手工技艺是“以手工方式将天然原材料加工、制作成生产生活用品并世代相传的工作、方法、技术和技巧”。从传播学角度来看，手工技艺也是一种信息，具有一般信息的基本属性。首先，手工技艺信息由符号与意义组合而成，需要以语言、动作等符号形式表现其意义；其次，手工技艺信息也需要在传播者（师父）与受传者（徒弟）之间进行信息的编码、传递与译码，以完成手工技艺传承活动。所以说，传播学视角下的手工技艺传承就是手工技艺信息传播活动，只不过其间的信息是一种更加契合于手工技艺特征的特殊信息，具有载体的身体性、形态的体验性与实践性。也就是说，手工技艺信息需要身体作为其物质载体，并通过身体运动的方式被呈现出来。可以说，没有身体，就没有手工技艺。而且，手工技艺信息必须通过受传者身体力行的体验与实践才能被接收与掌握，比如陶器拉坯成型的技艺，学习者如果不亲自用身体去操作，是不会真正习得的。对关于一门技艺的知识掌握得再多，只要不实践、不体验，也不过是纸上谈兵。身体对手工技艺信息传播的重要性由此可知。

身体虽然是最天然的传播媒介与载体，但在传播学领域一直未得到充分的关注与重视，正如有学者归纳的——“传播学缺乏对身体持续而明确的聚焦”。在以传播媒介为标准划分的时代“谱系”里，并没有身体媒介的一席之地。但是，身体在人类诞生之初就已开始作为传播媒介了。可以想见，当时的人类一无所有，为了生产和生活不能不频繁交流，身体也就自然成为载体担负起其间的传播使命。所以，从人类的发展史上来看，以身体为媒介的传播应该早于声音/语言的传播。在人类的有声语言产生之前的漫长岁月里，人类当是主要依靠肢体动作、手势、面部表情等来传播信息、交流情感的。后来，伴随着发音机制的进化，人类才在协作劳动的实践过程中产生了有声语言。人类学家摩尔根在《古代社会》中也指出：人类“必然是先有思想而后才有语言；同样，必然是先用姿势或手势表达语意而后才有音节分明的言语”。人的身体之所以能够成为媒介进行信息传递，主要是因为其本身就是一个完整的信息传播系统。“人体天然就是传播媒体，同时又是最高级的传播媒体，人体也是‘全媒体’（omnimedia）、多媒体。”人的身体就是一个完整的、复杂的、有机的信息处理系统：眼睛、耳朵等感觉器官负责感应、识别信息（信息接收装置），神经系统负责传递信息（信息传输装置），大脑负责信息的分析、加工和储存（信息处理装置）并生成行为指令，肢体如双手、双臂等（输出装置）执行大脑发出的指令——身体兼发射与接收两种职能于一体，实现了一个完整的信息传播过程。

所以，当我们认识到身体媒介在生理上的工作原理，以及手工技艺身体性、实践性、体验性的特点，就会意识到身体是传承手工技艺的最适宜的媒介。其间，身体媒介传播的范畴主要包括姿势以及由一系列动作连贯起来构成的工艺流程。先来看姿势，它是指手工艺操作过程中，身体（主要包括四肢和躯干）呈现的样貌与状态，一般以静态或瞬间性的形式呈现出来，例如握毛笔的姿势、捶打时的姿势、剪纸的手势等。姿势通常是明确清晰的，一般情况下，通过师父的动作示范和徒弟的观察就可以实现基本的信息传播，而且传播效率较高。其次来看由一系列动作构成的工艺流程，它比姿势复杂得多，除了具有一定的空间形态外，还具有时间形态，即一系列的动作是在时间的运动过程中逐一、连贯地展开的。时间形态涉及动作与动作之间的物理量的转换与变化问题，由此，其转换过程就存在很强的模糊性与很多“只可意会不可言传”之处，用言语很难表述清楚，需要不断体会与练习，甚至必须通过“手把手”的教授与体验才能完成。

通过上述分析可知，手工技艺以身体为媒介进行信息传播，主要涉及“动作示范”和“手把手”身体接触式传播这些基本方式，另外表情/神态传播也起着重要的辅助作用。这些方式各有其传播特点，传播中的“噪音”大小也不同，产生的效果也有差异。

