图3 石节子美术馆项目中村民制作的雕刻作品

“空间再生产”，不仅是生产文化，也包括生产产品，当然其中也包括文化产品和经济产品。如左靖在茅贡举办茅贡供销社“米展”（图2）；在景迈山，用绘本、图表和影像等表现形式展陈地方性知识，实现乡村教育等。渠岩兴办许村国际艺术节，积极邀请世界各地艺术家、当地的艺术爱好者、村民与团体参与创作，增进艺术与在地村民的彼此理解与交流，让艺术创意在传统村落生根开花，并为传统乡村注入文化活力。靳勒通过构建的石节子美术馆空间，每年举办各类艺术活动，进行文化生产，让村民们保护村里的自然环境与人文环境（图3）；同时与外面的艺术家交流，参与艺术创作，培养了在地的农民艺术家，使村民们的生活更有尊严或许是文化空间生产中的硕果。

中国艺术乡建的空间生产是与村民的日常生活有机结合，正如列斐伏尔所言，“如果不曾生产一个合适的空间，那么‘改变生活方式’‘改变社会’等都是空话”，因此，“为了改变生活我们必须首先改造空间”。这种结合反映的不仅是乡村社会关系，也是对原有社会关系的一种修复与改善。当然也有神圣空间再造案例，这样的案例所表现的往往是与当地民俗风情的复兴结合在一起的。

（二）从主体性到主体间性的多元主体

艺术乡建从更深刻的层面来看，是艺术家到“他者”的乡村所进行的一种“自我”的建构。毫无疑问，在艺术乡建中主体是村民，但艺术家在与主体互动中也同样建构了自我，具有了主体间性。雅克·拉康等学者对“主体”“主体性”“主体间性”等概念进行了解释，拉康曾指出主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的。主体性是指主体的特性，“是人作为活动主体的质的规定性，是在与客体互相作用中获得发展的人的自觉、自主、能动及创造的特性”。运用主体性的概念，可以对特定文化进行更深入的了解，帮助研究者理解社会行为者在其文化整体背景下的态度、动机和利益。从人类学方法上讲，“他者”都是“自我”的建构，而民族志文本的制作，也总是包含着一个“自我塑造”的过程。“通过对‘他者’的理解，绕道来理解自我”，“他者”是理解“自我”的一个方法与途径。并且早期“他者”概念具有西方中心主义、殖民主义的典型特征，是与“主体”相对照，以认识和确定主体自我。“他者”的存在、“他者”的意识使主体认识到文化的多样性。当然他者与自我中心主义自身存在的缺陷与弊端导致了很多社会问题，引起人们对主体性概念的反思，提出了主体间性的概念，即主体——主体间的内在关系。胡塞尔认为每个人都有他自己的经验，有他自己的显现及其统一体，有他自己的世界现象，世界“并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界”。这段阐述表明对“我”之外的主体存在的肯定，特别是社会学、人类学强调作为社会主体的人与人之间的关系，观照不均质的多元主体。这些论述为人与物、人与社会、人与人之间主体性平等的观点提供了基础，也为中国艺术乡建家园共同体构建的可能性与可行性提供了理论前提。

中国的艺术乡建主体是一个发展的概念，在艺术乡建主体认识与实践中，经历了从“政府为主”或“艺术家为主”或“企业资本为主”或“村民为主”的单一主体，到“政府——艺术家或人类学家等学者”“政府——企业资本”“人类学家等学者——村民”等“主体——主体间性”的多元主体。艺术乡建不等于艺术家到乡村中去创作自我表达的作品，而是艺术家以自己的才干和创造力去激活乡村原有的资源，与政府、与企业合作，和当地村民一起建构具有艺术体验感和创意感的新生活。因此，艺术家（设计师）、政府、资本、村民是艺术乡建缺一不可的共同体要素，他们围绕着在地村民及其日常生活自觉地、主动地利用艺术的力量对乡村进行文化空间建设与生产。他们共同地构成了艺术乡建的整体性。正如渠岩所言，中国艺术乡建是基于当代中国乡土文化开展的多元主体实践，是社会、文化与感知“三位一体”的整体实践。我国艺术乡建具有多元主体的整体发展特点，其发展方向是积极建构“家园共同体”。

