研究 | 张健张舒澜：当代抽象漆画的“形状”批评

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研究 | 张健张舒澜：当代抽象漆画的“形状”批评

时间：2025-08-26 来源：中国工艺美术学会浏览量：0 分享：

中国现代漆画约在20世纪30年代初现雏形。近百年来，漆画艺术语言的表现形式发生了诸多变化。而今，随着中国漆画方兴未艾，在当前的作品类型中，抽象漆画在漆画作品中占比较大，这表明，更多的漆画家希望借助这一类型来表达创作观念和个人情感。在一众关乎抽象漆画未来发展方向的问题中，抽象漆画的“形状”尤其值得关注。抽象漆画的“形状”是漆材料的物质性、工艺的过程性和观念的精神性多重凝结所形成的艺术本体语言；它涉及漆画图式表达形式、图形内涵与外延、图形语言形态，既包含显性的视觉要素、触感和材质美的传达，也包含隐性的情感、心理和精神的范式转化，具有明显的时代文化印记。鉴于此，笔者希望就中国现代抽象漆画自萌生以来的发展态势，探讨抽象漆画表象的“形状”和内涵表达的“形状”，推动抽象漆画的语言体系建设和未来发展。
一、当前抽象漆画的“形状”
（一）抽象漆画的“形状”表达
抽象漆画是什么？其表达和表述的边界在哪里？回答这个问题需要对中国当代漆画的源起和发展脉络进行基本的梳理。米歇尔·瑟福在《抽象派绘画史》中谈到，“在作品中任何为具象服务的出发点（联想和暗示）都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的”[1]。抽象漆画不是因入漆材料的多样化和髹饰技法的复杂化所形成的不同于具象的画面效果而得名，其注重的是画面传递出来的画面形式和精神诉求。抽象漆画有其独特的“形状”，这种“形状”并非简单的块面等图案“形状”或中国画、油画等某一画种风格，而是在造型手段、表现手法、创作材料、精神文化内涵和艺术观念中的“显性”和“隐性”的“形状”。抽象漆画在材料、图式、形式、情感等因素的影响下，以开放的方式探索艺术的再生性、创造性和包容性，发挥漆画语言的独特性，呈现更为丰富的“形状”。
与具象漆画相比，抽象漆画摒弃具体物象，以颠覆传统“再现绘画”的表现形式表达艺术家自身的创作观念，是将漆画“形状”作简化、变形及重构，通过构图与色彩等视觉语言进行表达。尽管抽象漆画不是直.地反映具象“形状”，但也绝不是完全脱离传统，更不是无厘头的乱涂乱画，而是在传统艺术的基础上对形式与材质不断探索，以“思辨”求“思变”。抽象漆画的创作是对自然和生活的思考与感悟，是带有个人情感表达的审美思维活动，能够带给接受者审美愉悦，蕴含了更多的创作态度与自由情感。简单来说，抽象漆画不仅给观者提供视觉感官上的新体验，而且带去艺术感知上的挑战，需要观者理解画面传达的思想情感和艺术追求，从而形成艺术共鸣。在当代艺术领域，抽象艺术的审美接受本就面临挑战，加之漆画艺术的影响范围及受众群体较小，抽象漆画的学术理论研究相对薄弱，一些业内艺术家和评论家对抽象漆画缺少审美认同，更遑论普通观众。受欣赏习惯的影响，写实手法和略带装饰感的叙事性具象漆画更易被接纳。“看不懂”是抽象漆画目前面临的最大窘境。为了认知抽象漆画的“形状”，有必要梳理漆画抽象语言的发展脉络。
（二）抽象漆画的脉络与“形状”
传统漆画装饰语言的演变与探索为抽象漆画的发展奠定了基础。20世纪30年代，一些从海外求学归国的漆艺家受西方现代绘画影响，尝试探索中国漆艺的新表现形式，即摆脱器物装饰的限制，使漆画由立体装饰转向平面表达，中国现代漆画就此萌芽。正如长北对雷圭元的评价：“中国漆画史上，雷圭元先生（1906—1988）最先具有不袭工艺美术、开创作为纯艺术现代漆画的自觉意识。1929年在法国留学期间……创作出《夜之海》《泉边》等多幅小型漆画，……意味着中国现代漆画的降生。”[2]同时期，在蔡元培的介绍下，沈福文到日本学习漆艺，他将中日传统髹饰技法与现代艺术创作思想结合，在20世纪40年代创作了《北魏飞仙》等作品，其以敦煌图案为原型，以奇特的仙人形象为表现主体，四周环绕飞驰的四足神兽，神兽表情夸张，形象已露抽象的端倪。带有装饰感和抽象感是早期漆画艺术的典型特征，其装饰手法和图案形式的意图较为明显。
20世纪60年代前后，漆画装饰语言表现最为明显的应是乔十光的《鱼米乡》（1962），其在构图上已有新意，画面中央的芋头田被简化为三角形的白色块，稻田、水塘、船只和房屋同样被简化为几何形，有明显的抽象趋势。蔡克振此期创作的作品中也融入了不少抽象元素。70年代，漆画艺术注重将传统审美意趣与现代艺术结合，出现了新的表现形式，如雷圭元的《少女与鹿》大量运用线条，以戗金手法刻画具象与抽象的少女和鹿的形象，是对抽象漆画的有益探索。此外，带有鲜明主题诉求、反映新中国建设成就的漆画作品也频频出现，如王和举的《乌龙江大桥》采用远景构图、红色背景，表现如火如荼的建设场景，在整体布局和局部表现上运用了抽象的装饰语言。
20世纪八九十年代，达达主义、立体主义等西方各类现代艺术流派和思想涌入中国，推动了中国抽象绘画发展，抽象语言在当代漆画中的运用也愈加频繁。例如，80年代，郑力为的《拉网》和唐明修的《曝日头》都在局部刻画和场景细节等处诠释和展现了漆画对抽象元素的处理；陈立德的《皓月红烛》将两位迟暮老人紧紧相依的形象进行轻度变形，背景中以黑漆勾勒大面积红漆的轮廓，少量的金色点缀画面，充分体现其画面构成的抽象意识；黄维中的《夕阳》则侧重内容的抽象，作品以几何形为主要元素，背景髹以黄漆的“形状”，夕阳形象约占据画面五分之一，强调正负形的意味，是典型的抽象漆画作品。90年代，唐明修、李一新、李伦、汪天亮、张温帙、童燕康、梁远等一批有着自我创新意识的漆画家常常以浓重的抽象意味塑造画面[3]，在一定程度上开始探索和尝试建立新的漆画语言体系。还需提及的是，苏国伟的《花季》（见图1）中，以惠安女为原型的花季少女占据画面的视觉中心，红、黑、白等色块将四周环绕的妇女与孩童分割重组，其抽象手法尤具时代特色。

