坚》这件作品的模型原稿被解构了，它的十二个相互关联的情节，被分解成了一个个局部，错落在室内外空间，有的依附于建筑的结构，贴近墙角和白壁；有的放置在外环境院落的围栏上和大树下，或悬于建筑外立面。这种布置使场性发生了巨变。这件作品放置在首都文化地标的场域与解构后放置到南方的山水园林间，场性的巨变带来了作品形式意味和审美意味的巨变。空间的特征、场所、路径使雕塑“主题”会随着主体位移而发生改变。主旨首先与一道风景、或像路标一样的特征相关联。W：从一座雕塑到另一座雕塑，让看到的景观连续起来，让视角运动起来，并合并成一个变化和时间的模块，成为视觉连续统和互动仪式链。这在您的新展示方式中呈现出来，不仅占领空间，而且延异时间。德勒兹在《差异与重复》试图提出⼀种有别于同一性哲学、主体性哲学的自然哲学，其核心是纯粹差异和深邃重复这两个概念。我觉得您的《攻坚》及其解构，就意味着纯粹差异和深邃重复。Y：在《攻坚》作品“大草图”中的塑胶稿延展中，我进行了差异与重复的实验性探索和建构。而我在《中华乐章》中、在《杭州九墙》《成都九墙》《南昌九墙》系列作品中也同样进行过形式上的差异与重复的探索。《中华乐章》是我完成于2021年10月的新作，落成在西藏拉萨河畔，是核心区同心广场的一个主题雕塑群，五十六个民族的代表性乐器雕塑环绕在石榴籽广场，共谱中华民族的合奏之音。入夜，各种乐器顶端的五色激光束汇聚成代表着各民族团结的同心之光。W：这是一件主题性当代雕塑创作。但是您在这里运用了现成品夸张放大、媒介综合的语言以及周而复始的“重复与差异”的构成，使作品具有了可观、可触、可听、可互动的特征，从而具有音乐的旋律般的节奏、重复、轮回意蕴和魅力。《九墙》系列与这件作品异曲同工。那么在《九墙》系列中您又是如何开展差异与重复的实验和“块茎”式雕塑生成或生发的？Y：《九墙》系列确实是“块茎”式延异的一个案例。这个系列可以追溯到1998年以其以后我相继创作的《河坊街》《杭州轶事》和《舟掠湖梦》等，其中《杭州轶事》是当年“国际雕塑邀请展”的雕塑作品，被放置在太子湾山坡上。它的媒介物有砖瓦、泥土、沙砾、碎瓷堆砌的一垛断墙，象一部沉甸甸的书，诉说着一段历史的沧桑。巨大而方整且锈迹斑斑的钢架将这一厚实的残垣框住，一个中空的户牖通透穿墙，可以窥视和洞见远处的山光水色。两扇木门装置在钢框上，还能吱吱嘎嘎地开阖转动。观众的眼睛立刻会锁定在那砖石陈述的飘零的往事。W：这件作品我看见过，您借助原始材料，既让媒介语言有了自我指涉的功能，又通过隐喻和活的象征，让媒介语言成为富有意味的形式和超越的指涉意趣。这种触手可及的肌理使作品返回到本源的根性中，返回大地，建构起作品的世界与大地的世界之间超切的纠缠。那么，您又是在怎样的一个机缘下创作了《九墙》系列的呢？Y：我由《杭州轶事》对逝水流年的忆往，生发出把作品整合到生活境域中的设想。2007－2009年创作的《杭城九墙》缘于杭州南宋御街改造项目，接到这个创作任务后，我就延续了利用现成品或对生活元素的夸张、重构的创作手段，所不同者是往事与现实的时间界限更模糊了。过去、现在、未来被统摄到作品中。《杭城九墙》位于南宋御街，包括“河坊阁楼”“无名闸口”“曾经故园”“杂院轶事”“石库门们”“高宗壁书”“几代土墙”“陌巷无觅”“官窑寻踪”。W：这九堵精心打造的艺术之墙，截取当年生活的横断面，述说着老杭州的故事。墙上镶嵌着自行车、木楼梯、镜子、煤炉、电表、窑址、柴禾、碗坯、旧门等物什，来自于拆迁地老杭州人家，在一个钢铁框架围合下，显示出“杭城九墙”与周围世界似隔非隔的独立单元，块茎式沿着御街生成蔓延，留下岁月印痕，这“九墙”记载着上世纪前杭州市民的日常景观和状貌。