作为数字雕塑的集大成者，朱尚熹创作的《生命的形式》系列入选第十届北京国际美术双年展。它集中体现了近年来朱尚熹在数字雕塑艺术创作方面的探索与尝试。在作品中，朱尚熹用宏大的叙事语言，以数字建模解构生物有机形态，通过动态的数字影像，向公众展示了一座被虚拟地置于域外某星球上的元宇宙美术馆的场景。该美术馆的“占地”是193m×193m的方形，其面积约36000㎡，其中展示面积是11000㎡，建立在浩瀚的海面上。从这座美术馆向外眺望，“仿佛曾经的地球家园近在咫尺，为思念故园提供方便。然而这里除了满天的繁星和悬挂的天体，除了浩瀚的海洋和涛声，其余啥都没有，就剩下人类文明的一叶方舟”。^①这一场景不但折射出人类文明在宇宙中的孤独，也反映出朱尚熹独特、寂寥的美学追求。

在画面中，除美术馆建筑使用方形塑造外，室内的几乎所有雕塑体都是圆形的和有机形体的。由不同方形组成的美术馆外轮廓与室内的由各种圆形组合的雕塑体形成了强烈对比。在这里，方形与圆形的对比，隐喻了人类的理性文明与自然的有机生命之间的冲突，预示了人类由理性抽象出的方形与自然生成的圆形之间的矛盾是不可调和的。朱尚熹认为，人类历史上，自然界只有圆形的，而方形的只有人类在做。方形是人类文明的垃圾，恰恰是方形把自然的生命囚住了。“可以说生命世界的所有自然形态都是圆的，或者是以圆为基因的有机形态，所有物质运动的轨迹都是圆的或者说是曲线的，就连光在宇宙中的运动也是弯曲的。那方是啥时出来的？有了人类才有了以方为代表的几何型体系。我们人类的城市是方形的，建筑是方的，广场是方的，图书馆是方的，书本是方的，我们的居室是方的，我们一睁眼就看到满是方的世界。”^②在美术馆内，朱尚熹创造的这些圆形有机形体，与室外自然创造的物体是近亲。它们想冲出去，就把屋顶给顶破了，屋顶上的玻璃碎了一地。因此，美术馆屋顶的破碎象征生命对禁锢的突破。方形象征着禁锢，圆形象征着自由，比如太阳、月亮、地球、乳房、花蕾、叶子、根茎等等，都是圆的。而自由是生命的本质，也是人类艺术所追求的目标。在朱尚熹看来，“既然是‘元宇宙’，是电子游戏为基本理念升级和生成的东西，那么‘玩’则是元宇宙的本质，‘自由’则是‘玩’的灵魂^③”。这种自由包括维度自由、尺度自由、材质自由、重力自由、理想自由等五个维度。

朱尚熹《碎片元宇宙美术馆之“生命的形式”系列》

事实上，朱尚熹所构筑的虚拟的艺术场景，是将自己现实中雕塑创作的动态生长过程进行数字转化的过程，从而实现“虚拟生成”与“实体存在”的对话。在自己的雕塑创作生涯中，雕塑家朱尚熹很长的创作时间主要集中于现实的社会生活场景，如人物雕像、纪念性组雕、装置艺术等。他对数字雕塑实践始于对电脑技术的兴趣与好奇心，他并非最早接触数字技术的雕塑家。早在20世纪90年代，艺术家王培波已自主组装电脑、使用3ds Max解决工程结构、三维模型等造型问题，可谓中国数字雕塑先行者。2008年，朱尚熹通过草图大师（SketchUp）、Sculptris等简单软件入门，逐步尝试莫言、乔布斯等人的头像等具象造型。与一些设计师不同，朱尚熹对软件的学习本着“够用为止”的态度，将数字工具视为实现造型的手段。例如，建筑建模、家具建模、机械建模，都可以使用草图大师完成。因为在他看来，这只是“在做一个造型，一个雕塑而已”。

然而，自2021年元宇宙概念兴起以来，朱尚熹敏锐地意识到数字技术对雕塑的颠覆性影响，提出“元宇宙将驱动实体世界走向数字时代的疯狂”，并强调雕塑作为“造物与造域”的艺术形式，与元宇宙的技术逻辑高度契合。这种判断基于他对互联网科技革命的深刻理解：元宇宙不仅提高创作效率，更会重构雕塑的观念、场景与流程。在朱尚熹看来，数字软件的本质与传统雕塑技巧无异，均是对媒材施加的“加减法”，而软件允许反复修改、重来，为雕塑创作带来了更大的自由度。ZBrush等软件原本可用于电影、动漫、游戏等动态形象的制作，雕塑家仅取其造型功能。这种“工具论”在他早期数字雕塑实践中占主导地位，但他也逐渐认识到数字媒介自身携带的语言特性。正如英国雕塑家托尼·克拉格（Tony Cragg）所言，“十九世纪中叶摄影之于绘画的变革，等同于今天电脑之于雕塑的变革。”“人类花费了150年找到了等同于造像术的技术，即自动生成式的造型技术，这种技术使具有三维性质的雕塑在制造中趋于便捷有效率。”^④今天正是因为我们有了进行3D建模的软件，传统的手工制作的方式才会被彻底颠覆。

