自2011年起，《装饰》编辑们曾先后远赴浙江、江西、江苏、山东、福建五省，考察了龙泉、景德镇、宜兴、淄博与福州的陶瓷、玻璃、漆艺等工艺美术产业发展状况，并分别推出了“青瓷今生”“景德镇”“宜兴紫砂”“淄博陶琉”“福州漆艺”五个专题策划，对五地的城市、历史、产业、人才等方面进行了深度的思考。2025年10月16—20日，在扬州大学美术学院谢麒老师与扬州工艺美术协会孙卫华老师的支持协助下，包括笔者在内的《装饰》团队在扬州市展开了为期五天的手工艺考察。我们发现，本次考察虽然延续了本刊工艺美术产区考察的初衷与传统方式，但与前五次相比却在很多方面有了不小的差异。

首先，是考察范围的变化。最初之所以选择扬州作为考察地，初衷当然是为了延续去年对福州漆艺的讨论，考察重点放在了扬州漆艺上。但是经过事先的调研工作后，我们却发现扬州与福州有很大的不同：首先，福州的地方工艺美术以漆艺为主，无论社会影响力还是从业人员数量均遥遥领先于其他工艺。寿山石雕、软木画等工艺虽然艺术价值很高，但在产值、规模和社会影响力上与漆艺相比尚有所不逮。而以雕漆、螺钿等为代表扬州漆艺虽然特色鲜明，但该市的其他工艺美术门类，如玉雕、刺绣、剪纸等亦水平极高，可谓平分秋色。其次，从产业规模来看，扬州漆艺的生产仍集中在市内唯一的国营厂扬州漆器厂中，且以传统的陈设品、装饰品为主，与福州遍地开花、类型各异的各种漆艺生产业态（如家具、佛像、宗教用品、首饰、漆画等）无法相较。若考察对象仅集中在漆艺上，恐难以支撑起一期专题的体量。故此，本刊决定改变策略，将考察对象从漆艺扩展至对扬州工艺美术的全面考察。

在决定扩展考察的门类范围之后，编辑部遇到了第二个难题：如何界定和选择具体的考察对象。前五次考察并未遇到这一难题，皆因前述五座城市在人们常识中已经与某种（最多两种）工艺美术门类深度绑定：龙泉—青瓷，景德镇—瓷器，宜兴—紫砂，淄博—陶瓷+琉璃，福州—漆艺。皆因历史上这些城市早已形成了相对稳定而成熟的某一工艺美术业态。而在扬州，如前所述，漆艺、玉雕、刺绣、剪纸、绒花、盆景、年画，乃至金银细工、精细木工、灯彩等等，均有不俗的表现。但问题在于，如果从产业视角来看，这些门类规模参差不齐——漆艺和玉雕均有上规模的国营厂及私营企业生产，相对业态完备；而其他一些工艺，却分布零散、规模有限，很难称得上“产业”。因此，就有必要先悬置“工艺美术产业”这一以往视角，而以更宽泛的“手工艺”概念来切入，在扩大考察对象范围的同时，进一步拓展思考的维度。

最后，是对“手工艺”与“非遗”两个概念的选择。从收集相关资料与文献开始，笔者就注意到一个特别的现象：对于扬州“非遗”的报道与研究近些年来正迅速成为热点。在知网上，仅2025年一年就有25篇之多。而用其他关键词搜索，无论“工艺”“手工艺”还是“工艺美术”，每年均仅有寥寥数篇。而这些研究，又与近年来热度飙升的另一个重要概念“文创”息息相关。由此，抽象概念与具体研究对象之间发生了对应的模糊性——当我们将“手工艺”概念置换成“非遗”，即会有一系列新的问题出现，引发新的思考。

由此，本期专题也就从漆艺、工艺美术、手工艺以及非遗这四个概念中选择了“手工艺”（handicrafts）这个较为中性的概念，希望以扬州的“手工艺”为研究对象展开观察与思考。同时，笔者在此次考察时所思考的主要问题，即是针对扬州手工艺与作为产业概念的“工艺美术”、作为文化概念的“非遗”以及作为经济概念的“文创”之间的关系进行深度反思，进而对扬州手工艺未来“如何发展”给出一些自己的看法。