▼图1 苏国伟《花季》大漆、蛋壳 120cm×160cm 1999 福州大学厦门工艺美术学院藏▼

进入21世纪，中国抽象漆画在全球化和跨文化交流中，融入更多的国际抽象艺术的潮流和观念，运用具象、装饰、表现及抽象语汇，革新漆画的画面节奏、韵律和审美形式，将传统文化与抽象形式相结合，保持创新精神和开放的思维方式，突出时代风格、艺术家个性和创造力，为抽象漆画注入强劲动力。
二、抽象漆画的显性与隐性“形状”
纵观抽象漆画的形成与发展，其具有两个鲜明特点，一是立足于独特的艺术语言，“漆画富丽、温润、婉约、庄重、神秘、深邃的东方审美特质和绘画艺术语言决定了其成为最具民族传统特色的绘画艺术门类之一，是其他画种所无法替代的”[4]；二是不断吸收和借鉴西方现代艺术的材料、形式和观念等，形成我们当下对抽象漆画“形状”的认知。当然，这种“形状”的表象和内涵都较为丰富，可分为显性和隐性两种。
（一）显性的“形状”
抽象漆画的显性“形状”多指画面本身可直接被感知的相关要素，如视觉上的形式、触觉层面的质感以及应用材料等营造的艺术观感，是观者了解和认知抽象漆画的基础。首先，当代抽象漆画有自身的视觉语言特质，主要体现为构图和画面表现形式上的突破。康定斯基在《论艺术的精神》中说道：“形式可以独自存在，可以作为一种物体的‘真实’或‘不真实’的再现，或者作为一种空间或平面的抽象界限。”[5]这就要求抽象漆画的创作者摆脱传统艺术形式的束缚，探索符合艺术规律的新表达方式，探索自身的艺术逻辑。
抽象漆画构图上不再遵循传统的透视法则或叙事性原则，而是通过几何“形状”的排列组合，建立一种视觉秩序。艺术家通过分割和重构空间，打破传统的纵深感，以平面化的形式创造出多维的视觉体验。线条作为构图的核心要素，不再仅仅定义边界，而成为情感表达和思想传递的媒介。创作者通过重复、错位、叠加、删减等手法，构建了一个具有内在逻辑的抽象世界。简单的重复性元素是其典型表现，如乔加的《朱底云纹螺钿图》和吴杉的《碧玉箫》，均关注重复性元素，探寻形而上的重复之美，坚持运用单纯的漆艺形式语言，格调气质高雅。前者为契合漆的特质，在图案的构成上强调“点”的重复，在朱漆底上镶嵌整齐排列但大小形状不一的螺钿，再以扁平化的手法通过“云纹”位置、朝向的微妙变化表现抽象画面的形式美感；后者则突出了简约与纯粹的形而上之美，画面表现了均匀的弧线，没有明显的中心点，充满禅意，形成视觉上的韵律感与节奏感。色彩语言上，当代抽象漆画强调对比度。例如，张培阳与马千.合作的《四时充美》以青、绿、红、灰为主色调，每组色块都形成独特的色彩对比与层次感，作品通过不同色彩的拼接与对比，表达四季的变化、自然的律动，具有视觉冲击力；郭天天的《彤彤》（见图2）也仅是色块的组合，色彩对比的减弱形成了平和的空间推移，表现出风格派“主张用纯粹的几何形状来表现纯粹的精神”[6]。她的创作源于对抽象艺术本真的思考，色块的重复编织可被视为其个体化的理解过程。总体来看，当代抽象漆画的视觉“形状”表现出一种内在的逻辑性，体现了形状和色彩并非独立存在而是相互构建的观点。几何形状的秩序感通过色彩的变化得到强化，色彩的对比与层次变化又通过形状的分割和排列得到增强。
▼图2 郭天天《彤彤》大漆、漆灰、夏布 48cm×35cm 2019▼

