上一节对扬州手工艺特点的延展分析，进一步引发了对以下两个问题的思考：（1）既然商业开发与产业发展孱弱，那么扬州的手工艺是否应该向苏州、上海、福州等地学习，积极投身于商业化大潮？（2）工艺精英流失严重，中青年从业者数量下滑，传承现状堪忧，那么扬州是否需要加大投入招揽工艺人才，着重培植青年骨干力量方能重振昔日之盛名？

1.制度与产业

回答第一个问题的关键，是思考扬州的两个重要的国营工艺厂为何没有改制。换个角度说，如果强行改制，简单粗暴地将两个厂子的命运直接交于残酷的市场来决定，那么这两个厂子能否就此命运陡变？笔者认为，答案只能是“不可能”。甚至很有可能，过于急切的“商业化”会直接侵蚀并异化扬州漆器及玉雕数百年积累下的优秀的工艺文化遗产。

冯骥才先生很早就指出，文化遗产一旦被产业化，就难免被按照商业规律解构和重组。经济潜力较大、能成为卖点的便被拉到前台，不能进入市场的那一部分则被搁置一旁，由此造成“非遗”被割裂与分化。[15]但是，冯骥才先生在这里所说的“产业化”，更接近“商业化”的含义，而这两者其实存在着微妙的差异。

首先需要明确，盲目的商业化确实有损于对文化遗产的保护，尤其是对于某些高端手工艺而言。刘锡诚便曾经指出，诚然，“非遗”项目走向市场或通过市场而实现其价值是某些项目与生俱来的特点，但“市场还不是或不等于产业化，或可说，仅仅是通向产业化的第一步。产业化是生产加销售两个领域的链接与整合”[16]。当前很多传统手工艺在商业化过程中出现的问题，诸如盲目开发新品种、为创新而强行附加许多现代元素，从而导致传统工艺出现趋同化、简约化、粗劣化等现象，其实本质上还是无视产业化基本规律的结果。而真正的产业化追求的是资源相对集中和行业重组调配，是经济效益和产能规模的扩大化。

从另一个角度来看，所有制的私营或国营，也并非判断一项传统工艺发展好与坏的标准。企业所有权的归属问题，虽然在某种程度上会影响工艺发展方向的选择，但是由于各个地区历史、经济原因的复杂性，尤其是不同工艺门类的差异，使得这个问题无法简单地一刀切。对于扬州而言，由于前文分析的历史原因，国营企业看似“保守”的举措其实反而对于优秀的文化遗产是一种保护，而一些私营商家的“商业化”很可能导致一些高端的精细工艺由于不适应市场而遭到遗弃，反而一些简单取巧的工艺却被公众盲目追捧为传统文化的精髓。漆扇这种现代创新工艺的流行走红就是一个典型案例。（图5）其本身既不是我国的传统工艺，也不是非遗项目，只是水拓画的一种工艺变体，如今却因其易上手而满足了游客的DIY体验感，进而摇身一变成为了扬州漆艺的代表。这类商业小手段虽然在提振旅游经济层面值得肯定，却不适合作为传统工艺与非遗创新的宣传案例。扬州手工艺企业真正要做的，还是在遵循产业化基本逻辑的前提下，切实衔接好生产与销售这两端，清晰地规划出自身的发展路线。

5. 成为网红的扬州漆扇，来源于网络截图

以漆器为例，现在扬州漆器厂产品的主要销售方式包括扬州本地直营的市场部、线下经销商、网络销售以及与旅游景点合作等几种模式。[17]在线下，厂家直营的市场部仍是销售的主要渠道，虽然积累了良好的信誉与口碑，但一方面影响力有限，另一方面店面陈设较为陈旧，对游客的吸引力不足。在线上，扬州漆器厂自有品牌“漆花”进行产品销售的网络店铺主要是天猫店铺“漆花家居旗舰店”，目前虽有粉丝三万余，社会影响可观，但是产品销量却并不理想。在与旅游景点合作方面也不容乐观，虽然在东关街等场所有不少销售漆器的店铺，但鲜少有人问津，以致漆器销量不佳。有学者曾分析过此类现象的原因，认为扬州东关街漆器产业每况愈下的发展态势源自于买卖两方：游客对扬州漆器知之甚少，而卖家也未能把握顾客心理，利用好历史街区与旅游城市的优势。[18]

由此可见，扬州手工艺发展的关键不是需不需要“商业化”，而是如何做好“产业化”规划。也即，在尊重自身所继承的传统文化精髓的前提下，理解当代用户的消费心理与购买习惯，进而谋划好自身的产品生产线以及相应的营销手段。产业路线规划得当的话，便可以避开盲目而同质化的“商业化”之路，闯出一条全新的发展路径。