在多元主体中，乡村原住居民的“主体性成长”尤为关键。因为乡村建设首先是为当地村民服务，如果忽视了这一点，村民不能从中得利，改善自己的生活，建立生活自信，从而获得幸福感，他们就不能把重建的乡村作为自己的家园，中国的乡村建设就失败了。因此我国艺术乡建“在项目实施之前要开展调查研究，了解当地村民的生活现状和生活需求，同时激发他们自身的创造力，并关心和重视他们的创造性劳动”。

（三）“家园共同体”与“心态秩序”

“家园共同体” 是在“主体——主体间性”的多元主体概念基础上构建的，其与心态秩序的概念紧密相连。费孝通在1990年“东亚社会研究讨论会”的演讲中提出人类心态秩序的课题，“有关‘心态秩序’这个理念的提出非常重要，这比‘社会秩序’进了一步，其涉及的是由重视社会建设转移到重视人心建设的问题，其是在人类社会活动经济发展到一定程度以后需要解决的问题”。笔者将其扩展为“从‘心’开始，通过‘修、齐、治、平’这一层层‘伦’的次序，由内向外推广开去，构建每个人心中的世界图景”的概念，可以说“心态秩序”的建设是中国人独有的认识世界和理解世界的方式，“建构人与人之间的心态关系，形成了与西方社会科学不一样的解释体系”。“家园共同体”的构建属于“心态秩序”建设的推进，也是对费孝通原先对“见社会不见人”反思的一种回应，是对艺术乡建中人与人关系的探讨，将艺术融入村民的日常生活，艺术乡建体现的是“活生生的人”，不仅关注村民的生产、生活状态，也关注村民的精神、情感，观照社会心态秩序。

“家园共同体”理论系统是在解决“共存”“共生”的物质生态后，对“城市”与“乡村”、“艺术”与“乡村”、村民与市民在“共荣”“共识”问题上的反映。城乡是城市和乡村的平等性的主体关系，乡村并不附属于城市，城市也并不是乡村发展的方向，而是朝着城市与乡村共生共荣良性发展的方向；城乡中国不是艺术乡建发展的目标，生态中国才是艺术乡建的皈依。在处理“艺术”与“乡村”关系时，也并不是唯艺术论、“艺术至上”，也有共生下的“艺术对抗”。艺术与乡村有着各种发展逻辑，农村、农民也有自己的发展逻辑，充分尊重各自的发展逻辑，通过艺术共同建构文化记忆。只有把乡村作为彼此共有的精神家园进行建设，秉持着“美美与共”的精神，或许才能实现乡村文明的复兴。“家园是一个整体性思考人类的生活世界并强调其中全部内涵的概念”，在中国古代，乡村一直是文人士大夫归隐之地和遥寄情怀的场所，这是中国人追求“天人合一”的写照。“家园”作为特殊的意向和精神图腾是融于中华民族子孙的血液当中的，也是中国文人心灵对于山水和大地的独特情感的一种皈依和敬畏。当代艺术家转向“乡村”也有对于“家园”守望的思考，其实这也是关于人生意义的终极思考，亦是关乎人之为人的意义和人存于世的目的的探寻。“人，诗意地栖居在大地之上”出自德国浪漫主义诗人荷尔德林的诗句，后来被哲学家海德格尔引用，而“家园”一直是中国人的情感归属之地，也是可以安放灵魂的地方。

