明清时期，“西厢瓷”作为一种广受欧洲人欢迎的外销瓷，其上所展现的西厢故事图像，要比《西厢记》译本传入欧洲早了二百多年。与中国本土流行的“西厢瓷”相比，外销“西厢瓷”的装饰纹样并不注重《西厢记》整体叙事情节的连贯性，而喜欢选择那些最能体现戏剧冲突的个别场景，其中尤以“围墙”作为主要构图元素的“墙角联吟”“月下听琴”“乘夜逾墙”等经典图式最受追捧。本文试通过分析此种现象，探讨随着传播载体的变化，文本叙事型图像从小说插图向瓷器装饰纹样转换的过程，以阐释此类外销瓷纹样自身形式特征的发展规律，及其产生的文化影响。

一、从《西厢记》到“西厢瓷”

《西厢记》在中国戏剧史乃至世界戏剧史上的地位非常独特。《西厢记》取材自唐代诗人元稹所写的传奇《会真记》（又称《莺莺传》），后被元代戏曲作家王实甫改编为杂剧，书中的男女主角是书生张珙（君瑞）和相国小姐崔莺莺。王实甫将《会真记》里的悲剧改写成了《西厢记》大团圆的结局，这也是封建社会的世俗文学中，表现恋爱婚姻自由的故事里唯一的一个圆满结局。戏文中的各种经典段落绮丽婉转，可谓云霞满纸，已成千古绝唱。这部作品影响巨大深远，可以说在戏曲史上找不到第二部。

在“戏禁”甚严的清代，《西厢记》依旧在民间盛行，它的魅力在于撕破了封建礼教的桎梏，鼓励人们自由恋爱，其所表达的“有情人终成眷属”的理想在民间广为流传。因此，《西厢记》自问世之日起，就受到人们的广泛关注，到了明清两代更是风靡于市井阶层，并对明清时期的戏曲、小说、绘画、诗文、版画、工艺美术等都产生了广泛影响。

王实甫所撰《西厢记》作为明清时期最著名并受推崇的小说之一，其浪漫的爱情故事尽管被某些封建卫道士批判为荒淫无耻，但在苏州、杭州等经济发达、世俗文化繁荣的城市，却深受富商和大众群体的喜爱。《西厢记》中的人物故事也由此成为明清时期民窑瓷器装饰中十分受欢迎的题材，由此便产生了“西厢瓷”的说法。因明清两代都曾对《西厢记》采取过禁断措施，“西厢瓷”不可能在官窑烧造的器物上出现，但民窑的烧造一直较为兴盛，不仅供应国内市场，也深受海外市场的欢迎。明清时期，以西厢故事为题材的人物纹外销瓷数量远远多于其他中国戏剧和小说题材的人物纹外销瓷。

在这样的背景下，“西厢瓷”成为明清时期民窑陶瓷烧造数量较多的代表性人物故事纹样瓷器。尤其在清康熙雍正年间，“西厢瓷”的品类和数量最多，成为现象级的产品，并远销海外，广受国内外消费者的欢迎。

从清康熙年间开始，外销“西厢瓷”的数量显著增长，并对欧洲的瓷器纹饰产生了影响，成为反映中外文化交流的一个生动范例。据文学史家的考证，《西厢记》中的经典爱情故事，最初正是以瓷器为载体，以图像的方式传播到欧洲的。而《西厢记》完整故事的文学译本进入欧洲则要晚至 19 世纪。[1]

二、“西厢瓷”的发展

清初，由于社会动荡，经济遭受严重破坏，瓷器的生产基本处于停滞状态，制作精美的瓷器相对较少。从纹样分布来看，清初的“西厢瓷”纹饰较为疏朗，通常只描绘一个关键性的故事情节。主题纹饰出现在器物的上部。下部分段装饰有花卉等纹样，层次分明，清新雅致。

康熙中后期，在经过全力恢复和发展经济后，社会相对稳定，城市商业繁荣，市民文化兴起，瓷器的消费群体从上层人士扩展到普通市民阶层，同时，小说话本的流行使瓷器上的装饰也开始流行戏曲人物和场景，促进了“西厢瓷”的发展，而且这类人物故事瓷对中国消费者和欧洲的买家都具有吸引力。

