三、以玉入殓:葬玉

虽然传统的玉衣等葬玉习俗逐渐衰落,但玉在丧葬中仍占据重要地位。魏晋时期的葬玉多沿用两汉时期的玉豚、玉蝉等玉器,部分墓葬中还出土了玉人俑、玉钱等具有厌胜功能的玉器。这些玉器不仅象征着逝者的身份和地位,还蕴含着古人对生命、死亡等问题的思考与探索。魏晋丧葬用玉大为简化,汉代制定的“帝崩……以玉为襦,如铠状,连缝之,以黄金为缕,腰以下以玉为札”的葬玉规制已不再使用。曹操临终的《遗令》曰:“天下尚未安定,不得尊古也。敛以时服,无藏金玉珍宝。”黄初三年,魏文帝曹丕秉承其父曹操之遗训,颁布《终制》一文,明确禁止了珠襦玉匣的使用。此举的缘由,深植于历经战乱导致的生产力重创这一背景之中。金缕玉衣的制作成本因之高昂至难以维系,从而促使两汉时期皇室贵族以玉衣为葬制的传统惯例自此被废弃。

魏晋时期用以陪葬的常见物品是玉琀与玉握,多为蝉形或豚形。《说文》:“琀,送死口中玉也。”。琀玉是古代葬礼中给死者含在口中的玉器,大多制成蝉形,称为玉蝉。之所以将琀玉做成蝉形,是因为蝉的幼虫入土后变成蛹,出土后又变为蝉。“人们以此寄希望于死者的灵魂脱离尸体后,又会开始其新的生命,如蝉般‘蝉蜕’复生,灵魂延续。”南京石坎门乡六朝墓和中央门外郭家山东晋墓出土的玉蝉(图5、图6)皆青白色,质地温润。蝉的形状特征鲜明,正面使用阴刻技法勾勒出头部与双翼的轮廓,反面则通过数条直挺有力的线条,简洁明了地刻画出腹部与尾部的形态,整体线条展现出一种刚中带柔、质朴而不失生动的艺术效果。这样的玉蝉造型和工艺风格具有典型的汉代特征。东晋早期呈现两汉普遍使用玉琀的风俗,这或许起源于东晋一朝士人对蝉的独特钟爱。玉握是指死者手中握着的器物,“豚形则象征死者生前的富有或者可以给家族带来财富,使家族多子多孙繁衍兴旺”。如郭家山东晋墓所出土的玉猪(图7),呈青灰色,采用圆雕技法雕琢而成。猪身呈长条形,头部相对较长,四肢细腻地刻画在猪体之上,四足前屈呈卧伏状。两端设计平整对齐,增强了整体的和谐感。猪嘴、眼部等细节则巧妙运用阴线雕刻手法,精细入微地勾勒出形态。“三国两晋时期是手握的制作、使用走向繁荣的重要阶段,猪形玉握被重新认识和选用是继承汉代手握风俗的玉质丧葬用具的一次革新。”

此外还有南京市花神庙南朝墓中出土的滑石人三件、玉人一件(图8)。玉人呈绿色豆青色,色泽光洁晶莹,经圆雕工艺雕琢而成,五官以阴线勾勒。其发型为双垛式发髻,身着交领宽袖衫,下配层叠裙裳,脚踏圆头履。玉人前后各设一个牛鼻穿孔,便于用丝线串联悬挂,体现出其作为精美配饰的实用性与装饰性。尤为独特的是,其足底还雕有两处直径细微、约一毫米的圆孔,推测此设计或许是为了将玉人稳固插置于特定器物之上,抑或作为与其他物件或事件相关联的媒介,这进一步印证了该玉人兼具作为插件使用的灵活性与多功能性。“其造型,雕琢风格,穿孔方式均与普通人用差别明显,且玉质材料珍贵,可能是与汉代翁仲具有相同厌胜功能的人物玉雕。同时此次出土的南朝玉人,展现出一种秀骨清相的外在形态和飘逸绝伦的内在神韵。”这种特质与后续或先前的艺术风格存在显著差异,因此,可将其视为六朝艺术风格的典型代表之一。