二、初步思考

1.总体印象

五天的考察，我们重点走访了扬州非遗珍宝馆、扬州双博馆（扬州博物馆新馆与扬州中国雕版印刷博物馆）、扬州漆器厂、扬州玉器厂、扬州金鹰玉器珠宝有限公司、扬州征诚丝绒工艺品有限公司等地，采访了张来喜、张震梅、吴晓平、刘月朗、纪仁进、沈建元、征珊珊、王蔚、陈美琦等工艺美术大师、企业管理者与非遗传承人共计十余人。考察之后，扬州手工艺给笔者留下了深刻而独特的总体印象。

首先是品类之丰富：与很多地区以一到两种特种工艺较为突出不同，扬州手工艺不仅门类众多，且非常齐备。仅此行考察所涉及的门类就有漆艺、玉雕、剪纸、绒花、刺绣、雕版印刷六大类，其余历史悠久的还有此次考察没有涉及的琉璃灯工、金银细工、盆景、年画、精细木作等。可以说，仅以一市之地而言，扬州手工艺的丰富性在国内可谓翘楚。

其次是制作之精雅：扬州各类手工艺尽管材料各异、制作工序难易不同，但几乎全部是工艺精湛、技艺高超的，带有鲜明的传统文人气质，需要具有一定文化素养才能欣赏。而这同时也意味着，一来，无论漆器、玉雕，还是剪纸、刺绣，不仅极其费工，而且加工制作的难度很高，学习者从入门到精通，需要较长时间的手工实践才能慢慢熟练。相比之下，福州漆器多追求装饰效果的新奇感，甚至可以为了新奇的效果和制作的方便而简化工艺流程，比如金锦工艺。而扬州的工艺却似乎是要特意炫技，特意凸显工艺制作的难度——唯有如此方能抬高作品的水准、身份及认同度。（图1）再者，很多手工艺的制作流程是一个整体，较少依赖分工协作，制作者必须熟悉一项工艺的各个环节，对其有整体把控。以雕漆为例，张来喜大师就强调漆器厂的工人必须熟悉每一个制作流程，不可能只关注其中之一而不顾其他。此外，从业者不仅需要高超娴熟的手工技巧，而且需要一定的文化修养与审美眼光。因此，这也造成一个问题：对工匠的要求极高——既需要有娴熟的技艺，又需要全面了解工艺流程，还需要较高的文化修养。即便是以剪纸这项看起来最简单的手工艺为例，单就剪纸大师张永寿的《百菊图》（图2）一套作品，其剪法之精纯、线条之优美、审美之高雅，如今就罕有人能完全掌握，更不要说超越了。

1. 扬州漆器厂里雕漆车间的工匠正在进行漆挂屏锦地的雕刻，笔者拍摄

2.《 百菊图 · 人面桃花》，张永寿，笔者摄于扬州非遗珍宝馆

最后是赏玩之功用：有意思的是，扬州手工艺虽然门类丰富，但是从功能角度来看却比较窄。无论材料为何，大多局限在陈设赏玩之物上，既较少日常实用器物，也很少纯粹的艺术创作，而大多为居于两者之间的非日常实用艺术，即赏玩之物为主。如果借用霍华德·里萨蒂的说法，工艺蕴含着有用性与期望性两个维度[1]，而扬州手工艺对审美与赏玩的“期望”显然远高于实用性的“需求”，更接近于我们常说的“特种工艺”这一分类。但这种特种工艺又区别于以景泰蓝为代表的凸显雍容华贵的宫廷审美趣味的京派特种工艺，呈现出具有浓郁书卷气的文人审美倾向。换句话说，“扬州工”所满足的并非实用需求的消费，而是彰显品位、炫耀身份、玩赏收藏的消费。

那么，扬州不产漆、不产玉、不产丝，却为何会以精雕细琢的“扬州工”而闻名，成为南北交汇之处的一处工艺重镇？扬州手工艺为什么会重赏玩而轻实用？前述种种鲜明特色又意味着扬州手工艺有哪些更重要、更核心的特质？

