人类经济社会的重大进步始终以生产力革命为根本动力。传统陶瓷艺术正遭遇高能耗、高库存、高同质化等“三高”瓶颈问题。“新质生产力”理论作为马克思主义生产力学说的当代发展理论，为突破传统陶瓷生产力的发展瓶颈提供了科学指引。从历史维度看，中国陶瓷艺术经历了技术革命下的经验到科学、协同革命下的分工变迁、市场革命下的新商业变革；从现实层面来看，“三高”背景下的绿色创新可降低能耗、产教融合能协同新产业链、大数据能驱动新商业空间。未来，将是产业互联网，即数字经济赋能产业来提升整个产能的生产效率。为此，中国陶瓷生产需要新质生产力下的助力。

2023年9月，习近平总书记在黑龙江考察期间首次提出“新质生产力”一词，此后又在多个重要场合作了深入论述。随着“新质生产力”这一概念的推进，学界已围绕新质生产力的形成基础、内涵特性、实践要求等重大问题进行了深入研究。习近平总书记指出：“新质生产力是创新起主导作用，摆脱传统经济增长方式、生产力发展路径，具有高科技、高效能、高质量特征，符合新发展理念的先进生产力质态。它由技术革命性突破、生产要素创新性配置、产业深度转型升级而催生，以劳动者、劳动资料、劳动对象及其优化组合的跃升为基本内涵，以全要素生产率大幅提升为核心标志，特点是创新，关键在质优，本质是先进生产力”。新质生产力的提出突破了传统生产力理论的局限，为新时代推动经济社会高质量发展提供了重要理论指导。在新质生产力对当代艺术价值的体现中，中国陶瓷艺术是较为典型的艺术生产力代表之一，历史上，通过不同时期技术革新、生产要素重组与审美迭代，演绎着“器以载道”的美学思想，引领着不同时期“劳动者、劳动资料、劳动对象”演进的核心特征。

一、新质生产力与陶瓷艺术生产力的理论逻辑

马克思主义艺术生产论，在中国文艺理论界是一个备受关注的话题。关于当代中国的艺术生产与艺术生产力研究，最早将艺术生产力概念引入文艺理论的学者是董学文和程代熙。其中，程代熙将艺术生产力界定为“从事艺术生产的艺术家，指出发展艺术生产力就是调动艺术家的积极性和创造性，强调发展艺术生产力是解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要，发展艺术生产力的核心问题是变革文艺领域的‘生产关系’”。20世纪90年代至今，朱立元、顾兆贵、陈奇佳等人联系中国当代的精神艺术、艺术产业、社会发展等来论述和研究艺术生产与艺术生产力问题。这些研究都试图从不同角度理解艺术生产力在当代中国社会发展中的作用。如果说生产力的三要素是劳动者、劳动对象和劳动资料，那么艺术生产力的内涵包括三个基本要素：艺术生产者、艺术生产的劳动对象和艺术生产的劳动资料。艺术生产者是具有一定艺术素质和审美创造能力的个体，劳动对象则是艺术生产过程中所认识、加工和改造的社会形态和自然形态中的各种活动对象，劳动资料则包括艺术生产所需的生产资料、工具和相关设施。这三个要素共同构成了艺术生产力的基本内涵。新质生产力与艺术生产力之间存在着内在的联系，如创新性是二者共同的驱动力，新质生产力强调新技术、新经济、新业态，而艺术生产力也需要对不同时期艺术观念、创作方法和表现形式等的创新；同时，二者也都是对“质”追求的跃升，新质生产力的关键在质优，而艺术生产力则是对审美价值和艺术性的更高追求。现代科学技术为艺术创作提供了新的物质技术手段和创作方式，通过“科技与艺术”的新技术、新模式来推动发展新质生产力。反之，新质生产力又为推动艺术生产力的高质量发展提供了强有力的支撑。

西方马克思主义的代表人物本雅明、阿尔都塞、马歇雷和伊格尔顿等，对马克思艺术生产论的发展贡献较大。其中，“本雅明艺术生产论的研究重点是艺术的生产力与生产关系，其创新之处是充分肯定科学技术对现代艺术生产的重要作用，代表性观点是艺术生产技术发展了艺术生产力，促进了艺术的进步和普及。”陶瓷作为艺术生产力技术中的重要艺术门类之一，技术在其中被赋予了较为重要的地位。本雅明所提出的“机械复制”概念，在其观点中贯穿着一个核心：“技术发展导致艺术生产方式和传播、接受方式的变化，改变了作者与欣赏者的关系，推动了大众文化的发展，并因此发挥了技术的‘进步’作用。”陶瓷生产的过程，尤其是在现代工业化的背景下，也体现了类似的技术复制特征。模具的使用、标准化生产流程的建立，使得陶瓷作品可以被大量复制，这与本雅明所描述的“机械复制”概念有着异曲同工之妙。这种技术复制一方面降低了陶瓷艺术品的生产成本，使其更容易被大众所接受和拥有；另一方面，也引发了关于陶瓷艺术品独特性和原创性的讨论。因此，在新质生产力的背景下，如何利用新技术、新经济、新业态突破传统陶瓷生产的复制模式，提升陶瓷艺术的技术新突破、经济新发展、产业新升级的有机统一就变得尤为重要。