在民窑 “西厢瓷”发展的初期，器型以碗、盘、碟等日常生活用具类为主，后扩展到花瓶、花觚等观赏器具。清康熙时期，“西厢瓷”的数量呈现明显增长趋势。器物上的纹饰分布繁密，在花瓶、棒槌瓶等大型圆器上，以分层装饰带、每层分段开光的方式，通身装饰整部《西厢记》情节，有些器物上也使用锦地开光的手法来衬托纹饰主题，辅助纹饰一般为花卉、山水或者几何纹样装饰带。康熙时期以后，又有鱼缸、灯罩、笔筒、瓷砖、插屏等，主要发展趋势为“西厢记”纹饰瓷器的使用范围逐步扩大，渗透到日常生活的方方面面。

康熙帝是中国历史上在位时间最长的皇帝，在其统治时间内（1662—1722），中国与欧洲的关系处于最佳状态，这段时间是外销瓷贸易最繁荣的时期。1674—1676 年间，景德镇由于战乱完全停止了瓷器生产，但是 1680 年之后，政府派官员重建景德镇官窑，民窑也逐渐恢复生产，外销瓷贸易得到了恢复。

1685—1720 年间，大量的高大花瓶被销往欧洲，但这类花瓶不是专供欧洲市场的，它们既是中国国内的商品，也是出口商品。在 1721 年之前的选帝侯奥古斯都（Augustus the Strong，Elector of Saxony and King of Poland，1670—1773）的收藏中也可以见到。

在内销“西厢瓷”发展的成熟期，由于注重剧情的连贯性，表现关键情节的人物故事纹样常以连环画、组合画等模式绘制于一件型制较大的圆器上，如棒槌瓶等，或是将连贯的剧情分别绘制在成套的瓷器上。“佛殿奇逢”“月下听琴”“乘夜逾墙”“长亭送别”是出现频率最高的四种主题，也是《西厢记》的主线剧情。（图 1—3）

图1 清康熙青花西厢记人物故事图棒槌瓶（一对），约 1690-1700 年，景德镇，英国维多利亚艾伯特博物馆藏，馆藏号 ：C.859-1910

图2 清康熙五彩开光西厢记人物故事图棒槌瓶，高 44.5 厘米，嘉德四季 56 期

图3 清光绪五彩镂雕西厢故事图方瓶（康熙款）局部“乘夜逾墙”，江西省博物馆藏

内销“西厢瓷”多为圆器或方形器，注重故事情节的连贯性，画面的分割多以方形开光为主，纹样构图上也更多地延续了版画的范式。而外销“西厢瓷”或为套件餐具，或为以折沿圆盘为主的陈设用瓷，套件餐具上常以同一场景应用于不同器型的表面，而陈设圆盘则更喜欢选择适合器表装饰的个别场景进行表现，由此便出现了外销“西厢瓷”的经典图式。

随着外销瓷订单的大量需求，“西厢瓷”的经典图式常与圆盘器表装饰结合，圆形瓷盘是西方陈设瓷的常规款式，也非常适合表现叙事性的场景。圆盘的造型也因西方的需求逐渐增加了宽边折沿的款式，并依此造型的构图需求，在主题人物故事纹样的周围，增加了锦地花形开光的边饰，以凸显华丽感。到了清雍正年间，更在盘心以画卷形开光的形式，其内表现《西厢记》的经典图式，外面是愈加华丽的锦地加金彩边饰，锦地上一般会有花形开光，内有花卉或者人物图案。

三、版刻插图 ：“西厢瓷”的图式来源

从晚明到清代早期，在瓷器上绘制人物纹饰非常流行，人物个性鲜明，绘画水平高超。有青花、五彩、粉彩等品种。人物纹饰的题材除一般仕女外，主要还有历史人物、传奇故事、戏剧故事等。这类器物在外销瓷中很受欧洲人的喜爱。他们认为，瓷器上的人物故事充满了东方情调，反映了中国的历史和文化，既具有欣赏价值，又具有收藏价值。仕女图纹样的外销瓷很受欧洲人欢迎，而其中与爱情故事相关的题材，更受青睐，这种热情到清代雍正时期达到了极致。[2]