▼图3 胡本七《夕阳西下》大漆、麻布60cm×80cm 2015▼

其次，当代抽象漆画追求触觉上的“形状”，致力于打破形式束缚，使作品呈现更加丰富的效果和光滑润泽、温润内敛的质感。“平、光、亮”曾是中国漆画最显著的“标签”，当代抽象漆画虽不乏对此特征的表现，但在当前作品中，表现“镜面光”效果的作品占比较少，哑光质感的更为常见，如胡本七的《夕阳西下》（见图3）和马境泽的《身体的宫殿·游逸》均强调以非平滑的画面质感表达作者的理解。可见，当代抽象漆画家更倾向于通过哑光的表现手法来探索漆画的内在韵味。此外，漆画质感的“形状”在很大程度上与使用的工具和处理手法有关。发刷、刮刀或齿状的角楸等工具在髹涂漆液过程中会带来不同的触感，漆材料的粗细与肌理也会产生凹凸的效果，对画面塑造有直接影响。当然，大漆材料本身的质感会进一步丰富画面的效果。漆皮是利用漆液起皱引起形成的厚薄不均的块面性的大漆形态，创作者可借助玻璃、塑料薄膜等塑造不同厚度、颜色、纹路、质感的漆皮。“当材料被艺术主张所驱动时，或者是艺术主张由材料诱发时，都是进行创作的绝佳机遇，而其关键要使得两者契合共生。”[7]武非的《〈时间的“形状”〉之一》通过漆皮的运用思考时间这一主题。画面中的裂纹、剥落、褶皱等细节好似模仿墙皮的质感，诉说时间的侵蚀和物质的自然老化。苏笑柏的裂纹漆画则以单色为主，没有使用特定的语言符号，观者通过触摸可以更加深入地感受漆画上断裂的纹理。
最后，正如陈圣谋所说：“材料，是艺术表现的根基。各类画种有各自不同的材料，不同的材料通过不同的处理手法，进一步发挥不同材料的特殊性能，从而创造出形式风格各不相同的艺术作品，体现出各种材料的质材美及制作的工艺美。”[8]入漆材料是漆画的重要艺术语言之一。抽象漆画作品借助入漆材料与髹饰技法的多样化，既可表现漆的纯粹，也可与铁、布、木、纸、皮革等材料发生“化学反应”，呈现兼具工艺美与艺术美、观念性与精神性的艺术形态。瓦灰是抽象漆画创作中常用的材料，大漆与瓦灰的结合具有独特的“拙味”，正是这种“拙”展现了漆画多元发展态势中的真实性。例如，陈澜的《七月奏鸣曲》直观地展现出恣意的笔刷痕迹和瓦灰的颗粒度，使观者在欣赏色彩跳跃的同时，产生想触碰画面的兴趣。张泽国的《浅水湾》创造性地结合了天然大漆与鲑鱼皮，弱化了鱼皮的原有形态，仅以其表征生命，展现了抽象漆画家对材料的探索精神。此外，胎体材料的多元化处理也是抽象漆画创作中的特殊手段，使作品呈现更自由、灵活的面貌。创作者常常通过底胎的选择和漆材料的叠加，构建作品的独特视觉效果。如金晖的《补天—始》（见图4）和钟声的《空悠游》均是在立体与平面之间进行边界探索，采用了反传统与反规则的造型方式。王向阳的《黑长方》则以麻布刮灰的方式打薄底板，展现简洁而深邃的质感。多元化的材料实验是当代抽象漆画不受传统束缚的有力诠释。

▼图4 金晖《补天—始》麻布、大漆、金属箔100cm×100cm 2013▼

（二）隐性的“形状”
当观念映射在漆画的语境中，视觉语言不断更迭，表现形式随艺术家的思辨愈发丰富，在“显性”中制造了“隐性”的概念，触发了抽象漆画的情感表现、心理变迁和精神内涵，孕育了趋向“隐性”的转变和想象。
首先，情感是抽象漆画创作的灵魂，情感的“形状”是创作者内在世界的外化，作者因情感的差异，审美取向、审美观念与风尚的变化，在思维与认知领域不断突破传统，超越具象性与装饰性，让抽象漆画呈现多维度的情感世界。但情感的表达仍须借助形式，抽象漆画利用的视觉形式是“有形”的也是“无形”的，是具象的也是抽象的，具象的是漆画的表面肌理，抽象的是艺术家在创作时想要表达的意蕴内涵，即与观者进行情感交流的意图。抽象漆画在意图与客观中，充分展现观者的自由联想和作品情感的勾连，即在呈现视觉美感的同时传递情感。这种情感可以是个人层面的，如吴嘉诠的泼漆作品《那年那月那道光》脱离了以往注重写实的风格，体现了作者享受创作自由过程的情感；也可以是社会层面的，如陈金华的《闽越归来之七》将地域文化与时代精神贯通，表现对传统文化的尊崇和家国情怀，汤志义的《中华璧—2》（见图5）则通过非具象图式诠释了传统文化与当代艺术的融合，对自身的文化认同产生了更深层次的思考。
▼图5 汤志义《中华璧—2》大漆、夏布、金属箔、瓦灰直径 120cm 2022▼