朱尚熹《像素岛元宇宙美术馆之“慧之岛”系列》

通常而言，雕塑艺术的本体问题是空间、形体、材料，即人类对雕塑的认知是通过空间、形体、材料来完成的。在朱尚熹看来，雕塑本体中还应该加入“制作（making）”这一过程要素，并将“制作”视作雕塑本体的第四要素，提出“形体—空间—材料—制造”四位一体的雕塑观。这一观念或许受英裔美国雕塑家威廉姆·塔克的影响。塔克在《雕塑的语言》中写道：“我终于意识到，只处理视觉是永远不够的，雕塑必须用手制作，而不是使用会拉开观者（还有艺术家）与作品距离的工具和材料。当我开始用石膏塑造体量的时候，我才意识到，触摸和人对自己身体、对重力的内在感觉，还有与地面的关系，是知觉中不可或缺的，并不能脱离雕塑经验。同样重要的是，那种表面与结构，看与造的行为，也是不可分割的。”^⑤在数字时代，雕塑制作的方式发生变化，3D雕刻是“减法”，3D打印是“加法”，数字建模则是虚拟的空间构建，制作方式由手工（making）转向科技制造（manufacture），但制作性的本体属性未变。在机器时代，机器制造、批量生产并非是对手工制造的反叛，而是一种延伸。从制作到生产的改变，是科技的改变，是生产方式的改变，它应该是雕塑本体的内容之一。形体、空间、材料和制造是四位一体的。雕塑与工艺美术有关系，其核心是工艺制造，即制造流程、工艺、材料等等。

朱尚熹《碎片元宇宙美术馆之“生命的形式”系列》地点：武汉市

在朱尚熹看来，当代抽象雕塑的本质是“智慧造物”，即通过造型智慧创造具有独立审美价值的物体，而非单纯从形象中抽取形式。智慧造物强调创作主体的思维参与与形式发明，既不同于功能性的工业设计，也不同于传统具象雕塑的叙事性。他认为中国抽象雕塑的发展是“补课”，需从西方现代主义脉络中汲取养分，但不应简单模仿。雕塑之所以要与当代艺术有着密切关系，就在于当代艺术在场景里表现为材料建构，无论它是软的、硬的、拉的还是焊接的。例如徐冰的《凤凰》，使用了焊接材料，用大起重机进行组装。与二维的绘画不同，雕塑对公共空间绝对的占有。因此，它对社会是有干预的。朱尚熹甚至用“雕塑主义”来评价雕塑家罗丹。所谓雕塑主义就是，是指雕塑家以形体、空间、材料的专业视角感知世界，如同音乐家听旋律、诗人看意象。这种专业自觉使雕塑在当代艺术中保持独特地位，它不仅是形式的创造，更是对空间、物质与制造过程的持续探索。罗丹赞美一个女人漂亮时，并不是从女人性格的角度，而是从一个女性形体的角度。他关注的女人形体的表面均匀地拱起，轮廓线所具有的曼妙的生长性。布德尔日记里写道罗丹在休闲和平日里看到所有的那些形态和腰肢，这些他都是按雕塑的原则描述。正如朱尚熹描述的，那样“我都赋予了它们一种平等的权力，去讴歌、去塑造，去表达萌动的张力，就像少女情窦初开的双乳；去挖掘坍塌的负形，就像奶奶没牙而大笑的面颊。花蕾用弹性的弧线，抒发春天，就连面目狰狞的新冠病毒，触角张扬，显示出藐视人类的傲慢”。^⑥在我看来，雕塑主义就是让雕塑家回归到三维形体的感受与创造中，这也是当代艺术赖以生存的基本法则，无论是装置艺术还是环境艺术，都是如此。

在传统雕塑创作中，法国罗丹雕塑体系就是一个形体空间塑造关系，“所有的形态或长，或短，或扁平，或饱满，或集成，或独秀，或正或负，或虚或实，都是生命体多样化的状态。”^⑦只要掌握了这套法则，雕塑语言不但非常写实，其所面临的材料问题也会迎刃而解。比如，朱尚熹居住的院子里的门，被作为理解物体空间关系的生动案例。“我要把那门用起来之后，我怎么玩空间，那我们就翻转了几次而已，翻转的手法很重要，翻转手法很重要，这就行了。”