由于外销的巨大需求，中国瓷器中的人物纹样范式也得到进一步完善。明万历到清康熙早期属于过渡时期，这种瓷器大量出现，构图十分成熟，大部分人物纹饰来源于同时期或者更早时期的版画构图。清康熙中期开始，画面变得丰富多彩，到了清代中晚期以后，纹饰画面开始趋于范式化。

《西厢记》明清两代在民间的广泛流行，不仅是因为其被大众喜爱的内容，其背后更有技术力量发展的支撑。随着印刷技术的提升和民间书坊的活跃，明代的出版物市场日趋繁荣，从科举应试类的书籍到农书、医书、通俗文学、戏曲小说等一应俱全。尤其到了晚明时期，雕版印刷技术发展迅速，许多小说戏曲故事被民间书坊广泛刊刻，为提升读者的兴趣，经典的叙事情节常由版画家配以插图，广泛传播，使通俗文学类书籍中的插图愈加繁荣，书籍插图的形式也从对文本的图像化呈现这种单一的目标中解放出来，开始追求文人意境和构图本身瓷器上的纹样范式。

四、外销“西厢瓷” 上的经典场景及其构图呈现

1. 三幅经典构图 ：墙角联吟、月下听琴、乘夜逾墙

王实甫的《西厢记》共五本二十折，每一折的故事情节环环相扣，一波三折，有着非常强的戏剧性。画工们选择《西厢记》插图中那些既适合瓷器的表面空间，又能够表现戏剧冲突中最为关键的场景去进行描绘，形成了特殊的“西厢瓷”装饰风格。瓷器装饰纹样主题和构图的选择往往与器表装饰区域的形状有着密切的联系，在外销瓷器数量最多的圆形瓷盘上，经常会选择与“墙”的意象有关的三个经典场景进行表现 ：《西厢记》第一本第三折中的“墙角联吟”，第二本第四折中的“月下听琴”，以及第三本第三折中的“乘夜逾墙”。

一、“墙角联吟”，又称“酬韵”。此处的剧情是张生打听得“小姐每夜花园内烧香”，便特意在花园外等待着以“饱看一会”莺莺。在崔莺莺出场后，张生于花园墙外壮着胆子高吟一首“月色溶溶夜”，以试探莺莺之情，没想到崔莺莺居然立刻唱和了一首“兰闺久寂寞”，两人的情感互动由此开始。（图 4—7）

图4 明万历重刊元本《西厢记》插图“墙角联吟” 

图5 明万历环翠堂本《西厢记》插图“墙角联吟”

图6 清雍正刻本《贯华堂第六才子书 ：金批西厢记》插图“酬韵（墙角联吟）”

图7 清雍正青花“墙角联吟”西厢瓷盘，景德镇，吴培编纂 ：《古洋珍藏·外销瓷图鉴》（上），上海社会科学院出版社，2016，第 53 页

二、“月下听琴”，又称“听琴”或“琴心写恨”，是两人在经历了“赖婚”的重挫之后，通过琴声的沟通，使情感由成熟到升华。张生听得小姐已在窗外，故而弹起《凤求凰》，以催人泪下的琴音向莺莺诉说自己无尽的相思之苦。知音的莺莺也立刻从中听出 ：“一字字更长漏永，一声声衣宽带松。别恨离愁，变成一弄。”更写出莺莺对双方之情的领悟。（图 8—12）