魏晋时期社会动荡、政治混乱,玄学和道家思想在这一时期逐渐兴起。受此影响,玉的宗教特质得到强化,人们开始更关注并追求超脱世俗的效果,这种思想倾向在丧葬玉中也有所体现。玉琀与玉握反映了古人对逝者的尊重与纪念,以及对生命、死亡和再生的深刻思考。古人认为,逝者虽离世,但灵魂仍存,所以会通过一些仪式和物品表达对逝者的敬意与怀念。这些玉器不仅代表逝者的身份和地位,也寄托了生者对逝者的哀思与祝福。因此,玉琀和玉握等玉器在丧葬文化中得到广泛应用。魏晋时期,玉衣被明令禁止,“九窍塞”作为葬玉规格被确定下来,即用玉塞填补死者的眼、鼻、口、耳等九窍。葛洪在《抱朴子》中说:“金玉在九窍,则死者为之不朽。”其目的在于用玉封住身体,防止体内的精气死后从身体中流失,以期达到肉身不腐,灵魂不散的目的。陶弘景在《名医别录》亦言:“人临死服五斤,死三年色不变。”《本草纲目》注:“弘景曰:古来发冢,见尸如生者,其身腹内外,无不大有金玉,汉制王公皆用珠糯玉筐,是使不朽故也。”结合上文可以看出,汉魏以来的道教在吸纳道家哲学和战国时期仙术方法后,开始将珍视生命、追求仙境的理念融入所使用的玉器中。无论是生前服玉以求不死,还是死后葬玉为以还阳,道教文化下的丧葬玉都与“生”这一主题密切相关。

 四、以玉譬美:拟玉

魏晋时期的佩玉、食玉、葬玉,这三者均具有明确的实用功能。无论是用于美化装饰、标识身份地位,还是寄托人类对长生及得道成仙的向往,抑或是维护遗体不朽、寄托来世祈愿,都建立在具体器物形制的基础之上。相较之下,拟玉则超脱了实体范畴,进入审美与象征的境界,以概念性的“玉”来比德、喻才、状貌、论文。其内在核心观念的变化,展现出从道德象征到政治实用性,再到审美性和文学性的演进过程,凸显出自然与人文的倾向。这一过程不仅反映了魏晋时代文化的变迁,也揭示了人们价值观念和审美趣味的转变。

由于坚信玉中蕴含着神圣的天命和天赐的生命力(精或德),人可以充分借助玉的生命能量增强自己的人格力量。春秋战国时期,以儒家为代表的诸子对玉的不同颜色、材质、声响进行了多角度解读,赋予了玉人格化、道德品质化的内涵,玉器也由此成为道德品质(美德)的象征。《礼记·玉藻》载:“古之君子必佩玉……尽则揖之,退则扬之,然后玉锵鸣也……君子无故,玉不去身,君子于玉比德焉。”

魏晋时期的以玉比德,是对先秦以来玉文化的一种继承,反映了儒家思想的深刻影响。例如在《晋书·礼下》中就用玉的材质特点来比喻君子:“玉以象德而有温润。寻珪璋亦玉之美者,豹皮釆蔚以譬君子。”对于魏晋时代的名士而言,被形容为“如玉般的人”,是对其家族背景、个人品性一种极高赞誉。这在《世说新语》中亦有体现,如文学篇“方响则金声,比德则玉亮”,便是以宝玉般的清澈透亮来比拟德行。《抱朴子》也继承了先秦儒家以玉喻德的传统,葛洪在《抱朴子·外篇》中汲取了儒家的教育理念,强调了个人品德修养的重要性。《勖学》篇中作者认为“况乎人理之旷,道德之远,阴阳之变,鬼神之情,缅邈玄奥,诚难生知。故瑶华不琢,则耀夜之景不发”,人类的智慧与伦理博大精深,道德境界高远莫测,阴阳变化精微复杂,鬼神之事幽微难明,这些都属于遥远且深奥的领域,确实难以凭空领悟。正如未经雕琢的瑶华美玉,其内在璀璨、足以照亮夜空的光芒便无法展现。借玉可以强调道德的重要性,人们认为道德是超越世俗的,只有具备高尚的道德品质,才能成为真正的人才,这与儒家思想中强调道德、崇尚仁义的理念相契合。《抱朴子》还吸收了儒家的政治观念,认为君主应该以德治国,以仁义为本,通过提升自己的道德品质来感化百姓。君道篇的主旨在于阐述君主统治的原则与方法。“淳化洽,则匿瑕藏疾,五教在宽。”匿瑕藏疾,字面上形容美玉藏有瑕疵,高山隐藏蛇蝎,这实际上是一种比喻,用以赞誉那些器量宏大、善于包容的人。若君主能广施敦厚教化,其胸怀便如美玉纳瑕、高山藏蝎般宽广深邃。要达成此境界,关键在于君主须秉持宽厚之态待人接物。关于《抱朴子·外篇》的主要内容,葛洪在《抱朴子外篇·自叙》中有一个简要的说明:“其《外篇》言人间得失,世事臧否,属儒家。”这体现了葛洪对儒家思想的尊崇和吸收,也代表着葛洪作为一个道教学者对儒家思想的认同。