其次，从审美接受的角度看，抽象漆画的隐性“形状”给观者提供了更自由的解读。“审美享受就是在一个与自我（Ich）不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”[9]作者和观者双方都可以在作品中投射自己的心理感受，一方面是自由而抽象的形式与创作情感，另一方面是复杂文化背景下的感悟与心理共鸣。抽象漆画的创作全过程包含他者视角下的审美解读给予作者的反馈、反思。因此，抽象漆画在被观看时的语境也是其意义中的关键部分。但正如徐复观在《中国艺术精神》中所说：“艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造。”[10]观者的眼睛根据特定的心理前提，创造性地组织视觉材料，视觉欣赏的完成也是审美接受心理活动的完成。相对而言，有漆画创作背景的观者可通过对作品色彩、构图、肌理等方面的观察，从历史借鉴、风格融合、技法创新等角度进行专业分析和比较，带有明显的批判性。普通观者则从环境、经历等方面，尝试建立关联，建构认知，最终形成差异化的审美接受。当然，“审美主体的文化修养、心理状态（情绪、心境）等等的不同都会引起美感的差异”[11]。审美自由正是抽象漆画的魅力所在，它使艺术接受成为一种互动的过程。例如，在观者视角下，孙继巍的《交叠》和唐影的《繁花》都借由作者所展现的抽象语言效果，形成多层面的心理展示，让观者“联想的价值能赋予审美对象以一种‘意义’”[12]。
▼图6 李小军《理性的边界》大漆 90cm×120cm 2015▼