（四）中国艺术乡建的审美与身体体验

有学者认为，艺术乡建不仅是乡村建设的问题，也不仅是人类学和社会学的问题，它还是一个美学问题；通过艺术乡建走向美丽乡村是一场广义上的涵盖政治、经济和文化等领域的社会仪式。“社会仪式”这个词用得好，仪式中最重要的关键词就“阈限”，向丽认为，艺术介入乡村是一种 “阈限之在”，最终通达的是一种交融之境，其提供了打破原初等级秩序的交替性体验，从而使弱者的力量得以显现。这种弱者的力量就是以往有所忽视的乡土之美，包括这种美所提供以身体作为媒介的审美经验，也就是在这样的过程中，乡村作为新品位的聚集以及村民审美能力的重新被“看见”，在艺术学与人类学协同并进中也获得显现。通过经验的敞开、流动和糅合让乡村经验如其所是地显现。这是与西方以康德为代表的哲学家认为“审美无利害”“审美无功利”，提倡审美的非自然性，强调美用分离，将美与生活隔离开；并且西方传统的艺术自律论也将艺术放置在社会的对立面的哲学美学不尽相同的人类学美学，在传统西方哲学美学影响下，艺术品从创作到展示都是与社会生活相分离的。这导致在西方哲学影响下的艺术精神始终与自然保持一定的距离，通过主客二分的对立，对社会进行反思和批判。后来介入式艺术的发展，为艺术介入社会、介入生活打开了一个切入口。而人类学的美学思想，更多的是尊重地方性知识和地方性哲学理念，为此，在中国其与东方哲学达到了高度的一致，对美的认识与西方哲学美学存在本质差别，其认为美即用，美即生活，美即诗意，美即境界，人生和社会秩序规范都在里面，主张天人合一、主客一体，精神与自然不分离。

人类学美学与哲学美学，东方与西方两种不同的哲学思想引发了两种截然不同的审美体验，体验这个概念是在19世纪70年代由狄尔泰进行概念化的。“体验”是一种跟生命、生存、生活密切相关联的经历，“生命就是在体验中所表现的东西”，“生命就是我们所要返归的本源”。西方的审美体验主要是人的精神方面的变异，追求的是对个体意识觉醒的启蒙，偏重于“艺术感的契机”；而东方的审美体验主要是接受了来自自然体验方面的变异，其偏重于“自然感的契机”，在直觉和意象中占有优势地位。依照王夫之所说的“现在”“现成”“显现真实”三层含义，审美体验是与生命、人生紧密相连的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界（一个充满意蕴的完整的感性世界），从而显现（照亮）一个本然的生活世界。

不同的审美体验生发了对艺术与生活两种截然不同的态度，正是如此才产生了日本和中国这样的东方式艺术乡建行为，这是和西方“介入式艺术”之间的区别，与此同时也是哲学美学与人类学美学对艺术乡建的不同态度。

艺术乡建的核心是艺术家和设计师在探索、发掘了乡土美学的基础上，在参与乡村振兴中所建构的新型审美体验，这种体验不仅可以促进乡村在地文化建设和经济建设的发展，更是一种社会转型前的重新教化，教化与教育的区别就是其不是外在的和灌输的，而是通过身体叙事与历史的具身化、感官体验等来进行的，其形塑了该时期的感觉性和社会性，并通过肉身感觉各种审美符号，让人重返传统的集体记忆，并形成一种直觉的本能，这种肉身实践和感觉价值对于重新界定生活有着非常重要的意义。一般来讲，图像和文献中的审美是以从叙事到叙事，从事件到事件的直线表达，而身体的实践，里面包含了大量来自工艺美术品和各种表演场所、体验场所的立体信息，其不仅能够产生新的审美价值、新的社会认知，还由此产生新的消费需求、新的社会秩序、新的社会网络关系等。中国的乡村民间文化丰富多彩，地方性知识非常重要与突出，特别是各地不同的非物质文化遗产的“活化”，创造了复杂多样的审美景观，因此也生成了新的审美体验。

中国的艺术乡建是在具有东方哲学的审美语境下，由艺术家、人类学家与地方政府、当地民众合作共同开展的社会实践活动，具有东方审美哲学中的日常生活化倾向，同时区别于日本的从审美意境入手的艺术乡建，具有建设性，并且在中国民间社会比如黔东南的公共艺术行动表明，已经出现了一股中国审美回归的潮流，推动中国的文化经济朝这一方向发展。