历史上，陶瓷的历史是一部技术、文化与社会变迁相互作用的历史，而现实则是全球化、信息化和智能化快速迭代的时代。只有将历史和现实相结合，才能真正把握新质生产力赋能陶瓷艺术生产力的跃升。

二、新质生产力与中国陶瓷生产的历史逻辑

“新质生产力”虽是当代所提出的概念，但中国陶瓷艺术生产力发展史，是一部不断追求技术突破、体现劳动者智慧、反映时代文化精神的历史。审视其历史演变，我们能清晰地辨识出三次关键性的“类新质”跃进。其创新推动了中国陶瓷艺术的发展。

第一，技术革命下的经验到科学。陶瓷生产的第一次跃进，源于对技术革命的迭代。原始陶瓷从露天烧制到简单的窑炉的演进，是人类首次通过改变新劳动资料（窑炉）来控制温度，提升烧制成功率的重要创新，生产技术的突破不仅仅是物质层面的，同时也是精神层面的。简单窑炉的使用提高了烧制温度，使陶器更加耐用，也能更好地表现陶器上的装饰，以此满足人们对审美的精神需求。到了唐宋时期，技术迭代的更替显著加快，龙窑的出现与不断改良，是对窑炉结构的技术再设计，实现了温度控制的更多可能性；釉料配方的日益科学化，从唐代“南青北白”的地域分割，到宋代汝窑对“天青色”的精确控制与哥窑对“开片”中残缺艺术的哲学转换，其本质都是在既有劳动资料约束下的技术革命创新。同时，劳动者的经验积累也逐渐形成了系统的生产科学知识，这些知识不仅有关于如何烧制更坚固的陶器，也包括如何选择陶土的颜色和质地等具体问题，这些都为后世陶瓷艺术的发展，最大化地提升质量和资源利用率奠定了基础。

第二，协同革命下的分工变迁。陶瓷生产的第二次跃进，体现在生产组织方式的分工化。如果说早期陶器生产依赖于相对封闭的代际或家族传承模式，那么在宋元以后，新的城市文明使得陶瓷生产协同进一步商业化和细化分工。《清明上河图》中以汴京为中心的宋代城市景观，可以看到宋代城市的小店主、工匠、市民等角色，其中也包括陶器劳动者。到了元代，“瓦子”或“瓦市”被称为“瓦舍”，瓦舍是城市商业性游艺区，游艺区里又由栏杆分出若干演出的区域，供各种技艺进行表演，这些技艺就称作栏杆艺术。陶器艺术除了日用和审美外，还可供表演。这种“新业态”则从传统的家庭作坊逐渐发展出规模化、商品化及表演化的生产模式，出现了专业的陶瓷工匠和商人，形成了新的产业链。宋应星编著的科学技术著作《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，更是将其中的“陶器”篇详细记录了72道制瓷工序，其不仅是古代科技的集大成者，也是蕴含着高度分工、流程优化等的协同革命下的分工变迁，其打破了“一人一器”的作坊局限，更是“产业”概念的开始。这样的变迁，体现了劳动者素材的提升不仅在于个体技艺的积累，还是其融入协调能力的体现。

第三，市场革命下的新商业变革。在技术革命和协同革命的基础上，第三次跃进使得陶瓷生产价值从“使用价值”转向“市场价值”，这也标志着新商业空间的更多可能。唐宋以来，随着城市经济的繁荣，陶瓷逐渐从庙堂走向市井。明清时期，中国陶瓷生产迎来了产业化与全球化的全面发展阶段，景德镇成为这一时期陶瓷生产的中心。中国陶瓷也由一个生产素瓷占主流的时代，进入到一个以生产彩瓷占主流的时代。尤其是在景德镇，在元青花的基础上，发展出了金彩瓷、三彩瓷、五彩瓷、红绿彩瓷等。这其中的釉下彩和釉上彩工艺非常成熟，包括装饰工艺中的纹样和绘制手段等等，都异常丰富，这些都进一步拓宽了陶瓷艺术的新形式。这些彩瓷固然是受到中国传统陶瓷艺术的影响，但他们反映出的新生产方式是一种与中国传统陶瓷完全不同的世俗美，也是生活美在高雅艺术中的充分体现。彩绘瓷的流行，极大地刺激了市场需求，推动了陶瓷产业的快速发展，从颜料生产到工具运用、绘制、烧制等，各个环节都得到了专业化和精细化的发展。

