研究 | 刘一萍等：从“传统写实”到“现代装饰”（三）
四、从“传统写实”到“现代装饰”风格转变的动因
1.锦纹针标样的收集与整理
蜀绣锦纹针从传统写实风格向现代装饰风格的演变，其基础在于锦纹针资源的系统收集与整理。作为蜀绣技艺体系中具有特殊结构逻辑与装饰潜力的一类绣法，锦纹针长期以来多以配角的形式存在于传统作品之中，其图案常依赖老绣工口授心传，缺乏统一、可控的表达机制。锦纹针标样的收集与整理不仅为锦纹针的教学、研究和传承提供了物质基础，更重要的是促使其由“师徒间的技艺传承”转化为“可调用的设计资源”，创造了其走向独立设计元素的可能性。
后续锦纹针的发展也因此有了两个方面的重要改变。一是它实现了锦纹针从“附属性元素”到“独立性元素”的身份转化。设计师不再依赖个人经验与绣工口传，而是直接借助锦纹针标样辅助设计，自由地进行调配与创新，锦纹针获得了主导画面的能力。二是锦纹针标样的系统化为锦纹针赋予了“模块化”的特点，成为具有高度结构性的独立构成单位，更适应现代装饰风格中的构成性与节奏性表达需求，蜀绣得以从模仿物象转向构建视觉形式，强调形式的组合与秩序的营造。这种转变为《水漫金山》这样的独立锦纹针作品的诞生奠定了基础，为现代装饰风格的形成提供了可能。
2.锦纹针自身的工艺逻辑驱动
锦纹针结构性极强，其内在工艺逻辑在蜀绣传统写实体系中呈现出天然的不适配性。传统蜀绣强调光影层次的再现与针迹的自然过渡，典型针法如晕针、掺针、车拧针等，依靠针脚排列、色彩渐变与方向变化来模拟写实的质感与空间，核心在于模仿现实物象的视觉特征。锦纹针与之相异，操作方式不以现实再现为导向，而是以几何网格为基础，形成规律性、秩序化的独立单元。这些单元彼此拼接、重复、组合，形成分明的块面，核心逻辑是“构成”而不是“描绘”。从工艺上看，锦纹针并非以“一针一线”的叠加构建写实效果，而是以“结构单元”的编排构建装饰秩序。当现代视觉艺术不再以“写实”为核心，而是转向“形式美”时，锦纹针的规律性、重复性与几何性恰好契合了这种需求。
在锦纹针主导的表达中，绣面不依赖透视与明暗构建空间感，“图像”不再是对物象的再现，而是由结构关系、形式对比所构成的整体，锦纹针几何性、单元性与可拼接性的工艺属性使其具备了自足的构图条件。这一逻辑的确立，意味着蜀绣创作具备了从内部结构出发，进行视觉建构的能力。正是锦纹针自身的工艺逻辑驱动了蜀绣构图方式的根本变化，为现代装饰风格的确立提供了重要的基础，为蜀绣走向现代装饰风格打开了新的方向。
3.历史语境中的文化转型与设计主体的觉醒
20世纪80年代，中国社会经历了由计划经济向市场经济的深层转型，国家在政策层面不断强化文化与经济“双轮驱动”的发展策略，为传统工艺的振兴提供了重要契机。作为四川地区代表性传统工艺之一，蜀绣在改革开放的大背景下重新获得了制度与资源上的支持，成都蜀绣厂成为集技艺传承、创新实验与产业推广于一体的核心平台。锦纹针作为蜀绣中极具形式创新潜力的一类绣法，在这一阶段迎来了突破式发展的机遇。