最后，抽象漆画的隐性“形状”还体现在画面内容的精神文化内涵与艺术创作观念上。精神层面的“形状”强调对漆画艺术整体观的描绘，关注其展现的不同维度的东方文化精神。尚辉曾言：“绘画不是简单地描写所见形象的艺术，在绘画描绘什么与怎样描绘之间，形成了所见、非见与精神之间的复杂关系。而这种复杂性，才是艺术家的创造所在。”[13]大漆是东方艺术精神的物化体现，抽象漆画中非具象的图式就是精神观念、历史文脉的表现。李小军的《理性的边界》（见图6）和苏星的《漆言片语》均没有应用过多技法，但都以最能体现漆画东方气韵的红、黑二色为主，以朱漆为底，黑漆为“边界”，小面积的黑色表现了作者对抽象的理解并将其建构于画面形式中，“既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的‘典型化’，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美”[14]。陈立德的漆画尤其推崇战国和秦汉漆画的形式逻辑表达，他的《迷底》以极简主义风格的历史视觉符号，展现大漆语言特性和文脉。抽象漆画的东方文化美学精神还表现为带有浓厚人本主义意味的“隐性”形式语言的植入。“将‘抽象’融入漆画，不但使画面多了些许含蓄，使漆画迸发了生命力，也使抽象图形具备了视觉上的张力，更使点线面的组合画面更加符合当代的审美标准。”[15]汪天亮常用东方的思维模式来探索造型的各种可能性，其作品《极中有太系列之一》重新建构了多重造型语言，饱含当代艺术精神[16]。
此外，在国际漆艺术交流中，中国抽象漆画外扩态势明显，如定居重庆的法国艺术家文森·漆认为东方的大漆是最能体现其创作思想的材料，他常常将旧米袋、靛蓝染色苎麻纤维织物、木板等不同媒材与大漆结合，其作品画面形式自由，带有强烈的东西方艺术交流的叙事性。越南漆画家丁泉则关注女性题材，呈现超现实主义的形式意趣。这些都体现了中国当代抽象漆画的开放性。
三、抽象漆画“形状”的意蕴
对抽象漆画的探讨，不仅涉及对艺术本体语言“显性形状”与“隐性形状”的认知，更涵盖对其学术价值和社会意义的探讨，包括抽象漆画的艺术批评、审美意义，以及未来发展趋向等。
（一）批评的“形状”
抽象漆画的发展需要艺术批评的介入。长期以来，中国漆画的批评体系不够完善，核心问题在于对漆艺术语言的解读不够准确、深入，漆画评论自身标准缺失。既有的评论标准或是参照工艺装饰画体系，或是借鉴中国画体系，抑或仿照油画体系。“漆画像中国画、油画”的说法就是由此而来的。从本质上讲，漆画的艺术批评应该注重绘画特性和画面情感精神的传递，内在逻辑必须有漆画的特色。
因此，抽象漆画的批评要注重民族语言的建设，系统探讨色彩体系的构建、画面空间的构成、内容主题的丰富、审美体验的延展，以及非限定的艺术观念等核心内容。民族文化题材的作品，通过相关抽象形式和符号的再创造，弘扬中华民族艺术的精髓，以及中国人的情感和价值观。如沈克龙的《观自在》采用抽象的“中国语言”书写古代人物，不拘泥于中国画的表现手法，其空间布局和细节处理自有章法，“抵达一种文人写意的开放性意境，又借鉴了西方抽象表象主义的一些手法与胆略……敛容了古今的多样意象”[17]。