（五）中国艺术乡建的在地性

伴随着中国艺术乡建的持续深入，艺术乡建的在地性问题越发引起社会与学界的关注。“在地性”观念缘于美国极简主义艺术，是艺术家在进行艺术创作时对“特定场所”或“限地性”因素的考虑。权美媛将“在地性”划分为3个阶段，即“在场性”“限地性”（不仅指地点的限制，也指地点背后的权力体系的限制）与“在地性”。极简主义将艺术作品简化至媒介物质本身，艺术作品的艺术效果需要借助环境来填充，观看者的艺术感知从艺术作品转向了周围环境，大地艺术、中国的艺术乡建即是这种场域转换的代表。针对“在地性”，中国学界与艺术界有3种解读颇具代表性，即“就地创作，就地展示”，“特殊地点”与“文化和地缘扩张”，艺术乡建的在地性不同于“特殊地点”的批判性，但兼具三者所指涉的场域性，是指在艺术参与乡建过程中，平衡艺术、乡建与场域的辩证关系，一方面，通过艺术家与在地村民的互动合作，挖掘在地元素，实现艺术与当地传统文化融合，反映当地村民的实际需求；另一方面，也需要保持各自独特的张力，保持艺术一定的自主性，艺术在与特定区域的碰撞中表现出的力量，体现艺术乡建的民族性、地方性以及区域差异性；进而通过多元艺术手段达致对乡村优秀传统文化进行创造性转化与创新性发展。

具体地理解艺术乡建的在地性，主要在于以下几个方面：一是从创作主体上讲，当地村民参与乡建艺术品的创作。乡建艺术品与乡建艺术创作、展示、传播与空间之间建立了一种联系，包括乡村居民在内的亲临现场，或者是现场的生活者，参与乡建艺术作品的创作。村民是艺术乡建的主体，不仅是艺术品创作的主体，也是艺术乡建所营造的乡村社会的生活与生产等亲身体验的主体。可以说中国艺术乡建的在地性使得村民摆脱了笛卡尔式的“我思”主体，而是转向村民亲身体验的一种现象学模式，增强了村民在艺术乡建所营造的环境中的情感与体验。

二是从创作内容上讲，艺术乡建与地方环境的融合。通过在地性，可以重建艺术与特定空间场域之间的联系，对于艺术来讲，可以突破原先艺术作品的单一风格，对艺术作品的理解更加嵌入于其所融入的空间环境，隐含着土地、物候、聚落等各环境层次关系，内容上呈现得更多的是在地的文化、历史与村民的日常生活，艺术生活化，但由此艺术内涵更加丰富，饱含着在地族群共同体的生活习性与地方知识生产系统。村民在艺术乡建中与艺术家、学者、企业主、游客等主体持续参与、互动与合作，加深不同主体间的叙事交流；同时通过对艺术乡建所构建的空间进行场域感知，在一定程度上也重构了乡村各主体（原乡村居民与新居民）新的社群共同体意识。对于地方环境来说，艺术的嵌入是一种新的元素，为在地文化与知识注入了新的活力，并且这种“新”绝非对环境的割裂，而是在社会文化层面，是与环境相适应的。这也反映出中国艺术乡建并不是对社会的一种革命式改造，不是对主流价值的颠覆，而是立足于对乡村居民日常生活的局部的调整与微观的关注；也“位育”了乡村环境，被乡村居民、地方政府等主体所接纳。艺术乡建在地性努力将人们的艺术体验融入区域空间的历史性体验，有助于重构比较独特的在地人群的共同体意识。

三是从创作方法与态度上讲，艺术乡建与特定的区域相联系，即所谓的“限地性”，强调了艺术乡建的独特价值与意义，即地方知识的重建。因此，在艺术乡建的过程中，艺术是手段与方法，其主旨在于乡村建设，“能通过艺术表达唤醒沉睡的传统和濒于消亡的非物质文化遗产”。通过艺术对乡村文化空间的修复，重建地方知识，用艺术惠泽乡村居民的生活，为人们重建对乡村的认同感与归属感；并且传达出中国的艺术乡建是一种自下而上的文化立场与态度。

总之，艺术乡建在地性体现的是艺术、乡建与区域间的辩证统一，回应了艺术乡建所发生的空间特性与地方文化，实现乡村的差异化与可持续化发展；在某种程度上也反映了地方精神，建构了某种地方身份，形成新的社群共同体。笔者是人类学者，更关注的是系统化的地方性知识在艺术乡建中的被关注和被理解，被翻译和被解释，在理解、翻译和解释的过程中中国的乡土美学、乡土艺术乃至乡土文化得到了复兴与重建。