改革开放背景下的文化开放带来了审美观念与艺术范式的深刻变革。设计师在《水漫金山》中采用的几何模块化构图方式与当时国内艺术领域逐渐被接受的现代艺术理念的潮流不谋而合。这种契合并不一定意味着设计师直接受到了西方艺术思想影响，而更可能是由于现代艺术思潮与锦纹针技艺逻辑的自然结合，形成了一种符合锦纹针特性的创新构图方式。《水漫金山》的独特构图并不是对现代艺术的简单模仿，而是锦纹针工艺在新时代艺术环境下的一种主动适应和自我拓展。
不可忽视的是，设计者身份的变化在此过程中发挥了决定性作用。在蜀绣厂的早期阶段，绣稿多由国画家、美术家提供，作品风格自然偏向国画式的具象表现。而自
20世纪80年代后，专业绣稿设计师逐步取代画家，他们不再局限于传统国画技法，而是运用平面设计、装饰艺术等现代美学方法，推动蜀绣艺术风格从传统写实向现代装饰转变，引发了创作观念的转型——锦纹针被看作一种可以独立的工艺体系。五、《水漫金山》之后：独立锦纹针作品新局面
《水漫金山》作为蜀绣历史上首幅由锦纹针主导的装饰性作品，以其独特魅力在1990年荣获中国工艺美术百花奖“优秀新产品一等奖”，它突破了长期以来锦纹针仅附属性地用于人物服饰花纹或背景纹理的传统，首次将其作为主体构成要素进行系统设计与表达，标志着锦纹针在技艺层面实现了从辅助地位到主导地位的跃迁，具有显著的里程碑意义，也间接引发了成都蜀绣厂及成都市政府对于“蜀绣新产品开发”的高度关注。
1990年8月22日，时任成都市市长刁金祥视察了成都蜀绣厂，并与成都市轻工局、市体改局、市财政局、市劳动局等有关部门的领导研究如何加快蜀绣事业的发展，当场议定筹建成都市蜀绣研究所和蜀绣精品陈列室。[16]同年10月，成都市人民政府第50次常务会议决定成立成都蜀绣研究所，与成都蜀绣厂挂两块牌子、一套班子。这标志着成都蜀绣厂、成都蜀绣研究所成为一个集设计、生产、经营、科研为一体的经济实体。[17]这一制度性安排，为蜀绣及锦纹针的针法整理、史料采集、新产品开发提供了坚实平台。
表5.《 水漫金山》之后蜀绣厂设计绣制的独立锦纹针作品
在这些政策的推动下，蜀绣厂相继启动了一系列以锦纹针为核心的作品设计。（表5）1991年，厂方组织设计绣制了以锦纹针为主的单面绣作品《西游记》，由设计师赵映璧与姬金泉联合构思，绣工有孟德芝、赵崇延、杨德全、黄敏、王桂红、田勇，还有两个蜀绣厂副业人员，8人集体协作完成。成都蜀绣文化发展有限公司负责人谯宇筠评价：“（《西游记》）这幅作品，无论是艺术价值，还是针法的保留，都堪称蜀绣‘教科书’。”随后，崔虹设计的《火把节》多个版本（1992年版本为郝淑萍、杨德全共同绣制，1998年版本为杨德全绣制，2002年版本为郝淑萍绣制）、姬金泉与卢延光设计的《昭君出塞》（1998年郝淑萍绣制）陆续问世，形成了以锦纹针为核心的作品序列，它们都是基于《水漫金山》的形式制作，也是其艺术风格的延续，继续强调了“锦纹针主导而非附属”。《水漫金山》由此成为一个真正的“转折点”，不仅在蜀绣技艺层面完成了锦纹针的地位提升，也在艺术风格上为蜀绣开启了由传统写实走向现代装饰的新路径。
2.“收藏—展示—研究”文化功能的凸现
在独立锦纹针作品出现之前，蜀绣长时间服务于日用功能。其早期作为实用品被制造，进入工厂化生产阶段后，尤其是改革开放之后逐步面向“高端礼品”或者“出口创汇”，其价值评价仍以市场销售和经济收益为导向，可以说都是为了“卖出去”而设计，商品性质突出。