扑面而来的生活气息，呼唤着人们对过去的回味，勾连起人们历史文化的想象和多维度的感触，使观众视觉、触觉、味觉形成块茎式蔓延的统觉。那么2013年创作的《宽窄九墙》与2014年创作的《南昌九墙》又有什么变化呢？Y：《宽窄九墙》位于成都著名历史文化街区宽窄巷，由“青砖花墙”“百变门神”“中国邮政”“民居用品”“呼吸瓦墙”“骠骑思征”“老井镜像”“宽窄重门”“耙耳朵”组成；《南昌九墙》位于金塔逸街历史街区，街道全长660米，由金塔街、金塔广场和金塔西街组成L型，融合历史、文化、生活沧桑等要素。《南昌九墙》之《乔迁》是其中的一件独特作品，它没有传统的雕塑技巧，只是装置性组合雕塑，以反映一个时代的变迁。而旧城改造这一点，在世界上中国是独一无二的。四十年再造一个国家的城市，这在人类历史上都没有。这件作品浓缩了一个中国人生活方式的变迁、空间的变迁。《南昌九墙》落成后，与《杭城九墙》一样，瞬即成为南昌的网红打卡地，成为当地的一个地标。好的艺术，它能产生人性的共鸣、意识的共鸣、空间的共鸣。《宽窄九墙》和《南昌九墙》这两个“九墙”系列与《杭城九墙》一样，都成为人们抚今追昔的街区艺术标记，组成了市井文化中的一个缩影，一道独特而温馨的风景线。但由于地域、历史等的不同，又自然形成各地文化与生活的差异，而差异又滋生意义，重复的是形式、手段、媒介、节奏。W：德勒兹认为：重复即行动，呼应着更为隐秘的振动。最严格的重复以最大程度的差异作为自身的相关项。日升月落，大自然每天都在重复，但每一天都不一样，都是新鲜的。诗歌的段落都在重复，但每一点都有变化、差异和深入、递进。创造是为了揭示既有的众多要素怎样聚集、怎样相互维系，从而在历史场域中制造出某种差异。我注意到您从《杭州轶事》到三个《九墙》系列，运用了从拆迁中获得的老砖老瓦、以及旧货市场上淘来的老物件，原汁原味还原老街旧巷里的历史文化、市井生活。读之如一篇篇跳跃式、块茎式的诗歌，也让人看到鲜活生动的历史生活的横截面。在重复中显现差异，在差异中隐含重复。以现代的视野反顾历史，历史属于未来；以未来的视角观照现代，现代属于历史。从《河坊街》《杭州轶事》《一坯土》《发掘报告》《九墙》等作品系列中，您的视觉切入点是历史，从事的是视觉考古，在当代城市化境域中生成历史意象和意境。是否可以说《九墙》与“大草图”具有一脉相承的方法论和创作进路？是属于“块茎”式的蔓延？Y：“墙”其实是静立不动的，有了墙，就有了民居、街区、村庄、城市。青砖、黄泥、石头、木板，有的简陋，有的庄严，有的高耸，有的厚重。墙是一道“界”，区分出邻里街坊；墙是一道“障”，隔离出不同世界；墙是一道“屏”，围合成家园单位；墙也是一种“彰”，标显出门第家风。墙是道义和责任，承载着四时风雨，支撑着瓦椽栋梁，担负着人们对于幸福与平安的冀望。墙也是文化和艺术，是壁画壁雕、镂窗楹门，人们把传统的生活方式和生命理想都以物象化的构图寄托在了墙上。随着城市化进程的加快，以摧枯拉朽的速度被拆、被毁，那些曾经的历史街区风貌荡然无存，生活的文脉由此而被切断。我本着唤醒历史记忆的宗旨，以一种综合的、当代的、互动乃至现成品、装置、雕塑的方式，对沉淀于大地记忆深处的文化积层作出了发掘和展现。W：当人们忽然意识到，那些被拆被毁的街区、民居才是我们城市之魂却又只能叹息和遗憾时，蓦然之间他们发现“墙来了”，一堵堵艺术之墙扑面而来，把人们卷入那曾经的过往。