2.人员与传承

回应第二个问题，首先要思考的是：为何扬州工水准如此之高却缺少新鲜血液？具有悠久历史的精湛技艺为何难以吸引年轻人？为什么高端手工艺难以完全商业化，否则会导致严重的技艺流失状况呢？

首先，我们发现在扬州从事非遗相关行业的年轻人并不少，但缺少的是能够继承核心技艺的高端人才。雕版印刷技艺的代表性传承人陈美琦便坦言，她的孩子宁愿从事文创产品的设计与售卖，也不愿意追随她学习传统的雕版技艺。而这些核心工艺之所以难以吸引年轻人，难就难在学习的艰难与枯燥程度上。无论是雕漆、点螺，还是琢玉、剪纸、雕版，都并非显性、易学，可以快速上手的谋生赚钱之路，更不是被很多媒体大肆宣扬的那种浪漫化的古典遗风，反而在大多数情况下是一种需要毕生投入的人生选择，是一条充满艰辛、遍布荆棘的职业道路。在当代社会职业选择自由而多元的背景下，那种具有煽动性的浪漫主义话语只能吸引年轻人一时，却注定难以长期维持。

其次，扬州工匠的传承方式也有其特殊性。我们以往所讨论的传承，更多是线性的、纵向的，父传子受、师徒相承的代际传承机制。但实际上，中国古代大量传统手工艺的传承，依赖的是扩散性的、集体性的传承方式。王晨曾指出，非遗传承是一种非遗个体实践经验与集体记忆互动的社会过程。“传承人”应该是一种社会过程和传承机制，而并非指某个具体的“传承者”。他进一步分析，以传承者关系为基本单元，在不同的社会框架条件下，可以形成不同的传承人机制：一是单一师徒关系的传承人机制，二是分工与职业化的传承人机制。[19]黄永林也认为非遗传承存在着个体传承和群体传承两种模式，故此大声呼吁代表性传承团体（群体）认定制度的建立。[20]从这一视角来看，扬州大多数传统手工艺所遵循的正是职业化的、生产性的、组织性的传承机制。皆因此地自古以来便商贸发达，并非封闭之地，从业人员也来自四面八方。因此，诸多工艺的传承与发展均有赖于自上而下的、基于生产项目的组织管理——无论是清代的两淮盐政还是新中国成立后的国营厂，都是集中力量办大事的典型例子。而目前扬州手工艺传承所出现的问题，恰恰是从原本的集体传承，转向了今天以师徒传承为代表的个体传承，实际上反而把路走窄了。

五、非遗与文创之辨

经过前三节的分析，本文已经大体厘清了扬州手工艺的两个关键问题。接下来，需要回应的是第三个，也是最现实、最关键的一个问题：如果以非遗视角审视当前的扬州手工艺，必然离不开对文创、创新等话题的讨论。笔者以“非遗+文创”在知网上进行篇名搜索，总共搜索到819篇文献，其中仅学术期刊文献就达到了504篇，学位论文81篇。而且发文在近五年呈现出显著的迅速递增趋势。如果以“非遗+文化创意”进行篇名搜索，知网上总共搜索到159篇文献，其中期刊105篇，学位论文16篇，发表的高峰同样是近五年。两者相加，依稀可见近五年来该选题关注热度逐渐递增的态势。从类型上看，讨论非遗与文创结合的论文大体上可分为三类：一类偏向于非遗工艺案例和实践，由此类选题可以看出，“非遗+文创”的模式几乎应用在了所有门类的非遗中——木偶、彩灯、羌绣、湘绣、织锦、漆器、蓝印花布、年画，等等；另一类则大多为宏观普适的策略与方法研究，然而这些文章提出的策略大多同质化严重，可行性存疑；最后一类则偏向于地域文化、乡村振兴与旅游小镇的案例或策略分析，类似于“非遗+文创+旅游”的组合套路，体现了近几年非遗与旅游研究的关联性。

那么，为何这两个概念的搭配在近些年如此炙手可热？对这类话题的讨论和相关实践是否取得一定效果？存在哪些容易被忽略的问题？从此次扬州考察的观感来看，无论是扬州市政府还是扬州运河文投集团，对于非遗的保护力度与宣传力度不可谓不高，文创产品的开发更是不遗余力，但是这种双路径的模式却为何在经济层面收效甚微？以下，笔者将分别从对“非遗”“文创”“传承”“创新”四个概念的分析出发，思考非遗的传承、创新与文创开发的关系，并探索这几者可能的交叉点。