一、“动作示范”传播

“动作示范”传播是传播者通过动作来示范或实际操作，受传者通过观察与模仿接收技艺信息的一种传播方式。此方式的“感知力”和准确性不如“手把手”动作传播那样强，但却是手工技艺信息传播活动中运用得更多的。具体来讲，动作示范是指手工技艺的传播者（师父）将工艺流程、制作技艺、动作要领等通过直观的操作展示出来的一种教学方式和行为过程。徒弟则通过视觉的感知完成对手工技艺实操动作的形象性认知和身体性认知，进而建立正确的动作表象来指导自己的实践，即“知道怎么做”。这里涉及两项传播学层面的研究内容：一项是身体“动作示范”的传播特点，另一项是受传者如何接收“动作示范”所传递出的信息感知与思维活动。对这两方面内容的分别探讨有助于我们更清晰地认知“动作示范”及其在信息传播活动中的有利因素与局限性。

（一）“动作示范”的传播特点

手工技艺信息由于以身体为载体，具有实践性、体验性等特点，所以最能完整而全面地解析它的传播方式就是以身体动作在时间的流动中将其呈现出来。动作传播的形象性、直观性特征能把手工技艺信息展示与解释得更加清晰：只有在动作过程中，手工技艺信息的意义才能被释放与解读出来；人们也是在动作中理解动作并赋予它意义的。梅洛-庞蒂指出：“我通过我的身体理解他人，就像我通过我的身体感知‘物体’。以这种方式‘理解的’动作的意义不是在动作的后面，它与动作描述的和我接受的世界结构融合在一起。意义在动作本身中展开，正如在知觉体验中，壁炉的意义不在感性景象之外，不在我的目光和我的运动在世界中发现的壁炉本身之外。”在这个意义上说，手工技艺信息的内容和意义不是在动作行为之前而是在行为过程之中被受传者解析和理解的。即，手工技艺信息的本质与意义要在动作中被赋予，在动作中被理解。例如，在木雕技艺的传承活动中，师父不同的雕刻动作与身体姿势、对不同工具的使用方法等手工技艺信息在动作示范的过程中被逐一释放与散播出来，每一个动作的意义都要在动作的施展过程中得到解释，呈现在作为信息接受者的徒弟眼中。

动作示范的目的是使传播者的动作操作存留在受传者的大脑中，从而形成表象——物象，这是经过人的感知器官在头脑中形成的感性形象，是即便原物不在眼前也依然能在大脑中呈现出来的记忆，具有直观形象性、概括性等特点。手工技艺由于以人为载体而展现出实践性与动作性特征，这决定了其中起关键作用的是动作表象，也就是在视觉感知基础上，在头脑中重现出来的动作形象和动作情境。徒弟头脑中的动作表象是在观察师父的动作示范的过程中形成的，有着对实际操作的参考与引导作用。在一定程度上可以说，没有师父的动作示范，徒弟就无法观察并形成动作表象。相较而言，抽象理论的文字符码信息便不那么利于手工技艺信息的传播与理解，远不及动作示范在徒弟头脑中形成的动作表象有价值。

（二）受传者接收动作信息的观察与思维特点

受传者接收动作信息是以“观察”这种思维活动为主要方式的。由于眼睛是大脑从外界获取信息的主要通道，观察成为人们认识世界的一个重要途径，同时也是受传者的重要能力。对低级思维活动而言，视觉起着决定性作用，基本上“所见即所思”；但对人类的高级思维活动来说，起决定作用的往往不是视觉，而是支配着视觉的大脑，视觉器官只起执行的作用。贝弗里奇指出，“所谓观察不仅止于看见事物，还包括思维过程在内。一切观察都含有两个因素：（1）感观知觉因素（通常是视觉）；（2）思维因素”[11]。既然观察是一种自觉的、主动的认识过程，那么它就不可能只是视觉器官单纯的“看”、袖手旁观式的“看”、不带大脑的“看”——这类“看”即使再多，也只会“视而不见，听而不闻”，没有实质性价值。所以，真正的“看”是观察，是视觉感知与大脑思维相结合的一种实践活动，是一种受传者有目的、有计划地积极获取信息的活动及其过程。