这种以外部需求为导向的生产模式不仅满足了国内市场的多样化需求，还通过海上贸易将中国陶瓷带入全球市场，并推动了中国陶瓷文化的全球传播。“欧洲文化同样也影响了皇室的审美导向，如清乾隆皇帝不仅请欧洲的艺术家在宫中为皇室服务，参加圆明园建筑的设计，还指定在宫中的‘造办处’设立‘珐琅作’，让其和中国的画家及工匠们一起制作瓷胎珐琅器。”也正因如此，李泽厚在《美的历程》中也谈到：“瓷器历来是中国工艺的代表，它在明清也确乎发展到了顶点。明中叶的‘青花’到‘斗彩’、‘五彩’和清代的‘珐琅彩’、‘粉彩’等等，新瓷日益精细俗艳。它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同。它们是以另一种方式同样指向了资本主义，它们在风格上与明代市民文艺非常接近。”由此可知，陶瓷艺术的世俗化和国际化，并非简单的风格转变，而是利用有限的“市场信息”来指导生产决策，从而降低生产风险，创造新的商业价值。这种发展模式与今天利用大数据分析用户画像，预测消费趋势的商业逻辑高度一致。

三、新质生产力驱动下的现实转型路径

纵观陶瓷艺术生产发展历史中的每一次转型，无不以“技术—制度—文化”的同步更新为标志。近代工业化之后，陶瓷工艺生产在生产效率提高的同时，也埋下了“规模化”“标准化”“同质化”等问题，尤其是当传统陶瓷生产力在20世纪中后期大批量完成机械化、规模化、市场化之后，“高耗能”“高库存”“高排量”等就成为当下全球陶瓷生产力的共性隐痛；传统师徒制在急需扩张的市场面前也变得封闭而零散；线下展会与批发的单一路径，更令企业难以快速捕捉审美迭代的时代要求。而新质生产力强调科技创新为主导，科技创新与文化创新的交互推动，成为中国陶瓷艺术生产力焕发新生的重要源泉。为此，陶瓷艺术生产力的创新，必须同时解决“资源”“人才”“市场”等具体问题。正是在这一关节点上，以数字化、绿色化、智能化为内核的“新质生产力”提供了全新的方向——把数据、算力、算法、低碳材料、开放教育、协同网络一并纳入生产体系，使碎片生产在同一价值中链接。

（一）产能过剩下的绿色创新

在古代，轮制拉坯机的出现是制陶技术的一大飞跃；窑炉结构的改进则从简单的地面堆烧演变到半地穴式窑炉、龙窑等，窑炉结构的不断改进，提高了窑炉的温度控制和烧制成功率；釉料配方的科学化，不仅提高了审美和陶瓷的防水性，还丰富了陶瓷的艺术表现力。中华人民共和国成立初期至改革开放，制陶业主要以古代以来的传统劳动资料为主，劳动工具相对简陋和低效，包括手工拉坯机、传统窑炉、简陋的模具等等，尽管其时没有“新质生产力”的概念，但对传统窑炉的改进，如宜兴的工匠们对传统龙窑的改造，通过调整窑炉的倾斜角度和火眼的位置，改善窑内的温度分布，使得紫砂壶烧成率的提高等措施有突破性创新。与此同时，改革开放后西方先进工业技术的引进，使制陶业也开始向机械化设备过渡，如电动拉坯机、铸件成型技术等设备的引入，对降低劳动强度有直接的作用。21世纪前，虽然陶瓷生产力水平显著提高，制陶业也开始向规模化生产转型，但仍然属于传统生产力范畴，陶瓷生产中仍存在着能耗高、废品率低等问题。更高技术含量和更绿色环保的生产资料并未被普及，面对行业的产能过剩和内卷背景，发展模式的改变是必然，要实现绿色低碳的发展，不能像以往传统陶瓷生产中的“三高”，即高能耗、高污染、高排放。生产资料不仅仅是一个点的问题，而是一个面的问题，更是整个行业的生产问题。如在广东佛山深耕陶瓷领域30余年的蒙娜丽莎，“2024年，蒙娜丽莎首批氦氢零碳燃烧陶瓷板成功量产，100%纯氨烧制过程实现零碳排放，标志着又一具有跨时代意义的绿色建陶产品，实现从实验室向大工业化生产的绿色低碳技术成果转化，将从生产线走向千家万户。”除此之外，潮州市推动“气改电”政策、醴瓷“碳”寻绿色新路等等解锁了传统制造业绿色转型的路径。与之相反，我们也看到2024年以来，多家陶企因环保问题受到重罚的案例也相继曝光，中国陶瓷网发布了“共计被罚220万元！安徽江西湖南等地纷纷出手整顿陶瓷厂生产”，这表明国家对陶瓷行业环保问题有前所未有的重视。面对这一现实，陶瓷产业需要加大绿色创新力度，积极引入先进技术和绿色生产理念，而新质生产力就是绿色生产力，只有通过绿色创新，陶瓷产业才能摆脱产能过剩和内卷困境，迈向更加环保、高效、可持续的发展道路。