图11 清康熙粉彩镀金“月下听琴”西厢瓷盘，景德镇，直径 21.9 厘米，维多利亚和艾伯特博物馆藏，收藏号 ：C.1172-1910

图12 清雍正珐琅彩镀金“月下听琴”西厢瓷盘，景德镇，直径 19.1 厘米，维多利亚和艾伯特博物馆，收藏号 ：C.665-1907

三、“乘夜逾墙”，又称“赖简”，描绘红娘伴崔莺莺到后花园，院门闭锁，张生为与之相会而跳粉墙的情景。版画和瓷画中对于“乘夜逾墙”情节的描绘，均选取了张生即将从墙头上跳下的一瞬，这是矛盾冲突爆发前最富有期待性的一刻，具有极强的戏剧性和辨识度。通过不同版本的版画构图和瓷画纹样对比，可以发现相同主题的画面内容会依据创作者的设计思维发生变化。在“乘夜逾墙”的所有纹样中，只有张生这个人物是绝对存在的，而画面中女性的角色和人数都是不固定的，有时候出现一位仕女，有时候出现两位。显然这个情节的关注点在戏剧冲突更强的男性身上，相对于男性而言，对仕女的关注度会相对弱一些，但并不代表她不重要。女子的内心世界十分复杂，然而在画面中呈现了一种静止的姿态，是一种象征爱情的符号。从戏剧冲突的角度而言，仕女是推动故事情节的主角，是画面中不可或缺的重要因素。为了与戏文相呼应，盘心常常加以画卷开光，其内绘制“乘夜逾墙”这一情景。（图 13）

图13 明万历年间雪香居刊《千秋绝艳》之《西厢记》插图“乘夜逾墙”

2. 构图形式与基本元素

在“墙角联吟”“月下听琴”和“乘夜逾墙”这三个场景里面，出现了高度一致的构图元素 ：之字形围墙。围墙作为爱情故事发生的经典场景，是文本叙事的重要环节，用围墙的意象来表现戏剧冲突的场面，围墙内外的构图也越来越成熟，成为版画插图以及陶瓷纹饰的重要表现场景。

这三个经典场景是剧情转折的关键，通过之字形的构图、围墙及其两边的男女，共同形成一种视觉的张力。“墙角联吟”与“月下听琴”中的围墙，象征着屏障，但墙垣隔住的是人的视线，却无法阻断声音，之字形的围墙象征着连结的情愫。到了“乘夜逾墙”的场景里，张生把墙踩在脚下，墙从屏障变成了桥梁，突出了画面的戏剧冲突，也暗示了古人在封建礼教的压制下，以一种戏谑的、游戏的方式来追求情感自由的心理。

围墙其实一直是中国古代世俗文学中与爱情相关的经典意象，围墙作为阻隔、遮蔽的建筑结构，是传统建筑中保护私人生活领域的重要标志。而在古典小说、戏曲里，围墙的“阻隔”和“遮蔽”意味，转换成为歌颂自由爱情、突破封建礼教的矛盾象征体。爱情故事里的男女邂逅相识离不开墙，互诉衷肠也常发生在墙边，《西厢记》里的崔莺莺与张生，并不是第一对隔着围墙而相爱的情侣，早在先秦时期的《诗经》里，就已经出现了为追求爱情而翻墙的鼻祖将仲子。[4] 唐末（一说五代）皇甫枚《三水小牍》中写步飞烟和赵象的一见钟情，是因赵象在墙缝里窥见飞烟，顿时“神气俱丧，废寝忘食”，便托人传情开始的。而元代杂剧作家白仁甫撰写的爱情故事，直接将作品命名为《墙头马上》，故事中的主人公裴少俊和李千金就是在墙头一见而互生爱慕。在明代白话小说《王娇鸾百年长恨》[5] 里，故事的女主角王娇鸾也是因为在后花园打秋千，被男主角周延章于墙头窥见，而后彼此倾心。在另一部明代小说《钟情丽集》中，辜生约会瑜娘，也是“至更深夜静，生遂逾垣而入”。

清代孙传鋕写的传奇小说《软邮筒》中，公子郎生与小姐青霞，也是隔着墙，在和诗唱吟中，暗通情愫。还有《金瓶梅》 [6] 和 《聊斋》等小说里 [7]，墙几乎直接成为男女相悦传情的鹊桥。甚至在 19 世纪末 20 世纪初北京地区民间广为流行的京西小调《探清水河》中，为爱殉情的“六哥哥”也是通过翻墙才能与“大莲”约会。[8]（图 14—16）