与此不同的是，20世纪90年代的独立锦纹针作品完全是为了“留下来”而创作的。独立锦纹针作品本身就类似于“锦纹针的标本”或“锦纹针图谱的艺术化呈现”，收藏它，不只是收藏一幅画面，而是收藏锦纹针的集中展现。它让锦纹针第一次具有了独立的艺术价值和被收藏、被研究的意义。正如成都蜀绣厂党支部书记兼厂长高德华[18]所言，这一类的独立锦纹针作品既展示内容，又保存针法，因此具备了更高的收藏价值。从《水漫金山》开始，蜀绣开辟了一条不同于商品逻辑的价值路径，其核心在于“收藏—展示—研究”的文化功能。
3.创新性转化和创造性发展的起点
《水漫金山》之后，蜀绣艺人们对锦纹针的理解也发生了深刻转变，过去只能作为陪衬点缀的技艺，如今被越来越多的人认为是蜀绣中的“独树一帜”，并且成为后续传承与创新的出发点。
sheme品牌与蜀绣四川省代表性传承人吴玉英建立的联合工作室启动了“中国非遗蜀绣衣锦纹针法拯救研究创新传承”系统研究项目，对100多种锦纹针进行了梳理归类，汇集形成了《中国非遗蜀绣衣锦纹针法图谱》，再现了锦纹针的绣样。在此基础上，吴玉英进一步探索锦纹针在现代设计中的活态应用：运用数字化技术，结合跨界设计手段将锦纹针在皮革材料上用激光雕刻、手工刺绣、机绣等方式进行创新表现，实现了皮革装置艺术与蜀绣锦纹针的首次跨界创新。
重庆的蜀绣艺人刁娟在刺绣材料与视觉表现上延续“突破”，以荧光线替代丝线，以透明亚克力替代传统绣底，使锦纹针脱离传统平面绣品的桎梏，进入光影交织的空间化装置中，赋予了锦纹针更强的视觉冲击力与艺术表现力。刁娟的实践表明，锦纹针不仅可以作为传统非遗技艺传承，还能够以新的材料与形式介入当代艺术，展现其跨媒介、跨文化的开放性与适应力。
蜀绣国家级传承人黄敏把创新点落在了材质上，在夏布上绣制锦纹针，使锦纹针脱离桑蚕丝绣底，在非传统绣布上展现独特的艺术效果。夏布与锦纹针的结合，是“非遗+非遗”的尝试，强化了作品的古朴与手工质感。
除了上述几位代表性传承人之外，还有许多蜀绣艺人在日常创作中自觉加入锦纹针元素，在近年来的各类蜀绣展览和非遗展示活动中，锦纹针相关作品的出现频率显著增加，锦纹针独特的装饰魅力和艺术表现力正不断被认可、强调和放大。
结 语
锦纹针作为蜀绣中最具结构性与装饰特征的一类绣法，其地位经历了从边缘走向中心、从附属走向主导的演化过程。作为这一转型的领军作品，《水漫金山》突破了传统绣品中锦纹针写实的功能定位，将其提升为视觉建构与审美主导的关键点。68块锦纹针图案在绣面中的应用，不仅展现了锦纹针绣法本身的多样性与精致工艺，也保留了由蜀绣厂老师傅所整理的大部分标样资源，为后续从业者提供了重要的学习范本。在《蜀绣针法图谱》丢失之后，《水漫金山》更是成为标样珍本。《水漫金山》是一种基于本体工艺逻辑的自我探索创新作品，更是传统工艺如何实现当代表达的具体回应。从《水漫金山》出发，锦纹针展现出不仅可被继承，亦可被建构的生命力，它所承载的不只是历史的回响，更是蜀绣走向未来的形式可能。
作者简介：刘一萍，南大学美术学院教授。
责任编辑：张书鹏
文章来源：装饰杂志
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