（二）产教融合下的新产业链

从陶瓷传承人才培养方式来看，原始社会时期的师徒式传承模式到清末的官学式、匠户式、行帮式等，这些方式在一定程度上保证了陶瓷技艺的传承，但也存在着封闭性、局限性等问题。直到“张之洞于1896年率先提出陶瓷学堂教育”，改变了中国旧式“世袭制”的技艺传承方式。近代以来，西方工业革命技术的引入，促使传统的塾院被新式学堂教育所取代，诸如湖南官立瓷业学堂、高州府瓷业学堂、中国陶业学堂、农工商部艺徒学堂窑业科等等，从单纯的“技艺转相授受”转向更系统、更科学的教学方式。中华人民共和国成立初期，陶瓷教育为面向现代化和市场化，以“苏联模式”到在全国各地不同瓷产区推行的陶瓷专业人才培养，改变了传统陶瓷生产者教育接受中的局限性和随意性。改革开放后，陶瓷教育中形成了以景德镇陶瓷大学为首的本硕博完备高等院校艺术院校，全国各大美院相继开设陶瓷专业；同时，“相关瓷业机构、文博机构、陶瓷企业、大师工作室及非遗传承群体都在发挥自身优势承担着陶瓷艺术教育的职能。”文化引领新质生产力中，劳动者素质最突出的变化是新增加了文化创意阶层，特别是科技创意群体。科技发展赋予科研机构在陶瓷新工艺、新技术、新装备、新产品研发等方面更重要的角色。如果说中华人民共和国成立初期是以提升生产效率和人民性的制陶体现，那么，到改革开放后，市场经济逐步发展，陶瓷文创产品开始萌芽，景德镇、宜兴、佛山、淄博、建水等地以不同地域文化为元素，与传统技艺相结合，推出地方品牌，走差异化的发展道路。打造具有地方特色的陶瓷品牌和文创产品，为陶瓷产业的在地性繁荣注入了新的活力。

陶瓷传承不再局限于传统的传承方式，而是与文化、教育、科技、旅游等产业的深入融合，形成新的产业链接。原德化国营红旗瓷厂因运营问题，重新打造德化红旗坊·文旅产业园，使老陶瓷工业遗产“焕新”为文旅标杆，形成了“名师效益+产业集群”的发展模式，带动当代旅游收入年均增长35%；云南建水紫陶通过“以文塑旅”模式，将传统工艺转化为体验式旅游项目，“与观光旅游不同，陶瓷文化的核心优势在于其可参与性。旅游体验包括直接体验与深层体验，通过身体感官获得的直接体验，如视觉、听觉、嗅觉等，是旅游的基本体验。文化能给游客带来更深层的体验，包括情感体验和意义体验。”地方发掘陶瓷文化资源中，依托景德镇、德化、宜兴、建水等传统陶瓷产地，举办陶瓷节、地方展览、文化体验活动等，形成了独具特色的陶瓷文化产业链。构建文化体验场景，打造陶瓷艺术空间、工艺展示中心和手工体验课程，使游客能够亲身感受到陶瓷制作的魅力。为了吸引更多的设计师和艺术家参与，多地通过举办陶瓷文化创意设计大赛，将现代文化创意元素融入陶瓷产品设计中。以景德镇为例，这座被誉为“瓷都”的城市通过建设“国家陶瓷文化传承创新试验区”，实现了陶瓷文化与现代产业的深度融合。试验区不仅致力于保护和传承传统陶瓷工艺，还通过建立陶瓷文化博物馆、创意园区和旅游体验项目，吸引了大量国内外游客，形成了以陶瓷为核心的文旅产业链。游客可以参与陶瓷制作体验、欣赏艺术家现场创作，并将定制化的陶瓷作品作为文化消费品带回家，从而实现产业链的延展和价值提升。

