编者按：2024年4月至9月，中国工艺美术学会理论专业委员会发起“物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议活动”，向全国青年学子公开征集论文。论文评议工作经初评和终评两个环节，评议出优秀论文25篇，其中一等奖5篇，二等奖10篇，三等奖10篇。本期推出的是第四组工艺美术和设计批评 二等奖——《内生衍变：城市公共艺术价值构建的新逻辑——一种当代的视角》。全文如下：

城市公共艺术对当代艺术的“继承”或“拓展”产生了诸多话语尝试。作为一种新的文化形态，在与城市、社会、公众（市民）的对话过程中，体现出内生衍变于政治体制、民主文化与社会环境关系之间范式的协调，这蕴含对其价值“当代性”的有效识别与逻辑建构。相关问题的剖析也呈现出城市公共艺术“中国方案”实践的当代意义。

（一）

从历史哲学角度出发，福柯（Michel Foucault）、本雅明（Walter Benjamin）和阿甘本（Giorgio Agamben）三人对“当代”相关问题的认识趋于相同，认为“现在和过去并非一种时间上的串联，而是一种空间上的并置关系，……过去是当下的预示，当下是过去的统摄。整个过去都包含在当下之中。……起源也总是活在当代中，并在当代成为强劲有力的要素”。[1]摆脱，甚至是超越线性时空概念：既隐含单纯的“当下”，又包含“起源”在内的过去的历史，并与之在空间上的并置或重叠；既有对历史的反思、当下的批判又有对未来的展望。批评家殷双喜也曾指出：“‘当代’的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性。为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考‘现今’的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将‘现今’这个约定俗成的时间、地理概念本质化。” 然而在艺术领域，国内学者分别从艺术史论、艺术批评、视觉文化理论、艺术管理，或是作为商业运作等多个领域给出当代艺术一词不同语境下的内涵阐释。尽管其定义仍旧语焉不详，在艺术概念上也未能达成广泛共识，并由之产生的分歧充分说明在讨论其“当代性”时掺杂个人经验的复杂性，但正是这种意义的多元乃至具有后现代主义的亲缘特征体现出在“倾向观念表达的非语言时代，艺术与非艺术界限的打破”。[3]作为“思维”或“方法”的当代艺术为同是“舶来品”的公共艺术带来多种可能，并且对现实问题的共同关怀以及对理想精神的共同追求也使得公共艺术以新观念、新态度、新景象对当代艺术的“继承”或“拓展”产生诸多话语尝试，特别是理性地突破空间和场域的界限实现艺术的“社会转向”。 “既要坚持个人的探索、批判和思辨意识，也要顾及社会赖以融合、包容的多元、制衡和复杂性。” 包括艺术家或设计师置身当今环境、语境中身份的模糊化乃至其行为方式表现出的时代特征和文化意味。创作者通过对不同艺术手法的探索，开拓对艺术的视觉表现力，展现出对现实生活的提炼、追问和反思的同时，使作品的完整度更大程度地体现所具有的逻辑叙事性；而“在地性”又呈现出与周边环境因素，特别是与“人”的互动（公众既是创作对象，又是参与者，同时还是评判者）及意义生成的过程。法国批评家及艺术史学家尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaus）在唯物主义视角下用“关系美学”来探讨艺术在当下社会语境的“形式”问题：“艺术作品在超越了孤立的物质形态之后，可以涵盖整个场景……这一形式并不像传统形式主义美学所说的那样，是某个构成行为的简单重复体。其原则而是在于该艺术场景轨迹能够通过不同的符号、物件、形式、行为得以展现……是一个可沟通与连接的环境，是一个活跃的联合机制。” “它所制造的联系能够将个体彼此联合在不同的社会形式中”， 强调艺术在社会中的“中介”作用，并重构其主体间的关系模式。

因此，公共艺术在当下对城市公共领域中人、物、空间、场所、关系、事件的关注，无论是从打破“边界”到融入公共空间和公众生活；从“点对点”的大众信息传递到共同参与的公众体验；从精英文化到大众文化、社会文化的链接；还是从单一现实场景到多维虚拟空间的转换；从社区改造、城市更新到国家形象的呈现……体现的是在时代发展背景下，公共艺术试图回归“自我”、认知“自我”、突破“自我”的过程。而这个过程中公共艺术已不再是一种“门类”或“艺术生产领域”，而是“艺术”“设计”与“社会”的深度交融，在超越“概念、类型、方法”的探索下，赋予了艺术的功能维度、设计的自由批判，以及给予社会的鼓励与自省。从“物”“事件”到“方法”“策略”的内生衍变彰显出作为一种新文化形态的生命力，这也正是城市公共艺术价值构建在“当代”的典型呈现与重新思考。

（二）

回望历史，18世纪工业技术的进步使人类社会进入工业文明的趋势不可逆转的同时带来对艺术领域的冲击，流水线作业虽然使生产效率极大地提高，但大量复制的工艺产品受到了公众的质疑。“艺术与手工艺运动”（The Arts & Crafts Movement）中消极的意识形态促使英国艺术家在技术和艺术间寻找平衡。而德国的艺术家们在西部黑森州达姆斯塔（Darmstadt）建立艺术家村，希望通过对手工传统技艺的恢复来挽救当时颓败的“当代设计”。毕加索（Pablo Picasso）基于第二次世界大战后给人类所带来的影响而赋予作品《格尔尼卡》时代性特征，开始转向艺术“语言”和“形式”的探索。杜尚（ Marcel Duchamp）的“现成品艺术”和“挪用”艺术方式探讨艺术作品功能与性质之间的关系，都成为当代艺术的逻辑起点。随着西方发达国家的经济和科技效益在20 世纪60年代之后放缓，传统理性架构危机、社会及生态环境问题迭起，从而在进入后现代社会后出现了社会政治和文化哲学多元共存的格局。在这样的大背景之下，艺术的概念，以及艺术与大众生活的关系再次受到重大挑战：蔑视和抵抗精英艺术的纯艺术形态，提出概念上要扩大艺术的范畴和表现形式，在观念上主张艺术与生活界限的模糊乃至消融，在文化的社会态度上鼓励让艺术走向社会大众的日常生活空间。德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph  Beuys)认为艺术存在于人们不同的生活境遇及思考和表述方式之中，其社会艺术项目《7000棵橡树——城市绿化代城市统治》（7000 Eichen–Stadt-verwaldungstattStadt-verwaltung）通过艺术家、当地政府和卡塞尔市民的协同合作实现了城市的造林绿化运动，可持续地干预城市栖息地的视觉、生态和社会结构。作品试图重构人与人、人与城市、人与生态之间的关系，让普通公众（市民）成为艺术的主角，把公众（市民）持续的参与和思考带入时间与空间的维度中，让所有参与者的行为、意念、情感注入环境场域的塑造而达到精神的统一，成为当代城市公共艺术的里程碑，这也是他极具“社会性”的口号，“人人都是艺术家”的内涵表达，即：“公众”作为社会主体在“艺术的生活化”与“生活的艺术化”中的价值。当先锋派音乐