2.历史溯因

通过对历史资料和文献的梳理，可以很容易做出一些基本的、直观的解释。首先，大运河是很明显的一条线索。扬州多种手工艺的兴衰，甚至包括美术、音乐、文学等文化的兴衰与漕运的兴衰几乎可以说是同频共振。一方面，大运河孕育了江苏地区发达的地域文化，江苏工艺美术产业密集地区亦是运河水域密集区。有学者对江苏的文化以地理分区做了三分法：南吴文化、苏中文化和苏北徐汉文化。这三段又恰好分别是运河流经江苏境内的三大核心城市——苏州、扬州和徐州的所在河段。[2]借由运河的便利，扬州渐渐发展成一个受到海外客商欢迎的贸易中转站，进而迅速发展成为全国手工艺制品的集散地。而另一方面，运河交通地位的下降，也导致扬州作为重要交通枢纽地位的不再，进而极大影响了扬州城市文化和艺术的发展。尤其是随着津浦铁路（1908—1912）[3]的通车，南北的粮食运输进入了铁轨时代，京杭大运河的黄金时代彻底结束。而且，铁路交通兴起对扬州的负面影响要远大于另外两座江苏核心城市徐州（处在津浦线上）和苏州（处在沪宁线上）。正如安东篱所言：“上海从旧时代走出来，与之渐行渐远；然而，扬州坐落于旧时代的交通枢纽（长江以北，大运河上），与时尚和潮流的距离却越来越远。”[4]真可谓“成也运河，败也运河”。

第二条明显的线索是新中国的工艺美术行业生产重组及其所对应的外销贸易。这条线索自20世纪50年代末到90年代末，几乎影响了扬州工艺美术生产体系达半个世纪之久。工艺美术生产由内销向外销模式的转变，对漆器与玉器的生产产生了巨大的影响。以漆器为例，在经历了晚清民国时期的低谷之后，1955年，扬州漆器生产合作小组在丁家湾三元宫成立组建，揭开了新中国成立之后扬州漆器再次复兴的帷幕。1958年，地方国营扬州漆器玉石工艺厂成立，1964年分别成立了扬州漆器厂和扬州玉器厂，1978年又成立了扬州漆器二厂。此后，扬州漆器厂又在内部建立了扬州漆器研究所，并先后恢复了久已失传的点螺（1977）、点螺漆砂砚（1981）等多种工艺。至1997年股份制改革，在这四十年的时间里，漆器厂取得国家级荣誉无数，产品远销60多个国家和地区。扬州手工艺迎来了又一个黄金发展期。然而，随着新世纪以来工艺美术的外销市场渐渐收缩，需要自主开发国内消费市场的扬州漆器再次面临严重挑战。

三、延展分析

细加思索就不难发现，上一节提到的这两条线索并非扬州特有：国营厂+外销模式几乎是新中国成立以来中国各地各类工艺美术门类的共同经历。而大运河文化的这一地缘优势，也远远不能直接解释扬州工艺美术的命运起伏变化——运河地跨八个省市三十余座城市，几乎影响了半个中国。对于扬州手工艺特色的形成，我们还需要分析更多的因素。

1.产业特点

与同在江苏的苏州、无锡等地不同，扬州虽然早在清代便有“时尚之都”的美誉，消费文化发达，但自古以来便缺乏材料资源与核心制造业。即使是在大运河通航时期，扬州本地也缺少支柱性的产业以及多样性的经济形态。安东篱曾经指出，“扬州的家族企业即便在其鼎盛的发展期也鲜有庞大的商业价值。事实上，除了东面的通州和海门，在江北和淮南，通观扬州和淮安辖区，几乎没有纺织工业，也不产棉花或丝绸”[5]。也即，如果将对扬州的考察范围从一座城市放大到大扬州区域的话，便会发现“一个贫穷而非富庶的扬州”的存在：

帝制晚期的官方记录提供了一些线索，可以用来解释20世纪以后扬州的去魅化。简单地说，它们显示了地方社会的相对微弱，显示了这座城市对一个为维系并服务于晚期帝国而设计的结构的依赖，还显示了大扬州地区的环境问题，以及经济多样性的缺乏……[6]

可见，扬州自古以来就是一座充满了反差感的独特城市——自由性与依赖性、开放性与保守性、时尚感与古典感似乎是扬州的一体两面，却又拼合成了一张充满悖论但分外和谐的面孔。而这种反差感也同样体现在当地的各类传统手工艺之中。