1.异化的“非遗”

“非物质文化遗产”（Intangible Cultural Heritage），根据联合国教科文组织的定义，是指“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”[21]。但是，这个定义中涉及了不少“物质”成果，如“相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”，尤其是对于非物质文化遗产分类[22]中的第五类“传统手工艺”而言，其物质与非物质的边界尤其模糊，难以确定。这进一步造成了保护过程中的不可操作性。

首先，最明确的一点是，“非遗”这一概念的核心是作为一种动词性手段的技艺，而非名词性的技艺的结果。熊英就指出，在非遗界定过程中，不能将物质成分混杂于非遗当中，那些看得见、摸得着的各种工具、实物等是非遗的载体，并不是非遗本身。[23]这一点虽然不难理解，但在实际操作中却非常容易被忽略，尤其当涉及发展、创新之类的命题时，显性的物质成果更容易被优先关注。

其次，理解非遗价值的关键在于第二句话：“这种非物质文化遗产……在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感。”这句话中有两个关键词：“环境”与“互动”。可以引用汉学家乔迅的一个观点：“器物可以说是具备了物质地思考（thinking materially）的能力，……（这种思考）需要有人类观者的参与来促使它发生。”“……这一功能从视觉上和物理上将我们与周边的世界联系起来，制造出一种有意义的秩序，摒除了随意性，并将我们编织入周围的环境中。”[24]也即，传统手工艺所“遗留”给我们的，除了其自身无形的技艺与有形的载体之外，更重要的是其与周边世界、与造物者的关联。失去了传统的社会记忆框架，非遗也便失去了自身存续之意义。

总之，动态手段与社会关联，是非遗的核心，同时也是保护与发展的核心。惟其动态，方有无尽之活力，方有存续之意义；惟其关联，方有世人之关注，方显自身之价值。而当前我们所理解的“非遗”，却恰恰是静态的、孤立的，是物质性、元素性、符号化的一种表象；是金光灿灿、静待攫取的宝库，而非清澈甜美、饮之不尽的甘泉。以曾获文创大奖的一款以《百菊图》剪纸为蓝本的铜书签（图6）为例，尽管从产品设计的角度来看效果还不错，但从“剪纸”到“镂空”，传统技艺的核心要素在这件产品中已然被消解得无影无踪了。

6. 剪纸百花图书签，图片来源：《“文创+”，助力非遗“出新”“出圈”更“出彩”》，“扬州发布”公众号，2024-11-06

2.异化的“文创”

再看“文创”，这个词语对应的是英语中的“文化与创意产业”（Cultural and Creative Industries）一词。但在国际上多将两者分开讨论：“创意产业”或“创意经济”，指的是以知识和信息的生成或开发为核心的经济活动；而与之相关的“文化产业”则包括专注于文化旅游和遗产的行业、博物馆和图书馆、体育和户外活动，以及各种亚文化“生活方式”的活动。相较于创意产业对经济价值的提升，文化产业更关注于提供其他类型的价值——包括文化价值和社会价值。尽管“创意产业”“文化产业”和“创意经济”等术语之间存在着显著的差异、模糊和重叠，但交汇点其实十分明确——由人类智力创造的知识。换言之，“文化与创意产业”的核心即是所谓的IP（Intellectual Property的缩写），中文常译为“知识产权”，也可直译为“智识财产”。

由此可见，能够提供经济、文化、社会价值的知识产品，才是“文创”的核心。而中文世界中常用的“文创产品”或者“文创设计”的说法，其实同样是将“载体”视为“本体”，静态当成了动态，“产业”也被误读为一字之差的“产品”，甚至被进一步窄化为旅游纪念品。这样做的好处是，方法便捷易行，结果醒目易识。但如此一来，必然导致工作方向上的偏差：聚焦于文创产品，关注的只是结果；而聚焦于文创产业，关注的却是业态。由此导致的后果也很明显，我们在“文创开发”的过程中，会过度关注产品的形式或视觉效果，而忽略在开发过程中人类智识能发挥哪些作用以及产生何种价值。

3.背向而行的“保护”与“创新”