图14 明万历《新刻芸窗汇爽万锦情林》之《钟情丽集》插图“辜生逾墙”，建安版画，明万历二十六年（1598），余象斗双峰堂刊本

图15 明崇祯绣像本《金瓶梅》插图“第十三回 李瓶姐隔墙密约” 

图16 明崇祯绣像本《金瓶梅》插图“第九十回 来旺盗拐孙雪娥”

围墙内外的图式交织着青春期的叛逆与成人生活的隐喻，这种图景在封建社会的现实生活中是难以存在的，但是却真实地反映出封建社会的三纲五常与人性欲望之间的冲突，压抑与反压抑，在这样的戏剧场景中得到了淋漓尽致的表现。

除了之字形围墙，“墙角联吟”“月下听琴”和“乘夜逾墙”三幅装饰画面的主要构图元素还包括主要人物形象：士人（张生）、仕女（崔莺莺）、侍女（红娘），以及由屋檐、月洞门窗、栏杆、台基、树木、芭蕉、草丛、园林石共同构成的园林建筑场景，在画面的天空中更以新月、星辰形象来强调故事发生的时间是夜晚。（图 17—21）

图17 清康熙青花釉下彩西厢瓷“乘夜逾墙”对盘（对盘之一），景德镇，直径 15.9 厘米，高 4.4 厘米，维多利亚和艾伯特博物馆，馆藏号 ：C.586-1925

图18 清康熙釉下彩青花西厢瓷“乘夜逾墙”盘，景德镇，直径 26.7 厘米，维多利亚和艾伯特博物馆，收藏号 ：C.737-1910 

图19 清雍正青花矾红描金西厢故事图盘，高 3.4 厘米，口径 24 厘米，足径 12 厘米，胡雁溪、曹俭编著：《中国清代外销瓷集锦——它们曾经征服了世界》，北京 ：大百科全书出版社，2010，第 226 页

图20 清雍正粉彩西厢故事图，《古洋珍藏·外销瓷图鉴》（上册），第 100 页

图21 清乾隆粉彩西厢故事图盘，高 2.5 厘米，口径 23 厘米，足径 12.5 厘米，胡雁溪、曹俭编著：《中国清代外销瓷集锦——它们曾经征服了世界》，北京 ：大百科全书出版社，2010，第 229 页

这三个经典图式的成熟期约在清康熙和雍正时期，逐渐成为外销“西厢瓷”装饰纹样中最不会被误读，也是传播最广的经典场景。“墙角联吟”“月下听琴”与“乘夜逾墙”三幅场景之间的内在联系，是有逻辑的、自洽的，且通过构图形式与基本元素的处理，使这三个纹样的识别度变得非常高，与剧情贴合，绝对不会被错认为其他剧本或者传说的人物故事。“墙角联吟”是崔莺莺与张生的第一次互动，此时开始有了情感联结，心心相印 ；“月下听琴”是两个人的感情遭遇障碍之后的愁肠婉转，但正因此更坚定了两人相爱的决心 ；“乘夜逾墙”则是戏剧走向高潮的转折点，“逾墙”的行为是情感升华后的心之所向、情之所至，也正因为“逾墙”的行为反映出的反叛性，更能够呈现一种视觉张力和激发观众的想象力，“乘夜逾墙”的纹样在三个同类纹样中出现的数量远远多于前两者。外销“西厢瓷”所选择的这类纹样发展得日趋成熟，也使内销“西厢瓷”中出现了大量“乘夜逾墙”的装饰题材。（图 22）

图22 清康熙五彩人物花卉纹笔筒，广东省博物馆藏

相比起来，早期的“西厢瓷”人物故事情节的描绘，就不具备这样的说服力。比如有国内学者认为，英国维多利亚和艾伯特博物馆藏的景德镇釉下青花梅瓶（图 23），表现的并不是《西厢记》中崔莺莺焚香拜月的场景。[9] 因“焚香拜月”的行为是古代闺阁女子常有的活动，不为崔莺莺所独有，因此只表现花园中女子焚香的场景，却并没有陪伴在侧的侍女红娘和隔墙酬韵的张生，确实存在着或为其他女性形象的可能性。由此也可以推论，维多利亚和艾伯特博物馆藏的另一件明代景德镇青花瓷罐（图 24）中的焚香拜月女性形象，也未必表现的是崔莺莺，因此似乎也不能直接判断其为《西厢记》中的场景。