提起手工艺，人们很容易笼统地讨论这个抽象概念，而忽略这个概念涵盖范围之庞大，即便是同一门类，也存在着生产方式上的巨大差异。其实，自古以来，扬州的手工艺就更偏向小规模加工性的工种，而非大规模生产性的工种。从漆器来看，首先，在产品类型方面，扬州漆器多为高档装饰品，既较少日常用品，也很少漆画的创作（除当地高校之外），本地民间漆产品既没有生活基础，生产也没有形成规模。这与福州近代以来民间漆器（如家具、建筑装饰、漆篮、漆造像、漆画）遍地开花的情形形成鲜明对比。此外，扬州之漆工无论从业者数量还是职业类型之多样，均远少于福州。再者，与福州漆艺规模化、制度化的产销模式相比，扬州漆器生产的工业化特征也同样并不明显。雕漆、点螺、百宝嵌、雕漆嵌玉、平磨螺钿、漆绘、刻漆（刻灰），以及犀皮漆（变涂）是扬州漆器厂目前在生产的八类主要产品。而这些工艺，全部集中在装饰范畴，而不涉及独特的胎体和基底制作工艺。尽管这并不影响扬州以出类拔萃的漆艺绝活傲视福州，但从产业发展角度来看毕竟还是存在短板。

回看玉雕，也是如此。扬州之玉雕工艺，更传统的称呼是“琢玉”。世人谓“天下玉，扬州工”，隐含的意思其实就是指扬州既是全国玉材的主要集散地，也是玉器加工制作的中心。时至今日，若想买到上佳的玉材，扬州仍然是比原产地和田更好的选择。扬州琢玉工艺历史悠久，天下闻名，尤其有清一代，扬州琢玉进入全盛时期。两淮盐政在建隆寺设有玉局，承担清朝宫廷各种大型陈设玉器，故宫中《大禹治水图》等大型玉器便多半出于扬州玉匠之手。如今，以人物故事、山水景观为主要题材的山子雕（图3），以链子活为特色的炉瓶器，以及以把件、吊坠为主的玉作小件这三者是扬州玉器厂的核心品类，也是当前玉器市场上的主流品种。[7]除却玉材本身的高昂价格，扬州琢玉的主要卖点即在于技艺上的巧夺天工，而这也导致另一方面的问题：器型种类较为单调，适用场景较为局限，这也体现出生产规划方面的某种惰性。其实，即便相比近代，当代扬州玉雕的品类也显得甚为匮乏。在参观扬州博物馆时，笔者看到了不少近代玉雕作品：笔架、水盂、墨床、镇纸、调色盘、鼻烟壶，等等，多为小型文房用具。（图4）为何这些玉作文玩在今日几近消失？这也是一个值得深思的话题。

3. 岫玉山子雕《剑阁吟雪图》，沈建元设计，宋群华制作，耗时一年零三个月，笔者摄于扬州非遗珍宝馆

4. 卷书几形玉墨床，清，华侨博物馆藏，笔者摄于扬州双博馆

因此，从今天的视角来说，扬州的产业结构，有些类似于第三产业（服务业）异常发达的一处特区，但是却缺乏第一、第二产业的经济基础。而在这种结构下生长起来的工艺美术产业，也呈现出头重脚轻的特征：最顶层的加工技艺极为高端，而且是生产制作的主流；而本应庞大的中低端工艺品的生产基础（除日常用品外，还包括材料、工具、设备等）却十分薄弱。这种倒挂式的产业结构实际上隐含着一个重大隐患：过于依赖自上而下的政策或外在因素的支持，本地造血功能不足，大环境的改变对当地生产方式的影响极大。例如在清晚期，随着嘉庆帝对玉雕逐渐失去兴趣，扬州玉作很快便面临了困境。官方主导的玉器业开始走下坡路，再加上战乱频仍，生产活动被严重破坏，玉作随即中断。

2.工匠特点

除了产业形态，扬州工匠群体也呈现出鲜明的自身特点。中国古代工匠，粗略上可以分为官府（官营）工匠与民间（私营）工匠两大类别。在清初废除“匠籍”制度之前，工匠的身份受到严格限制，可谓一业终生。清代以降，对工匠的管理有所松动，一方面，“漆匠摆脱了封建人身依附，获得了自由身份，可自主选择是否受雇于官营工场或私营的漆器作坊，并获得相当的报酬”[8]，由此，官营与私营之间的界限也开始模糊。另一方面，工匠群体开始寻求与其他社会角色平等的政治经济地位，工匠入仕的现象频繁出现。[9]而这种工匠角色的转变恰恰成为了明清江南技术经济兴起的契机与途径。