（三）大数据下的新商业空间

改革开放初期，市场信息的获取有限，陶瓷生产商往往依赖于陶瓷会等线下实体展会来了解市场需求。如今，数字经济时代，数据成为一种新型的劳动对象，并深刻地改变了陶瓷产业的商业模式。数字经济会影响什么样的商业判断？以往开一家陶瓷店，如果没有线上渠道，拥有的只是自己门店的销售数据，且这些数据是不完整的；当有了线上渠道之后，商家可以获得更全面的客户群体、消费水准、审美偏好等数据。如今，淘宝、天猫等电商平台可以做到针对某个细分品类的数据整合，拥有全行业的数据，这些数据可以赋能陶瓷产品的开发、设计，甚至影响门店选址等产业链的变革。抖音、淘宝、京东等平台属于消费互联网，属虚体空间代表，虚拟数字经济赋能产业通过分析电商平台上的用户评论、搜索关键词和购买行为，陶瓷企业可以更精准地把握市场需求，从而优化产品设计，改进包装，并制定更有效的营销策略。在当代陶瓷设计中，什么样式的包装设计和什么产品呈现形式是消费者喜欢的，这些都可以通过数据分析得出结论。这种基于数据的价值创造方式，正在重塑陶瓷产业的生产模式和竞争格局。传统的个体手工销售模式正在向规模化、集群化生产与个性化定制相结合的模式转变。数字化设计与协同生产的推广，打破了传统工序分隔，降低了生产成本，使陶瓷企业能够更灵活地响应市场需求。“抖音电商数据显示，三年来，景德镇陶瓷在抖音的交易额高达120亿元，入驻直播基地的电商运营企业超9000家。2023年上半年，平台上景德镇陶瓷产业带中小商家的成交额同比增长95％，非遗传承人带货成交额同比增长194％。平台上带货成交额居前百位的非遗传承人中，有37％是‘90后’，12％为‘00后’。”新消费时代，陶瓷艺术的审美不再是单向度的输出，而是消费者深度参与的商业行为。在景德镇创作的陶艺人陈赛杰表示：“作品需要不断更新，要整理素材、设计图纸。在景德镇如果不能及时更新作品，很快就会被人们遗忘。对作品更新的速度要求在互联网时代被放大，当一款陶瓷被设计出来后，很快就会出现价格更低的抄袭者。”这也体现了消费者不再满足于传统陶瓷的固有形态，而是追求与自身生活方式、情感表达相契合的独特设计。新消费时代下，消费者通过电商平台、社交媒体等渠道，直接参与陶瓷产品的设计，提出个性化的需求，如定制图案、造型和文字等。在色彩上，不再局限于传统的釉色搭配，而是通过新材料和新工艺创造出独特的色彩效果。在注重审美的当下，陶瓷也不仅仅是陈列品，而是融入了生活场景的装置艺术和公共艺术。一些咖啡馆、民宿等场所采用定制的陶艺品来营造独特的文化氛围，提升消费者的体验感，这种沉浸式体验成为吸引消费者的新卖点。

结 语

放眼全球，陶瓷文化作为中国对外文化交流的重要载体，在国际传播层面展现出强大的影响力和传播潜力。在新质生产力的推动下，中国陶瓷企业积极参加意大利米兰设计周、法国巴黎家居装饰展等国际知名展会，展示中国陶瓷大的精湛工艺和创新设计。随着“一带一路”倡议的推进，中国陶瓷文化迎来了新的国际传播机遇，陶瓷作为古代丝绸之路的重要贸易商品，在当代 “一带一路”建设中再次焕发生机。中国与共建国家在陶瓷贸易、文化交流、产业合作等方面开展了广泛的合作，通过举办陶瓷文化交流活动、建立陶瓷文化研究中心和产业合作园区等方式，促进了中国陶瓷文化在共建国家的传播与交流。在一些中亚和中东国家，中国陶瓷文化展览已经受到当地民众的热烈欢迎，激发了他们对中国文化的浓厚兴趣，同时也为中国陶瓷企业开拓国际市场创造了有利条件。陶瓷艺术家和企业通过建立国际网站、开设社交媒体账号等方式，向全球用户展示陶瓷作品、分享创作过程和文化故事，进一步扩大了中国陶瓷文化在国际上的影响力和传播范围，让中国陶瓷艺术在世界文化舞台上绽放出更加绚丽的光彩。

作者简介：

吴秀梅，浙江理工大学服装学院教授；

徐志华，景德镇陶瓷大学艺术与设计学院教授，博士研究生导师。

责任编辑：张书鹏

文章来源：民族艺术研究杂志 

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