在手工技艺信息的传播活动中，观察是徒弟对师父的动作示范所采取的一种积极的、有目的性的信息接收行动，对技艺信息的获得来说必不可少。正如打铁艺人的俗语所言：“铁三锤，哑巴锤，不声不响自领会；打铁全凭心和眼，多嘴多舌学不会。”在手工技艺传授过程中，由于师父们的文化知识水平普遍不高，以及手工技艺本身的实践性特征，大部分师父都更擅长“做”而相对不擅长“讲”，特别是说不清制作原理，但是会表示“我会做给你看”。所以，在师父“做”的过程中，徒弟善于观察就显得尤为重要。观察能力强的徒弟，在眼睛和思维的配合下，首先能直观地接收到手工技艺的显性信息。如玉雕技艺中的砣具的使用方法、“水凳”的操作姿势与规范性动作等显而易见的信息，都是徒弟在学习制作玉器过程中通过有效的观察便可获取的显性信息。

同时，通过眼和脑配合下的“观察”还能接收到一些隐性信息，即难以在师父的动作示范和徒弟的观察中直接呈现和获取的那类信息。手工技艺是一门经验性的知识体系，鲜有理性、严谨的科学原理，每一个技法甚至操作的每一个动作都是通过由世代的积累和创作者的领悟结合出来的经验生成的，技艺要点只有一部分可以言说，另一些却不易言明，甚至无法用眼看到。例如，在木雕创作过程中，刻刀“刻划一笔”的力度，以及其中的起伏转折、抑扬顿挫，就像书法中的一笔，看似简单，却包罗万象。这种用眼睛观察不到的隐性信息所具有的无法直观、无法呈现的特性，使其很容易在传播过程中被“噪音”侵入，从而阻碍徒弟对信息的认知、理解和接收，而这种隐性信息的传递又是至关重要的。至于如何解决这个问题，也许有人会建议让师父边操作边讲解——但是，前文已阐明这种做法的现实局限性。另外，有些师父即使善于语言描述与讲解，也不会这么做，因为这隐含着师父传授技艺信息时的“深意”，即想给徒弟预留下适当的空间——思考与琢磨的空间，以及反复练习和试错的空间。观察是视觉和思维共同作用的实践活动，既然视觉感官的认知作用在隐性信息的传播过程中被大大“压低”，无法感知到事物的所有变化，那么复杂的大脑思维活动就要积极地发挥作用，思考、分析、推导出未能被视觉感知的隐秘信息。随后，再通过反复模仿与练习进行“动作试错”，徒弟就会增加相应的身体记忆和心理记忆，即“长记性，下次不会再犯错”。徒弟在思维活动与试错过程中，要么自己思考与探索出隐性信息，即我们常说的“悟”，要么是等师父觉得火候够了，找准关键时刻进行一两句话的点拨或动手指点，拨云见日。这种技艺信息的传播方式看似玄妙，实则富含人文性与科学性，这应该就是手工技艺以“动作示范”为手段进行信息传播的价值所在。

二、“手把手”身体接触式传播

在手工技艺以身体动作为媒介的信息传播活动中，除了师父的动作示范外，还有一种更直接的信息传播方式——“手把手”传授。师父握着徒弟的手去操作，使徒弟通过触觉直接感知师父的手部操作力度、角度、方法等，体悟手工技艺信息的精准与细微之处。（如图1）这种信息传播方式体验感强、动作准确性高、传播效率高，其功效类似于教师对书法初学者的“扶手润字”：教师的手扶握着学生的手进行书法练习，更容易使学生体会到汉字笔画的抑扬顿挫、轻重缓急，形成身体记忆——这是学生描红和临帖的基础。