非遗保护与非遗创新，这两个概念我们经常摆在同一台面上讨论，潜意识中也希望二者能够并行不悖。但在实际操作层面上，这二者却经常是“鱼与熊掌不可兼得”。近年来学界兴起的一个特有概念“活态传承”，正是对这一悖论的尝试性回应。《文化遗产》曾经在2016年推出过“歧路寻羊:非遗如何走向活态传承?”专题策划，邀请了五位专家就非遗应该如何传承——变还是不变的问题展开讨论。[25]专家们的观点不一，但都非常具有启发性。其中，高小康引用文化生态视野，提出非遗保护需要超越每个文化群体、每种文化形态自身局限的主体间性视野，从每个文化传统的个体保护扩展到不同文化之间的文化分享，使活态传承成为多样性文化生态保护。[26]这一研究视角非常值得关注。非遗公约制定的初衷，本就是对文化多样性的保护，故此，尽管对于非遗的表述多落足于无形技艺、有形载体以及传承人身上，但是在现实实践中，绝不可能仅仅局限于站在他者立场上对具体的人、事、物的客观呵护，而在于对一种生命力的保护。因此，非遗保护的关键，既是对其核心文化基因的认识、理解，更是对其主体生长意识的激发与生存能力的培养。

由此，非遗与文创的交叉，关键即在于两点：其一，认识到非遗的核心在于其动态性与文化性，而非元素性与符号性。非遗本身即是人类智识的产品。对于传统手工艺而言，其最大的魅力或精髓不在于载体的精美，而在于工艺手段之精绝。而这些手段恰恰是在特定的自然历史环境中产生的，是特定环境的回应，更是文化多样性的体验。只有理解了这种多样性，才会真正理解这些工艺的精髓及其中蕴含的先人智慧。其二，文创的核心同样不是物质产品，而是一种以知识产出为诉求的当代产业模式，创意只是手段，文化价值才是其产出的目标。而对文化价值的输出，必然要求一方面是生产模式的重组与重新规划，另一方面则是销售目标群体与方向上的转变。文创产品的设计与开发不是是产业的唯一目标。产业规划需要预想到当代用户群体新的体验、新的审美与新的生活方式，只有理解了当代不同社区和群体的真实需要，尤其是对于文化与社会身份认同的全新需求，才能发现新的适用场景，进而制定出相应的产业发展策略。

4.一个案例：扬州绒花

有学者曾经指出非遗保护的三个维度：传承性保护、创新性发展和参与式传播。[27]这三个阶段，本来是一个循序渐进的顺序。但是在具体实施过程中，如果保护的对象就是狭隘的，就会导致后两步偏离正常轨道。这里需要举一个特别的案例：扬州绒花，其成功的历程恰好阐释了这三步是如何踏实走好的。

历史上，绒花是一种以蚕丝为原料制作的中国传统工艺品，多用于妇女儿童在节日头戴或胸佩。扬州绒花的历史可以追溯到唐代，并曾作为“宫花”被列为皇家贡品。到宋代时，上至皇家贵族，下至平民百姓，无不以佩戴绒花为时尚，极大促进了绒花生产的繁荣，此时的扬州已经成为全国绒花制作的中心。明清之际，由于江南丝织业的发展提供了富足的原材料，绒花的生产更是极一时之盛，并延展出了通草花、绢蜡花、象生花等品类。至清末，扬州绒花店尚多达50余家，其中最著名的万花春花店全年销量达到了120万支。[28]抗战爆发后，扬州绒花生产由盛转衰。1958年，地方国营（20世纪60年代改为集体所有制）的扬州制花工艺厂与江都特种工艺厂相继成立，开始有计划地恢复生产，主要产品由头戴花逐渐转向绒鸟产品，多销往苏联和东欧国家。至七八十年代，扬州制花业的发展更加迅速，主要产品亦由装饰花进一步向欣赏用的室内陈设品方向转变，“竹篮花鸟”便是此时推出的著名创新品种，曾在广交会上收获了不少订单。[29]（图7）至80年代末，很多绒花厂业务直线滑坡，扬州制花业再次陷入了困境。而随着国家对非遗保护的关注与传统文化振兴的重视，被评为省级非遗项目的扬州绒花迎来了新的发展机遇。