这是考古学、谱系学、也是地质学，您从“物”中求出可见性，让人们望见时光的动态、反射以及时光与物的关系形成的包浆和闪耀。艺术的形态和门类，取决于艺术使用的媒介和方法。在所有的艺术门类中，雕塑艺术的媒介最为丰富多样。石头、泥土、木头、金属、玻璃乃至种种现成品，都可以成为雕塑家的语言媒介。而您几乎把金木水火土各种元素和媒介都运用的得心应手。在艺术上，您还涉足装置、影像等多项领域。可以说在媒介语言上，您无所不用其极，达到了游刃有余的自由自如境地。您怎么会想到跨界去做这些艺术的？Y：艺术的手段都旨在服务于艺术的观念和内容，而艺术的观念和内容又源自各种不同的语境。媒介作为物，经过其“上手性”地捏、揉、凿、打、铸、焊、锻、磨，本然之物已被赋予了带有体温的人性，而具有了精神情感的内在属性。同时，当一件架上雕塑、抑或当代公共性雕塑被放置到一个空间，它也将如海德格尔所说的聚集起“天地人神”世界和大地四维的特性。包括《地球村》（2011）《呼吸瓦墙》（2014）等，这个创作系列的研究也一直在持续着。“大草图”正是这个系列的延续。《攻坚》中的英雄与《娑婆世界》表现的现实世界中芸芸众生来去匆匆、此岸彼岸恍惚的身影，在一个时空中。最重要的是，这些雕塑的媒介物具有其所说的物性，每个被塑造的人都具有人之为人的人性，物之为物的物性与人性在天命中发生，在块茎中延异，构成共感、共情、共理的“通性”。这就使得主体间的公共性具有了可感的肌理，甚至，主体的人与准主体的景也有了共同的审美维度。W：您2010年为上海世博会和2015年为中国美院毕业晚会等，还创作了以影像为媒介的作品，让大家深刻印象，至今记忆犹新，挥之不去。雕塑从硬媒介向软媒介过渡，“块茎”生长方式也发生变化。您觉得这一变化带来怎样不一般的视觉效果？
Y：在世博会浙江馆设计创作中，我采用了一个巨型的龙泉青瓷碗做载体，通过实体与影像、投射与浮升，在虚拟的空间和现实世界的交互与映射中，在历史的回溯与未来的展望中，在素材的挪用、变换、重新组织和赋义中形成了元宇宙的气象与氛围，故名之为《碗中乾坤》。这个意象也来自于我早年创作的《一坯土》，在《一坯土》中，碗是一个实体雕塑，用了一个锈迹斑斑的铁打造出来，身上打着锔钉，中间盛着城市化进程中遗存下来的一坯土，以寓意对土地根性的持存和守护。到了上海世博会浙江馆的设计中，我又想到了碗作为媒介，以承载更多的内涵和信息，释放出更大的能量和激情。W：您的影像作品是您雕塑媒介运用“块茎”式蔓延的必然产物，具有更强大的公共性和感染力，展示的不只是实体模拟的相似性，而是通过还原和隐喻的力量，展示既微妙又显明的人之情感与意象心理关系的相似性，从一个点拓展开来，又循环过去，光影的涟漪骀荡成心象的无垠。纵观您的创作历程，您的历史题材与主题性创作从《仇娃参军》到《众志成城》再到《攻坚》，都可谓主题性创作的巅峰之作。它如同一颗树的生长方式，叶茂根深、峰高谷深。而您的另一脉雕塑创作逻辑则是“块茎”式生长方式，与主题性创作理性的、现实的、阿波罗式的、英雄主义的、纪念碑式的不同，它是感性的、即兴的、充满未知和意外的、跨媒体的、狄奥尼索斯式的、激情驱力的。沿着这个逻辑，您也创作了一系列作品，借用德勒兹的话，那是您雕塑的“千高原”。您自己认为在两种类型的创作权重中您更倾向于哪一种？Y：这两种类型的创作，我都是倾心倾力去打造的。在传统经典写实创作上，我既吸收了西方的戏剧性叙事，如我给中国美院引进的、希腊化时期帕伽玛宙斯大祭坛浮雕那样的纪念性、戏剧性叙事方式，也吸收了东方石窟艺术、尤其是中国的叙事方式。