批评主体和批评对象是抽象漆画批评体系的重要内容。在批评主体方面，批评者身份的复杂性必然会带来不同的视角，但“‘评估’艺术作品，这一维度至今仍是一个围绕着经验、态度和审美关系的不断被讨论的核心问题”[18]。“在批评的社会生态中，专业批评是职业批评，是批评的标杆和引擎，它的高度和专业水准应成为提升和带动大众批评高度和水准的动力。”[19]在批评对象方面，长期以来，关于材料和技法的讨论，尤其是漆画与大漆或化学漆的关系争论较多。正本清源没有问题，但漆画的艺术表现形式、艺术观念和艺术创新思维才是重要内容。对抽象漆画而言，通过非具象的画面表达复杂的情感与哲思是其立足根本。因此，抽象漆画批评体系的建设更需要关注漆画创作观念和精神层面的探讨，关注抽象漆画家如何通过材料与形式表达个人思想、文化认同以及对社会问题的回应。
抽象漆画的批评视野也有待进一步拓展。应当认识到，在抽象漆画的艺术批评中，针对绘画载体和抽象手法的分析，目的是传递更多元的信息，包括但不限于文本认知、社会意识、交叉理论等不同层面的审美情趣。而更宏观的考察需要探讨其反映的内在境界、背后的哲学命题、蕴含的艺术精神、追求的审美价值，及其自然观、人文观、社会观等。漆画艺术要承担起艺术促进社会发展的责任，在以抽象语言表现现实生活的同时，以更为灵动的手法介入宏大叙事的表达。
（二）审美的“形状”
抽象漆画需要新的艺术语言范式以架构审美的“形状”。它们有时是以看似杂乱无章或简单线条与色块的组合来表现复杂的内容，在一定程度上挑战传统。正如阿恩海姆曾说：“简单的物象虽然可以以其有限的、恰如其分的作用给我们带来愉悦和满足，但所有真正的艺术作品，都是看起来简单，实际上相当复杂。”[20]抽象漆画的目的不是取悦和迎合观者的感官，而是引起哲思、人生感悟和社会认知。
在不同的审美语境中，抽象漆画呈现不同的意义。这些不同的审美“形状”往往是以独特的材料和髹饰技法为表现语言，呈现对现实世界的隐喻与象征。每一层漆的叠加与技法的运用都隐喻了时间的流动，而漆层叠加的整体效果则体现了时间的停驻与凝聚，也体现了抽象漆画对空间经验的表达。例如，白阅雨的《镜像空间·拱门秩序》象征了空间的延展，暗示了现实空间中的张力。这种时空观念融合了对现实世界的感知与超越。
抽象漆画的审美“形状”还表现在审美抽象上。审美抽象指“在审美创造或审美鉴赏过程中通过审美知觉和符号化的形式直观地把握对象的本质特征，其思考重心在于审美活动在其感性的方式中所达到的思维高度及把握世界的深度”[21]。漆画中的审美抽象是在融合画面观感、漆画语言的符号化和多样性，以及漆画复杂内涵的基础上，形成的多维度联动的审美。这里的多维度包括画面观感下的非感性意义的感性审美，与感性形象相吻合的诉诸心灵的理性内涵审美，直观感性与理性状态下兼具多重概念思维的带有明确目的性的审美等。例如，路瑶的《中国红》（见图7）中，正方形的红色块占据整块漆板，隐秘的数字“75”蕴含抽象的形式和语言设计图像的感性审美；观者与作品面对面时，在场域空间内形成感性与理性的相互碰撞、相互认知和相互感染，是带有合乎目的性的审美。
▼图7 路瑶《中国红》大漆、瓦灰 188cm×188cm 2024▼