五、反思与结语

中国的艺术乡建理论建构与实践才刚开始，远没有结束，而且，这一过程是动态的和需要在不断的反思中得到完善的。以下是笔者提出的几点反思：

第一，忽视乡村居民主体性，缺乏活力。从梁漱溟所描述的“乡村运动，但村民不动”所导致的民国乡建失败中吸取教训，艺术乡建的主体是乡民，需要尊重乡民的情感诉求。要尊重乡民主体性，尊重在地文化，加强政府、艺术家群体、学者群体、企业家群体与农民群体的连接，构建艺术乡建文化共同体。实现艺术的生活化与生活的艺术化，要警惕那种不尊重当地文化习俗的一厢情愿式的艺术行为，或者把乡村作为艺术家自己创作的场地，单纯是艺术家狂欢的那种形式。这种“艺术乡建”并没有为在地村民带来生活质量上的提高、生活方式上的改善、审美理念上的提升，仅仅是对乡村历史文化等资源的一种消费甚或浪费。乡村不是城市精英满足乌托邦梦想的后花园，警惕艺术家甚或政府或企业等的“绝对主体”的“自我中心”主义，包括艺术家在内的各主体要放下身段，深入现场，倾听乡民的心声，要深刻地理解：今日的艺术乡建“不是我们去拯救乡村，而是乡村拯救中国，拯救我们”。

第二，忽视乡村固有的自然和历史文化资源，一味复古，缺乏创造力。在艺术乡建过程中，部分人对艺术与乡建的理解比较肤浅，将“城市化”作为乡村社会发展的目标，以城市的审美理念来建构乡村的发展策略，将城市的发展策略简单地复制到乡村建设中，用资本简单粗暴地推动所谓“艺术乡建”项目。引发在地村民、学界等对乡建的质疑，“谁的乡愁”直指问题的核心。众多艺术乡建的事例表明，艺术乡建有不同的角度和方法，但一个共同前提就是要尊重乡村的传统价值，尊重和保护乡村所固有的自然资源，加强艺术与乡村文化的内在契合，实现“绿水青山就是金山银山”的发展理念。同时，乡村蕴含着中华文明的智慧，特别是我国乡村存在着很多非物质文化遗产，须用艺术唤醒沉睡的传统，用艺术去激活这些非物质文化遗产，变遗产为资源。乡村的历史和传统不仅要被看到，还要面对乡村的未来，不能割裂乡村的历史与当下和未来的关系，要认识到乡村的过去、当下与未来是在同一条根脉上。因为“所有的符号商品都需要有文化的含义，而这种文化往往需要源自某种母体文化，这种母体文化携带着某种基因能给新的文化带来某种新的生命力，但仅仅是母体文化是不够的，其必须还要有现代的科学技术，或现代的新的表现形式。这在文化演替的理论中，就是其新的生命还需要在新的生态环境及群种中得到培育及生长”，当前文化的创新离不开传统文化的浸染，以及在传统基础上借助高科技进行的再利用与再开发。要通过科技提升艺术乡建中艺术的表现力与感染力，提高传统文化的活化力。“艺术的未来，不是跟在资本屁股后面，搞一个小想法，抓住一个小意念，换一种新材料，而是要真正逼近西方和中国的整个传统，对历史和现实有整全的理解”，并在这样的基础上开创出一种全新的文化，也就是所谓的传统的创新转化。

第三，忽视艺术乡建自身发展的阶段与逻辑，缺乏可持续性。中国艺术乡建实践需要“位育”在地的地理环境、物候、历史文化等因素，应根据不同的地域特点而开展，秉持差异化、多元化的发展模式；并且艺术乡建有着自身的发展逻辑与发展阶段，应根据其发展的阶段、类型及在地化环境灵活构建、调整艺术乡建的策略。在乡建过程中忽略乡建特定的适用范围的现象比较普遍，同质性现象比较突出。中国艺术乡建是基于乡村在地性特点开展的，是对特定区域长期历史积淀形成的、具有地方民俗文化特色的反映，不少地方政府急功近利，将过度商业化的元素充斥在乡村建设当中，使得在地特色“褪色”，无区分的审美泛化现象泛滥，根本无法展现乡村居民的日常生活样式，也无法让观者感受乡村生活的鲜活，进而所谓的艺术乡建因为缺少在地特色与日常生活元素而昙花一现。20世纪三四十年代，费孝通提出了将手工业保留在乡村，以保留乡村活力的观点，希冀找到一条适合中国国情的现代化道路。循着费孝通的思路，进入新时代，这条道路在乡村的发展表现就是绿色发展之路、生态之路。“当人类社会经历过数次工业革命以后，需要出现一个新的取代工业文明的社会形态，这就是生态社会的形态”，即由乡土中国向生态中国发展，向后农业社会转型。这是探索中华民族的永续发展之路，亦是关乎中国的未来发展之路。