通过吸收消化，我避免了同质化、概念化、简单化的处理。如此，在当代雕塑创作中，我也有了多维艺术思考和方法。其实，艺术创作都是由于内心有一种迫不得已的情绪在，是这种内心与环境之间发生碰撞、形成压力的产物。这两者的地平线都是一样的，那就是历史、生活、时代。而它们的天际线则不一样。高峰耸入云霄，高原广袤无垠。我们既需要高峰意识，也需要广阔的高原。我们需要被仰望、被膜拜的博物馆作品，也需要与当下生活激荡共生的公共性艺术。就我个人当下思考而言，我侧重于高原的绵延，希望有一个与当代生活的地平线相平行的天际线。所以，我更多地会选择雕塑创作“块茎”式的发展与生发；更倾向于雕塑的“未完成时态”和“过程美学”。我希望雕塑作品始终处于“大草图”阶段，能够有一种来龙去脉，在公共性的平台上生长绵延、二度创作，成为更贴近广大观众、使人人都能接受和共鸣的雕塑“千高原”。杨奇瑞：中国美术学院教授、博士生导师、院学术委员会副主任，中国城市雕塑家协会副主席、中国美术家协会雕塑艺术委员会副主任、国家重大题材美术创作艺术委员会委员、浙江省特级专家，全国“德艺双馨”艺术家。曾任中国美术学院视觉艺术学院院长、公共艺术学院院长、雕塑与公共艺术学院首任院长。创作与研究领域涉及雕塑、公共艺术、装置、绘画、户外跨媒体艺术等。
主要国家和省级重大历史与主题性创作包括：
《攻坚》（2018－2021，汉白玉北京）(主创)、《延安文艺》（2021，玻璃钢，北京）、《启航》（2021，铸铜，嘉兴）；《烽火艺程》（2017－2018，主创，杭州）、《百年追梦——中共一大红船》（2016）；《戚纪光抗倭》(2016，主创)；《众志成城——1998中国抗洪》（2009，北京铸铜），《根本大法—毛泽东》（2009，铸铜，杭州）
主要个人研究与创作包括：《中华乐章》（2021，西藏拉萨，不锈钢）；《万方入镜》（2018，装置雕塑，杭州）；《巨匠广场五座雕塑》（主创2016，铸铜，杭州）；《娑婆世界》（2015，铸铜，2015大同·雕塑展）；《同铸共窟》（2015，铸铝，山西太原雕塑双年展）；《草原》（2014，不锈钢，法国巴黎大皇宫国家博物馆）；《雪域高原》（2014，不锈钢，法国巴黎卢浮宫）；《色·相》（2014，钢、玻璃、2014杭州国际当代玻璃艺术展，杭州）；《九墙》组雕、共三个系列（2009—2013：综合材料，杭州、成都、南昌）；《呼吸瓦墙》（2012，钢、水泥、机械装置，第四届西湖国际雕塑邀请展，杭州）；《民间艺人》（综合材料，2012大同·国际壁画双年展）；《童年》（2009，不锈钢，第三届国际公共艺术邀请展，上海）；《飞翔的城市》（2007，铸铜，东京中日友好会馆美术馆）；《发掘报告》（2005，钢、橡胶、泥，2006第二届北京国际美术双年展）；《上海钮扣》（2002，青铜，第二届上海国际美术双年展，上海）；《舟掠湖梦》（2001，木、水，第二届西湖国际雕塑邀请展，杭州）；《杭州轶事》（2000，综合材料，第一届西湖国际雕塑邀请展，杭州）；《辕门》（1992，木，当年青年雕塑家邀请展，杭州）；《仇娃参军》（1991，仿陶，七一全国美展，北京）；《棋圣》（1988，锻铜，第七届全国美术作品展，北京）。
主要艺术活动与设计：
1992《当代青年雕塑家邀请展》总策展人；2012中国杭州第四届西湖国际雕塑邀请展主策展人、艺术总监；2010上海世界博览会浙江馆总设计师。
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