图1  中国工艺美术大师谭湘光教授织锦技艺

这种方式在传播学中被称为“身体接触式传播”，特点是受传者的身体与实体信息直接接触。身体媒介的一个特点就是身体既是信息源又是媒介：手工技艺信息承载在传播者的身体上，因此身体是信息源；同时，信息也依靠身体来传播与接收，因此身体也是媒介。在师父“手把手”授徒的过程中，徒弟直接与信息源接触，传受双方的紧密联系是通过触觉建立起来的。“没有身体接触式传播，触觉信息就无从谈起”——视觉信息和听觉信息都可以在不直接接触对象的前提下获得，但是触觉信息必须通过接触才能实现在师父与徒弟间的流动。此外，“身体接触式传播的重要性不仅表现在触觉信息上，还表现在对信息理解的深度上”。师父引领着徒弟的“手”及身心去“体验”手工技艺信息，所以体验性是“手把手”身体接触式传播的主要特点。“身体接触式传播是体验的内核，而体验是理解所有信息的基础。符码传播最大的缺憾是没有直接体验。”本文中涉及的“体验”是指身体直接参与实践的行为；“手把手”身体接触式传播的含义范围比“体验”要小，它不仅是一种亲身实践，而且还是与信息源直接接触的亲身实践。当然，也存在着不与信息源接触的亲身实践，例如练习也是一种“体验”行为，但这两种体验方式的特点和效果存在差异——“手把手”身体接触式传播具有更加鲜明的直接性。

出于这种直接性，传播主体必须亲身参与和经历，这有助于减少信息传播中的“噪音”，提高传播效率。这个减少“噪音”的具体过程是：师父的技艺信息不管是被编码为有声语言还是手部的动作示范，其散播出来之后都要经过徒弟的感觉器官（耳朵、眼睛、皮肤等）的感知，再通过徒弟的神经系统传输给其大脑，在大脑中形成动作和视觉表象；大脑对表象进行加工、理解与分析后，将其转化为指令，发送给徒弟的生理器官——四肢，特别是双手，最终由徒弟的实际操作把信息展现出来。这是信息在人体内的一个完整而复杂的传播过程。也就是说，信息传递在此的最终目的就是把师父手上的信息传递到徒弟的手上。而在“手把手”身体接触式传播中，徒弟通过触觉直接且提前地感知到了信息最终显示出来的形态与状态。这在一定程度上加强了受传者对技艺信息的理解与体悟，减少了“噪音”，特别是“眼睛看到的信息向大脑信息的转化”“大脑中的信息向手上信息的转化”这两个中间环节（属于“噪音”的“高发区”）产生的“噪音”。因此，“手把手”身体接触式传播具有信息传播准确性高、速度快捷的优势，能达到较理想的传播效果。

综上所述，不管师父是“动作示范”还是“手把手”传授，徒弟接收到的信息都要通过肢体动作的方式展现出来。此时的动作尚处于认知与模仿阶段，毕竟徒弟忙于领会动作的基本要领，往往只局限于关注局部动作，无法顾及动作的全部情况。而且，在这个阶段，徒弟的精神和肌肉往往容易处于紧张状态，动作生疏而不稳定、缓慢而不协调。通过后续的反复练习与实践，其动作才会逐渐稳定，使“适当的刺激与反应形成联系并固定下来，整套动作连为整体，变成固定程序式的反应系统”。这主要表现为两方面：其一，动作找到与身体的某种联系以及在其中的定位，形成身体的一种自动反应；其二，建立了动作连锁——受传者最初掌握的是局部动作，在动作转换之间易因生疏而出现短暂的停顿，但是通过反复练习，身体的协同性会逐渐增强，从而将动作联系起来形成一个整体性的动作系统，即一种连贯的动作技能。动作技能展现的是一种实践理性，这种实践理性是内在的，是在身体中建立起来的一种比较稳定的内感官、一种身体记忆和身体机能。实践理性下的身体处于“自动化”阶段，受传者的紧张状态已经消失，甚至处于彻底放松、自由的状态中，无需过多的意识控制也能熟练地完成整个动作，甚至可以边制作边和别人交谈。这个阶段的动作娴熟而迅速、准确而相互协调。至此，动作已然转换为一种技能，成为一种实践理性，趋于稳定；技艺像长在了身体上一样，不仅不会被忘却，而且形成了稳定的“标准化”状态。这就是关于身体动作的一个完整的信息传播过程，也是动作技能形成的过程。这种方式与境界，自然能使技艺信息传播取得更令人满意的结果。