而在工匠身份归属发生流动性变化的同时，另一个巨大的社会变革也应引起我们的关注：私营手工艺从业者的类型也在清代中晚期，也即18世纪中期之后发生了分化：不占有生产资料的雇佣工匠以及占有生产资料的作坊主。这里不准备对这二者进行阶级身份的讨论，单从工作特点来看，前者往往专注于自身技艺的提升而较少关注其他社会或经济因素，而后者则需要同时考虑产品的技艺水准与市场竞争、消费传播等方面的问题。对这一问题的分析，可以借鉴理查德·桑内特提出的正确性标准及实用性标准，以及社交型与反社交型专家的二分法。[10]在讨论福州漆艺的一篇文章中，笔者曾参考他的观点进行过一些分析：由于福州大多数漆艺从业者都属于体制外人士，因此情况比较复杂多元，既有“反社交型”的深谙一技的技术性工匠与专注于艺的艺术家，也有“社交型”或者说“导演型”的企业家和设计师。[11]

在这样的背景下审视扬州工匠，就会发现两个较为鲜明的特点。首先，相比福州，由于扬州仍然存在体制内从业者，故而除了技术性工匠，其他三类从业者类型即便存在，至少也是弱势的。皆因在历史上，扮演社交型专家角色的，主要是官府。扬州最核心的两大工艺，无论山子雕还是雕漆，都是制作繁复、体量庞大的，代表我国古代宫廷工艺美术巅峰水准的典型代表。一件作品的完成往往需要半年以上甚至数年时光。一名大师，无论能力多强，也不可能从头至尾单枪匹马完成整件雕塑，因此，多人集体合作与生产的组织必不可少。在清代，宫廷的玉活计有相当一部分由造办处分派给两淮盐政交由扬州玉工承做，整个过程都由两淮盐政兼管，其中包括分派任务、运输玉材与成品，包括玉作工匠的遴选与玉作场所（玉局）的选址设立。[12]而所有玉活计的费用则均由盐商给付。[13]新中国成立后建立的国营厂，则基本遵循着计划经济体制下以出口外销为导向的生产模式以及统购包销的经营模式，工人们同样不用考虑产品销售问题。但是，当企业拥有了自营进出口权之后，必然需要“社交型”专家登上历史舞台。这个问题在改革开放初期外向型经济背景下尚不明显，但随着时代环境的变化，扩大内需成为当前经济工作的重心，此类人才的紧缺已成为扬州手工艺良性发展必须面对的关键性难题。

其次，正如宇文所安所言，“扬州的风俗其实是融合了来自全国每一个角落的人”[14]。也即，扬州工，并非仅指扬州本地工，而是“在扬州”之工。正如扬州盐商多半来自徽州，历史上的扬州工匠也多来自全国各地。明清之际的扬州是一座空前开放的城市，是工艺荟萃、人才聚集之地。扬州手工艺的发达，不仅来自交通便利带来的运输快捷、成本低廉等优势，更来自于交通便利所带来的大量精英人才的流入。这里所说的精英，既包括生产者、经营者、制作者，也包括消费者。精英的自由流动其实是一把双刃剑：在行业上升阶段，自然对人才和消费者均具有吸引力，无论是工艺品的加工制作还是买卖品鉴，均可极一时之盛；但由于地缘认同不足，到了行业下行阶段，也很难再留得住技术精英和高品位的消费者。因此，尽管随着清末玉禁松弛，扬州当地的民间玉作得到了充分的发展空间，但是大部分的扬州玉工却也因此流向了毗邻的上海、苏州等地。尽管上海在此之前根本没有玉器行业的基础，但凭借天时、地利的优势条件，加之扬州玉工的“人和”，很快便发展出了具有本地特色的玉作文化，迅速崛起为第四大玉雕门派。“海派玉雕”之名，至少有一半功劳要算在扬州名下。

综上可见，晚清民国时期，恰恰是在西风东渐的关键时刻，扬州与现代化进程渐行渐远。一方面，扬州的时尚潮流与审美文化来自清中期以来的盐政及漕运等经济政策红利，来自于人员大量流动导致的早期城市消费市场的盛行，以及最早开眼看世界的宏观视野；但另一方面，扬州的工商业基础的孱弱却无法应对时代洪流的滚滚东去。虽然新中国成立后建立的国营厂体制在很大程度上扭转了劣势，为解放前扬州的工艺美术注入了新生的力量，补足了其不足。但是这种自上而下的生产营销模式却也造成了新一轮的重度依赖。这也是这座城市的工艺美术产业与近在比邻的南京、苏州、上海等地的最大差异。

作者：周 志，清华大学美术学院艺术史论博士，《装饰》杂志社编辑部主任、副编审。 ‌

责任编辑：张书鹏

文章来源：《装饰》杂志

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