7.“ 竹篮小鸟”，笔者摄于征诚丝绒工艺品有限公司展示橱窗

回首这段绒花发展的历史是为了更好地理解征珊珊的选择。“90后”的征珊珊是年轻一代的绒花非遗传承人，父母都是绒花制作匠人，母亲刘梅还是省级非遗传承人。如今她经营的扬州征诚丝绒工艺品有限公司位于扬州市江都区仙女镇同桥村，是一家小微企业，其前身正是原来的江都制花厂，当初在濒临倒闭之际由她父亲买下。如今，这个仅有十余位工人的小厂打造出的绒梅绮品牌凭借她已成为扬州非遗的一张亮眼名片，不仅经济效益颇佳，而且社会影响力也在与日俱增。尤其是随着《延禧攻略》等宫廷剧的热播，以及汉服热在各地的升温，绒花饰品也随之走入人们的视野，普及度大增，成为当下时尚界流行的“国风”热潮的代表性产品。细加审视征珊珊的生产经营策略，可以梳理出以下几个主要举措：一是坚守手工制作，严格遵循最传统的工艺制作流程，不动用任何机器介入生产，保证产品的原汁原味。二是重新规划产品线，将原本面向外贸的、以陈设装饰品为主的绒鸟摆件再次拉回了头戴饰品的开发。这既是一次回归，也是适应时代变化，更新产品应用场景的明智之举。三是丰富饰品的品类，不断开发新式花样。甚至还借鉴旧有的绒鸟工艺并将其与头戴饰物相结合——“三生三世桃花狐狸”就是这样一件爆款网红产品，一经推出便立刻受到粉丝追捧。（图8）四是借助网络传播及媒体的力量扩大宣传，扩展营销渠道。从一开始的微博，到后来的淘宝店，再到如今的直播带货，征珊珊开动脑筋，不遗余力地挖掘产品的营销与宣传渠道，甚至积极地与时尚圈跨界合作。如今，“扬州非遗绒花”淘宝店粉丝数达到了24.3万，在同类店铺中遥遥领先，产品的销售情况也一片向好。值得深思的是，征珊珊的绒花产品其实不太容易定义：既不能算“文创”，也不像“传统”手工艺，而只能说是一种运用传统工艺制作的、具有古典风范的现代时尚饰品。这个案例向我们展示了，当我们真正理解了“非遗”的动态基因与社会关系，挖掘出“非遗”的真正魅力，并将其完美适配于全新的生活场景与文化语境之中时，“非遗”自身的生命力会焕发出怎样耀目的光彩。

8.“ 三生三世桃花狐狸”，笔者摄于征诚丝绒工艺品有限公司展示橱窗

结 语

通过以上分析可知，其独有的特种手工艺的产业特点和聚集性、集体性传承的工匠特色决定了，扬州不能也不可能单纯依靠常规的保护手段以及文创产品的开发就能够走出困境。无论是对于传统手工艺的振兴，还是对于非遗的传承与创新，均取决于生命体自身的生长愿望与生存能力。只有通过产业重组，在不同的场景中，非遗才可能转化为“文化财产”“文化资产”，成为年轻人趋之若鹜的新时尚。扬州考察带给我们的启示也由此可以总结如下：

首先，每种手工艺的创新及传播都有自己的规律和逻辑，不能盲目揠苗助长。片面地、盲目地“商业化”，无论是卡通化、低廉化的文创产品，还是旅游化的非遗体验，不论是政府层面追求产业规模与社会效益，还是私人或企业追求短期商业效益，都可能会损害传统工艺的精髓，有损于它的良性传承。扬州手工艺之美需要一定文化积淀的、特定的消费群体才能够深刻理解与感知。随着艺术回归生活，非日常“玩物”从奢侈与小众端逐渐下沉、普及，特种工艺之美才可能为更多人所享受。

其次，扬州非遗保护与发展中所存在的主要问题是在政策层面将所有的手工艺门类一视同仁，在“非遗”这个大框架下不分差异地统一管理，而在企业层面又缺乏细致、具体的产业规划战略。因此，扬州市在制定与实施非遗保护与发展相关政策时须进一步灵活，照顾到不同工艺类型的特点，工作重点应有所差异，工作层次应进一步细化。

最后，无论工艺、非遗还是文创，人的因素是最重要的。为了最大程度发挥积极性，吸收新鲜血液，无论工艺传承、职称评定、经济收入都应有制度法规层面的保障。同时，代表性传承团体（群体）认定制度的建立也不失为一条解决路径。

今日之扬州，与历史上的扬州相比已发生了翻天覆地的变化，无论产业集群还是商业贸易，都早已突破了运河时代和外销时代的依赖性经济模式，高新技术领域更是有了突飞猛进的发展。在这样的时代背景下，扬州亟须转变思路，不要把非遗简单地等同于、约等于旅游纪念品的文创产品开发，而要真正地发展创意产业，推动创意消费，提升创意经济在整个国民经济生产体系中的占比，真正将这座城市传统工艺文化的精髓与现代的生活方式结合起来，把扬州打造成现代化的、高端的时尚都市。

作者：周 志，清华大学美术学院艺术史论博士，《装饰》杂志社编辑部主任、副编审。 ‌

责任编辑：张书鹏

文章来源：《装饰》杂志

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