第四，中国的艺术乡建主要还是停留于经验层面和直觉层面的碎片式实践，缺乏更深入和更系统的理论探讨。后工业社会和知识社会，与工业社会及资本社会的最大区别就是重视理论的建构，没有足够的理论资源或理论探讨，许多实践都有可能是盲目的，推进得越快所犯的错误就越多。当下中国艺术乡建多停留在项目的层面，统一的平台建设不足，包括人才培育平台、学术交流平台滞后。虽然中国的艺术乡建实践越来越丰富，但是系统化的理论与实践教育缺乏，艺术乡建人才无法有效保证。另外国内没有一个统一的学术交流平台，供人类学、艺术学、社会学、建筑学等学科内的专家、学者进行艺术乡建的理论探讨，无法为社会上的艺术乡建实践及时地提供意见、分享经验，这就导致中国艺术乡建的理论建构呈现碎片化、零散化等特点，同时对构建艺术乡建共同体在理论上也无法形成有效的支持。因此，亟须建立一个全国性的学术平台，供所有有志于进行这方面研究的学者在一起开展共同的理论探讨。

梁漱溟曾谈到，西方文化重在解决“生存问题”，但是当生存问题解决后，人类“将从对物质问题之时代转入人对人问题之时代”，并认为，中国文化在转入人对人的问题时是有优势的。但是梁漱溟讲的这些中国的文化根脉不在城市而在乡村，因此，要研究中国文化必须要从中国的乡土传统入手。

其实，中国的乡土文化和西方的现代工业文明最大的区别不仅是一个解决生存问题和解决人与人之间关系问题，还是一个不可持续的浪费文明和可持续发展的绿色文明之间的区别。由西方发展出的工业文明为人类物质的社会的发展作出了巨大的贡献，但其发展到今天遭遇到了来自自然资源和环境被破坏等不可持续的困境，而以乡土为基因的中国文化里所包含的许多生态的智慧和生态的知识，却可以成为一剂解决这一问题的良药。如体现自然规律的二十四节气等农业知识，体现传统哲学理念的“天人合一”“阴阳互动”等乡土价值体系，体现审美理念“物我两忘”“天趣之美为上”等乡土工匠知识，还有“知足者常乐”和人与自然和谐相处的生活态度等。这些曾被遮蔽的乡土价值须要得到重新的认识与体现。要做到这一点需要打破常规使乡土知识得以重现，这种打破常规的活动往往可以通过艺术来实现。在特纳看来，“先知和艺术家都有着成为阈限人、边缘人或者‘临界人’（edgemen）的倾向。这些人满怀热诚与激情，要努力将那些与‘占有地位’和‘扮演角色’联系在一起的陈词滥调从他们的生活之中除掉，以此来进到充满活力的、与其他人所构成的关系之中去，无论这种关系是真实存在的还是想象出来的”。也就是说，艺术不仅可以参与新的文化场景和艺术场景的建构，还可以参与新的社会结构的再建构，从而凸显新的价值理念。包括激活传统的乡村文化价值与手工艺价值等，发展文化产业、旅游产业，这不仅是一种经济手段，更是一种文化的复兴手段和自然环境的保护手段。总之，希望通过艺术乡建而重新认识乡土的文化价值，并结合当下发生的第三次、第四次工业革命，提出一个后农业文明的概念，期待中国能成为率先进入发展这一社会模式的国家，进而为整个人类社会进入绿色的可持续模式贡献中国智慧，这也是中国式现代化发展的一部分。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美术杂志社

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