图23 元代釉下青花“焚香拜月”梅瓶，（约 1320—1350），景德镇，高 35.6 厘米 腹径 22 厘米，维多利亚和艾伯特博物馆藏，馆藏号 ：C.8-1952

图24 明代釉下青花“焚香拜月”瓷罐，15 世纪下半叶，景德镇，高 19.1 厘米，径 ：16.5 厘米，维多利亚和艾伯特博物馆藏，馆藏号 ：C.116-1928

3. 西方的模仿与再创造

从 14 世纪开始，中国瓷器已经被欧洲人所熟知，并且作为贵重的礼物赠送给贵族和皇室。直到 17 世纪，欧洲才建立起常规的海上航线和贸易模式。1600 年和 1602 年英国和荷兰分别成立东印度公司，与亚洲进行贸易活动，开始通过船运进口这种异国情调的产品，中国外销瓷在 17  世纪的荷兰变得非常流行。

为了与中国的瓷器竞争，整个 17—18 世纪，欧洲的陶工一直在对中国的外销瓷进行模仿和再创造。“西厢瓷”这类广受欢迎的产品就是他们研究的重要对象。18 世纪的一件彩绘瓷板（图 25）就很好地证明了这种再创造的过程 ：荷兰代尔夫特的工匠将前述的三类经典图式杂糅在一起，但仍然敏感地捕捉到了之字形围墙、围墙两端的男女、山石树木、月洞门、围栏等关键构图元素。此外，画面中还添加了在当时广受欧洲人欢迎的东方陶瓷其他的装饰元素，如花卉小景、动物、华丽的装饰图案，以及伊万里风格的色彩关系。

图25 彩绘瓷板，荷兰代尔夫特，1725—1740，高 24.5 厘米，宽 18.5 厘米，厚 0.8 厘米，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆藏，馆藏号 ：BK-1959-29

结 论

综上所述，与内销“西厢瓷”装饰纹样注重故事情节主线发展相比，外销“西厢瓷”更注重故事主人公的情感发展。因此以围墙为主要构图元素的三种图式“墙角联吟”“月下听琴”和“乘夜逾墙”成为外销“西厢瓷”圆盘形器的装饰纹样主流。并且因为“乘夜逾墙”在三者中更能够体现剧情的冲突和引发人们的想象力，所以更受欢迎，因此数量最多。崔莺莺与张君瑞的围墙，如同罗密欧与朱丽叶的阳台，这是完全具有唤起西方人共情能力的经典图式。

这些经典图式构成的基本元素均来自于明代末年的版画，在从版画到陶瓷装饰图像的转换中，越来越简约化，图形元素符号化、程式化，从有景深的透视效果，逐渐转换为平面化的构图，由此完成了从绘画到纹样的转换。具体而言，与版画相比，瓷器纹样做了更多的简化处理 ：在圆形的装饰空间内，之字形的围墙起到了分割画面的重要作用，但之前在版画构图中通过围墙来加强画面空间感的方法被舍弃了，瓷器纹样中围墙的表现更为平面化。同时，在版画的基本构图样式被保留的同时，花木树石的细节也被尽量舍弃，每一个简化后的元素都像是符号，用来交待人物故事发生的特定场景，而不是制造视觉上的沉浸感。因此，版画图式在被瓷画工匠挪用到瓷器装饰表面的过程中，发生了再创造，而这种再创造，就是所谓“适合纹样”生成的关键。

作者简介

滕晓铂，中国工艺美术学会民间工艺美术专委会委员，北京印刷学院设计艺术学院教授、博士研究生导师，北京艺科电子出版社执行总编。

责任编辑：张书鹏

文章来源：中国工美学会民间工艺美术专委会

上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会