三、表情/神态传播

面部的表情与神态也隶属于身体媒介范畴。师父在技艺信息传播活动中的微表情尤为重要：微妙的表情/神态、眼神流转恰好体现出“在场传播”生动、活态的特点。在传受双方“面对面”所营造出来的空间“磁场”中，微妙的情感、无言而隐秘的信息在潜移默化中默默流淌与传播着；这种信息传播的准确性、灵动性，是观看视频、文字等形式所无法体会与仿拟的，其传播效果自然鲜活而明显。

表情和神态是人类借以表达感情与传递信息的重要符号，其传递的信息有时甚至比语言还要丰富和复杂。口语传播学者雷蒙德·罗斯（R.Rose）认为：“在人际传播活动中，人们所得到的信息总量中，只有35%是语言符号传播的，而其余的65%的信息是非语言符号传达的，其中仅仅面部表情就可传递65%中的55%的信息。”面部表情传播的信息量不可谓不多，由此足以看出表情及神态在人际传播活动中的重要性。其中，眼神堪称最主要的信息源泉与沟通媒介，“人们利用眼神传出的信息几乎是无限的。研究发现：在社群传播中，人们大约用30%～60%的时间跟别人眉目传神”。“暗送秋波”“眉目传情”等都是描绘以眼神传递信息之情状的语汇，也印证了眼神的传播功能的真实性。表情、神态、眼神等作为一种特殊的“世界通用语”，具有一定的符号化性质和被解读潜力，“它既能反映或表达个人的心理状态，又能把个人内心状态化为非语言符号传递给他人，或者把来自他人的符号予以解读之后接受下来”。

手工技艺的师徒传承方式具有一定程度的排他性与私密性。在作坊、家庭、工作室等空间形式的特定传播场域内，传受双方长时间相处，进行面对面的“在场传播”，会使他们之间易于形成亲密的情感关系与默契。在这种特定的传播情境中，传播者除了语言交流、动作示范外，自然流露出的脸部表情与神态、眼神等也都会传递出鲜活、生动的实时信息，让对方更容易接收与理解此时传递的信息内容，使其感同身受、心领神会。表情/神态是一种为传递“正文信息”而附加的信息，但是这种附加信息不是阻碍信息传播的“噪音”，而是一类对信息传播起着重要辅助与强化作用的有利因素，其作用不可低估。例如，玉器雕刻师父在向徒弟讲解小动物、仕女人物、罗汉菩萨等物象时，其神态也会不由自主地流露出物象的特征与状态，在一颦一笑、眉飞色舞或仅仅动动眉毛之间，就传递出语言和动作不易表达的“弦外之音”，起着重要的辅助传播作用。（如图2）所以说，表情和神态传播具有很强的感染力与可达性，充分体现出“在场传播”活动中的信息在特定空间内流动的鲜活特征。即使是徒弟偷懒或创作效果不佳时，师父因生气而眉头紧皱的表情，也会对徒弟的学艺状态与学艺效果以及技艺信息的传播起到重要的督促与推动作用，体现出“在场传播”方式的独特价值与不可替代性。

图2  中国工艺美术大师李博生生前授课场景（笔者摄）

小结

以动作示范、“手把手”、表情/神态为主要表现形式的身体媒介传播，凸显了手工技艺信息传播活动中的“在场传播”优势。作为行为主体的传播者（师父）与受传者（徒弟）的身体必须在场，这里的“场”即发生手工技艺信息传播活动的特定空间。这个空间，是在场师徒的感觉与能力所能影响与波及的范围之内的空间。在其内，传受双方同时进行信息交流与沟通，将在场的人和事物都卷入到这个情境中，隔绝不在场的人与事，形成相对独立的传播空间，由此产生出手工技艺信息传播的排他性特质，塑造出“一种具有全新意义的人际关系、情感体验和仪式氛围”。师徒朝夕相处形成亲密的情感关系，徒弟在心领神会与耳濡目染中接收信息——这种传播情境与人文氛围有利于促进并保持信息传播的原真性与有效性，传播过程中的阻力相对较小。因此说，基于身体媒介的在场传播是手工技艺信息的一种理想且强效的传播方式，我们应该珍视与维护其传播优势，为我国众多宝贵的民间艺术资源的准确和高效传播提供坚实的支撑。