曹魏时期,拟玉的象征意义开始从道德层面转向指代人的具体才学,即以玉喻才。人们用玉来比喻人的才华、能力与智慧,表达了对人才实用价值的重视。这种变化反映出当时社会对人才需求的变化,并推动了拟玉观念在实用性方面的拓展。魏文帝曹丕接受陈群建议,用九品中正制选拔人才。刘邵《人物志》即是在推行九品中正品评人物、选择人才的大背景下形成的专著。《人物志·八观》中的第三观:“集于端质,则令德济焉。(质征端和,善德乃成。)加之学,则文理灼焉。(圭玉有质,莹则成文。)”借玉说明了一个人的气质若显著且根植于正直的天性,那么他将能培育出优美且善良的品格。只有当个体的内在本质与外在表现相一致时,善良的德行才能真正养成。此外,通过持续不懈地努力学习,个体的文化素养将得到显著提升并得以展现。就如同圭玉最初只是朴素的石头,但经过精心雕琢,最终成为璀璨夺目的美玉,人的品格和文化素养同样需要时间和努力来打磨与提升。《抱朴子·擢才篇》也借玉石提出了人才直接关乎国家存亡的观点:“夫以玉为石者,亦将以石为玉矣;以贤为愚者,亦将以愚为贤矣。以石为玉,未有伤也;以愚为贤者,亡之诊也。”那些将美玉误视为顽石的人,同样可能将顽石误认为是美玉;那些将贤者视为愚人的人,亦可能将愚人看作贤者。尽管将顽石错认为美玉的危害并不显著,然而,一旦将愚人误当作贤者,那将是国家灭亡的不祥之兆。“夫结绿、玄黎,非陶、猗不能市也;迈伦之才,非明主不能用也。”像结绿、玄黎这样的美玉,非陶朱公、猗顿这样的富豪是买不起的;卓越非凡的人才,唯有在圣明君主的麾下,才能得到充分的任用和发挥。再如《世说新语》中“世称‘庾文康为丰年玉,稚恭为荒年谷’”一句,丰年玉原意是庆丰收之玉器,在此比喻太平之世的人才。且庾亮不止一次被以玉作比,伤逝篇中:“庾文康亡,何扬州临葬,云:‘埋玉树著土中,使人情何能已已!’”以玉树比喻庾亮姿容美且才干。以玉喻才,是借玉之特点凸显人物才情,以玉在自然界中难得的特质,彰显有德之才的难能可贵。

拟玉观念在时代背景的影响下,发展出了在品评人物中凸显人物美与风度美的以玉状貌功能。《世说新语》等文献中,受道家“道法自然”观念的影响,魏晋时人品评人物注重人物的外在精神气质,经常会通过自然之景的特征来衬托或代指人物的超凡脱俗。最著名的莫过于《容止》篇中描述嵇叔夜，“其醉傀俄若玉山之将崩”,醉酒时高俊的玉山都仿佛要崩塌,将嵇康遗世独立的外在风姿跃然纸上。又如:“裴令公有俊容仪……时人以为‘玉人’。见者曰:……如玉山上行,光映照人。”裴楷之美,如玉般淡雅温润,风采如玉般高洁清修。这些形容都是对个人神韵气质的具象化,虽始于容貌,但真正重视的是其才华、修养与气度。随着政权频繁更迭、兴衰无常的历史背景,人们的哲学观与世界观亦随之悄然蜕变。魏晋时期的士人群体逐渐从社会政治目标的束缚中解脱出来,转而聚焦于个体生命的本质探索。这一转向引领了崇尚超脱世俗、追求心灵自由与精神之美的艺术与美学追求。魏晋的人物品评者也更强调通过外在可见的美好(形式美)来表现内在的“不可见之性情”(人性美)。换言之,人们所重视的并非单纯的身体美,而是由表及里的人格美以及精神内容。这种人格审美是对人内在精神的欣赏和认同。在《世说新语》中,以玉喻人时,多选用具备明亮、澄澈、洁白无瑕等特点的自然物品,如琳琅珠玉、瑶林琼树等,来形容人物所具备的“气韵生动”“清便婉转”“体识清远”等风貌。其所崇尚的玉的光明、莹洁之美,也是借此光明纯净的意象来描绘人格。人们用玉来比喻人物的风姿仪态,这种现象反映了魏晋时期审美趣味的转变。通过注重人物的外貌、气质和风度等审美要素,来强调人的审美价值和艺术魅力。这种审美性的变化使得拟玉观念更加丰富多彩,也更加符合当时社会的审美需求。以自然事象比拟人物姿容与风神,表现出中国古代人物审美内涵的拓展与丰富,使叠加自然审美感受成为丰富人物审美的具体途径,实现了人性美与自然美的和谐统一。