（三）未来的“形状”
自19世纪30年代，中国漆画出现抽象的倾向至今，抽象漆画的影响力持续扩大，频频现身于漆画相关的学术展览，反映了当前漆画艺术生态、市场环境、学术和社会评论等多方面的开放性。抽象漆画艺术会走向何处？如何建构自身的语言体系、表述体系，乃至批评范式，以此勾勒抽象漆画的未来“形状”，是亟待解决的重要问题。
在传承基础上进行创新是抽象漆画未来发展的重要途径。作为较新的艺术门类，抽象漆画虽然在材料应用、画面布局、观念表达上，屡现新意，但这种创新要借助传统，在传统技艺的累积与传统思想的沉淀中达到观念的升华。诸多抽象漆画艺术的创作手法源自传统技法，这本身就是其文化身份的确认与再造，体现了抽象漆画对自身身份的再审视。戴燕怡的《裂缝是光进入的地方》（见图8）多层髹涂黄色漆，再往四周逐渐削薄漆层，以此表现裂缝，结合向两端缩小宽度的条形黄色块呈现光的视觉效果，象征着破裂与光明的双重性，揭示了文化身份的裂变与重建。蓝色和橙色形成视觉上的冲击和互补，更具有情感和思想上的张力，呼应了裂缝作为光的入口的象征意义，表现了抽象漆画新语言的自我认同。

▼图8 戴燕怡《裂缝是光进入的地方》大漆、木块 120cm×160cm 2024▼

此外，抽象漆画的发展离不开多元文化的碰撞与融合。漆画是最具国际性的绘画门类之一。19世纪以来，无论是东方还是西方，都有使用漆媒材的传统。法国的让·杜南、越南的段郑都曾创作过漆艺作品。在未来，更要突破所谓的艺术限制，让不同文化背景的抽象漆画植根各自文化土壤。如程向军的《中国医书——推拿术》是以中医文化为主题，用抽象形式探讨时空、生命与死亡等议题，寻找个体与社会、个体与历史、个体与文化的连接点。它虽使用东方的语言符号，却不囿于东方的艺术观念和思维，具有跨时空性。再如法国艺术家伊萨贝拉·埃默里克的系列作品《世界之门》由简单的几何图形组成一个较为平面的漆器，在中间镂空，展现“不求形似”的人文思想，塑造国际化的、具有当代艺术形态的“文化之门”。作品中还融入了创作者在世界各地生活的体验，构筑了独特而多样的跨国艺术观感。
结语
当代抽象漆画经过近百年的积淀与蜕变，在循序渐进中形成了独特的艺术语言与“形状”，其“形状”既有典型的显性特征：如色彩表现、构图形态等视觉的“形状”，肌理效果、画面质感等触觉的“形状”；也有含蓄的隐性特质，如表达观念、感悟情境、传承文化等情感、心理和精神的“形状”。这些“形状”具有丰富的内蕴与意义，涉及抽象漆画批评语言的内涵与视野、语言范式的梳理与架构、未来抽象方式的多元与创新等。
作为相对小众的艺术类型，艺术圈对抽象漆画的关注度不高。其中最主要的原因之一是抽象漆画的艺术生态环境及批评话语体系不完善。近年来，诸多重要的全国性漆画展览中出现不少抽象漆画作品，为探讨其未来发展提供了契机。之所以用“形状”这个概念，也是想通过新的语汇，让更多人关注抽象漆画。抽象漆画能否迎来更好的发展机遇取决于漆画家能否进一步与美术界深度融合，以及美术界的开放度和包容度。
张健，中国工艺美术学会理论专委会副秘书长、福州大学厦门工艺美术学院副院长、教授
张舒澜，福州大学厦门工艺美术学院硕士研究生
责任编辑：张书鹏
文章来源：艺术评论
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