朱尚熹对AI参与雕塑创作保持一种积极的开放态度，并乐于使用AI与3D打印技术辅助自己的创作与制作。他先根据自己的设想画出平面草图，然后用AI“图生图”的功能生成多张三维立体效果图。AI生成的随机效果可能带来意外惊喜，如马匹蹄子的非常规形态。朱尚熹认为，AI可以完成80%的生成工作，艺术家在此基础上进行20%的调整，这种模式挑战了传统创作中创作者完全主导的行为。在这一过程中，艺术家作为创作主体在其中仍应扮演创造的角色。他强调，AI创作仍需艺术家的审美判断与主体选择。没有雕塑造型训练与空间感知经验，无法真正理解形体关系，也就难以驾驭AI生成的结果。因此，他坚持认为身体力行与实践体验在数字时代仍不可替代。在AI创作的经历中，他意识到AI参与创作带来了意想不到的效果，如马蹄的形变，之所以得到他的认可，是因为AI激活了艺术创作的随机性。这种随机性恰恰是当代艺术有别于传统艺术的核心特性。

一方面，在朱尚熹看来，优秀艺术家不在于他的创作能否采用前卫形式，而在于其创作时对艺术创作现场性、在地性的把握。一些现场的即时性、随机性的创作，往往能够形成与环境共生的状态，而非人为的、设计的、预设好的。另一方面，朱尚熹认为，数字作品不必追求复杂渲染或真实建造，其虚拟存在本身即可完成观念表达。他反对“效果图思维”，即数字作品仅为实体建造的草图；相反，数字环境中的雕塑可以是终极呈现的。这体现了数字媒介的自主性与当代性，也集中反映了朱尚熹雕塑艺术观念中的核心：雕塑即人与媒材的关系。

朱尚熹的创作深受二元论哲学启发，尤其注重“镜像”概念的运用。他的早期作品如《慧之岛》系列即通过绝对镜像与相对镜像的对比，探讨物质与精神的关系；而“岛”系列则源于童年记忆，将“水中影”的虚实互动转化为公共空间中的多维体验，为其后续元宇宙创作奠定了观念基础。在元宇宙框架下，他进一步将传统雕塑的“实体性”拓展至虚拟空间，主张通过数字技术打破物理边界，实现“虚拟与现实的共生”。在朱尚熹看来，数字雕塑仍要关注实体化的问题，最终仍需诉诸可触摸的实体。元宇宙雕塑创作彻底动摇了雕塑一定是永久性材质的固定思维。元宇宙雕塑创作是非物质的，与材质的永久性无关。但是元宇宙中的雕塑又刷新了雕塑永恒性的概念，成就了另一种“永恒”。那就是当你的创作上传到云端供大家欣赏的时候，除非是人为的主动删除，否则它会永远地存在于“元宇宙”里，你的作品会伴随着数字文明而一直飘在“云”空间里。于是，雕塑以别样的方式获得了永生。

然而，当一些艺术家沉浸于数字技术带来的一键生成的繁琐装饰图形时，却忽视了图像“真实”复杂化而使作品逐渐舍本求末。正如空性、变化是事物的本质一样，不确定性、未完成性才是艺术的本质，而诗意的模糊性恰恰是艺术具有的内涵。朱尚熹认为，在数字创作中应回归现代主义的简洁美学，艺术家应该追求造型的纯粹性与力度。这种审美选择基于他的艺术史观：从彩陶、青铜的浑厚，到布朗库西、包豪斯的简练，形式的力量来自于克制而非堆砌。数字技术应服务于这一美学追求，而非陷入技术炫耀。

因此，面对AI与数字技术的普及，雕塑教育仍需注重身体体验与手工实践。雕塑理论不同于纯思辨，因为它与制作过程、材料感知紧密相连。朱尚熹引用诗人里尔克对罗丹的观察：罗丹的伟大思想体现在“做的方法”中，而非言辞上。因此，未来雕塑教育在数字技能与造型基础之间、技术训练与审美养成之间、虚拟创作与实体感知之间寻找相互支撑。只有通过亲身实践，才能建立对形体、空间的敏锐感知，进而驾驭数字工具，而非被其驾驭。

朱尚熹《碎片：元宇宙美术馆》

“虚实相生”是朱尚熹在数字雕塑艺术创作上的一贯坚持。虚拟技术是为现实生活服务的，而非本末倒置的手段。数字技术的存在与发展并非为了消解雕塑的本体，而是为了拓展艺术与生命感知的边界。从手作到数字，从实体到虚拟，雕塑始终围绕形体、空间、材料与制造展开。朱尚熹的实践与思考，为中国当代雕塑在数字时代的转型提供了重要参照：既要拥抱新技术，又要坚守造型本质；既要开拓媒介可能，又要警惕审美浮夸。在AI与人机共生的未来，雕塑或许将以更开放、更智慧的方式，继续履行其造物与介入空间的本体使命。

朱尚熹的数字雕塑实践标志着中国当代雕塑向数字文明的主动迈进。其创作既根植于传统哲学思辨，又大胆拥抱技术革新，通过展览、理论与教学的多维联动，为雕塑艺术开辟了“虚实共生”的新范式。随着数字技术基础设施的完善，此类实践或将重新定义人类对“造物”与“存在”的认知边界。

吴士新（中国艺术研究院建筑与公共艺术研究所研究员）