再进一步,以玉论文既体现了传统玉文化对文章审美理论的深远影响,也展示了魏晋时期思想的独特艺术表达。例如钟嵘《诗品》中评价谢灵运诗“譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙”,充分展现了士人们对个性自由的追求以及对精神独立的坚守。这种傲骨与超脱的精神追求,正是他们对生命自我觉醒与重新认识的一种鲜明体现。这种变化在“文艺和审美心理比起其他领域反映得更为敏感,直接和清晰一些”。在刘勰的文学审美理论著作《文心雕龙》中,拟玉观念进一步被用于比喻文章的核心观点与技巧手法。以玉喻文不仅表达了作者对文章精巧构思和深邃内涵的赞美,也彰显了文学作品的审美价值和艺术魅力。其一,《文心雕龙》以玉来说明文德的性质与特点。在第一部分“文之枢纽”中,刘勰提出了指导写作走向正规的总原则。他的文德观认为文德古已有之,“日月叠璧,以垂丽天之象”,作为世间万物所共有的属性和形式表达,犹如璧玉交相辉映,共同构建出一幅壮丽的画卷。刘勰通过以玉喻“文”的论述,强调了其与天地的共生性。宇宙间万物皆具备“文”的特质。这种“文”的存在,是由“自然之道”所决定的,换言之,“文”源于“自然之道”,是其本质所在。其二是用玉来比喻文章中的修饰手法。隐秀篇有云:“夫隐之为体,义生文外,譬……川渎之韫珠玉也。珠玉潜水,而澜表方圆。”“隐”作为一种独特的表达手法和风格,其核心特征在于言外之意丰富,类似于河川深处所隐藏的璀璨宝珠与玉石。这些珠宝玉石虽藏于水下,却能引发周围水面泛起独特且各异的波澜。在这里,“隐”代表着表面言辞背后蕴含的深远意义,它是隐秘而含蓄的。运用这种手法,文学作品能够展现出深厚的意蕴,让读者在咀嚼、品味的过程中感受到“词有尽而意无穷”的艺术魅力。可见,魏晋时期的玉不仅可以比喻人的风采,还可以用来比喻文艺之美。“此时自然美不仅具有独立的审美价值,还是人物美与艺术美的范本。”魏晋时期玉石审美意蕴的变化趋势,其内涵是从外形发展到内在,并与文学艺术融合为一。

 五、结语

魏晋时期,是一个文化交融、思想碰撞的时代。在儒道思想的影响下,佩玉、食玉、葬玉、拟玉的文化实践不仅深刻反映了社会变迁与审美趣味的演进,更赋予了它们新的精神内涵与哲学意蕴。在儒家观念的作用下,佩玉作为身份地位的象征与个人品德的映射,在魏晋时期依旧承载着重要的实用与装饰功能。食玉是道家追求自然之道的体现,他们认为玉石汇聚天地精华,食之可延年益寿,这是一种理想化的寄托。儒家的孝道观念与道家的生死观相互交织,使得葬玉成为一种连接生者与逝者、现世与彼岸的精神纽带。拟玉,作为魏晋时期独特的文化现象,它超越了玉器的物质形态,将人的道德、才能、风度乃至文艺作品与玉之美相提并论,展现了一种超越物质层面的审美追求。拟玉审美更加注重内在品质与外在形式的和谐统一,强调“以玉比德”“以玉喻才”“以玉状貌”与“以玉论文”,通过玉的温润、纯净、坚韧等特质,来映射和赞美人的高尚品德与卓越才华,促进了文学艺术创作的繁荣与深化。

魏晋时期,玉的四种文化功能不仅在实用与象征意义上展现出多样化的面貌,还推动了玉器文化从传统礼仪、丧葬功能向装饰、鉴赏价值的转变。玉器的造型、纹饰及功能均发生了显著变化,标志着中国玉器艺术进入了一个全新的发展阶段。这一时期,玉器不仅是物质文化的载体,更是精神文化的象征,深刻影响了后世对于美的理解与追求。

冯学勤，杭州师范大学艺术教育研究院副院长、研究员。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美育学刊

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