一、中国艺术乡建的历史脉络与理论渊源

中国艺术乡建的发展有两条历史脉络，其一是民国时期的乡村建设运动，以梁漱溟、晏阳初、卢作孚、陶行知、杨开道等学者为代表，这是艺术乡建的思想遗产。其二是欧美、日本和中国台湾参与式艺术的发展，欧美主要以博瑞奥德的“关系美学”和克莱尔·毕晓普的“对抗美学”为基底，同时日本的“美用一体”美学和中国台湾的社区营造思想也为大陆的艺术乡建提供了有益借鉴。

（一）20世纪上半叶的中国乡建运动

乡村建设是中国的百年之痛，之所以这么说，是因为中国乡村振兴的问题并不是现在才有的，而是20世纪初就出现了。当时的知识分子不仅讨论这一问题，还亲自参与乡村建设实践，就像今天的艺术家与人类学者参与乡村建设一样。只是当时的参与者、倡导者大多数是社会学者、文化学者、教育学者，而今天参与艺术乡建的多是人类学者和艺术家。参与的群体不一样，切入点也不一样。这既是种偶然现象，也是一个时代的必然现象。为什么说其是时代的必然现象？这也是本文讨论的要点之一。  

自近代以来，中国传统的农业文明在与西方工业文明的交锋中落败下来，中国乡村出现的衰败危机，不仅仅是乡村经济的破产，也是中国社会文化的整体衰败；同时中国农村遭遇的破产也是近代史上以工业化、现代化、城市化为导向的历史发展所引发的全世界的农村所共同遭遇的问题。为了拯救中国乡村的衰落，20世纪初，中国的知识分子梁漱溟发起“儒学下乡运动”，在山东邹平、菏泽创办乡村建设研究院和试验区，晏阳初在河北定县开展平民教育运动，此外还有卢作孚的“北碚实验”、陶行知的“晓庄实验”、黄炎培的“昆山实验”、雷沛鸿的“广西国民基础教育”、俞庆棠的“无锡民众教育”、杨开道的“清河社会实验区”等，他们共同构建了我国民国时期整个乡村建设运动的图景。在近代史上以工业化、 现代化、 城市化为导向的历史发展，无一不是以牺牲乡村为前提的，是乡村加速的崩溃促成了城市的发展。以城邦文明为基础的西方文化，对此不以为然，但以乡土文明为基础的中国，乡村文化是其文化的根脉，乡土文化的衰落，就是其文化根脉的衰落。中国知识分子奋力拯救乡村实则是在拯救中国文化，当时的知识分子还主要抱持一种精英心态，认为中国农民存在“愚、贫、弱、私”四大顽疾，主张开展文艺教育、传授文字，培养农民艺术欣赏与创造的能力。这样的认识为今天的艺术家所沿袭。

当时在农村做考察的人类学者费孝通，对此则有不同的看法。他认为乡村的衰败并非来自农民的愚笨，而是来自工业革命的冲击。他还认识到，西方的工业文明虽然先进，但“在西洋的机器文明中，人和机器之间并没有完善的调适”，因此，他赞成将工业保留在农村、走农工相哺的中国式现代化道路。他说，中国是要走现代化道路，但不是跟在西方后面走，而是要用自己的脚走出来。乡建运动并未达到理想的效果，其历史局限性也不可避免，在根本制度问题尚未得到解决、乡村农民主体性地位没有得到承认的条件下，静态的乡村建设运动也无法单独还原或建构出适应时代变动的乡村社会结构。中国农村遭遇的破产问题也是近代史上以工业化、现代化、城市化为导向的历史发展所引发的全世界的农村所共同遭遇的问题。民国的乡村建设失败了，但是他们开启了中国式现代化道路的探索，更为重要的是，这为国家提出中国式现代化奠定了学术基础和历史基础。

（二）欧美社会参与式艺术相关思潮及理论

欧美社会参与式艺术的谱系可以追溯到20世纪初的历史前卫主义，即未来主义、达达主义、构成主义，到20世纪六七十年代的新前卫主义运动，即观念艺术、行为艺术、新现实主义、情境主义、机构批判等。

这些流派的主要论点是：艺术不是社会行动的旁观者，而是社会行动的参与者，期望通过艺术介入来实现对社会整体的改造。特别是博伊斯提出“社会雕塑”概念，提倡“人人都是艺术家”，尊重个人对自然与社会的观察与感受，将社会要素引入艺术中，冲击了传统的艺术观念。这预示着由原先被动的观看逐步转变为其体验被尊重与被接纳。美国艺术家苏珊·蕾西（Suzanne Lacy）用“新类型公共艺术”概念来总括参与式艺术，认为其是从公共利益出发进行的艺术实践，且更注重艺术创作过程中各主体的协商与合作。克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）认为艺术家兼具生产者、情境的合作者和策划者角色，艺术作品存在的时空有限性被拉长，观众从艺术作品的观看者转变为合作者与参与者。尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）认为这是社会参与式艺术所构建的一种新型的人际关系，是对原先因“分离”与“异化”的资本主义社会人际关系的一种修复。社会参与式艺术颠覆了艺术家的主体地位，艺术作品成为社会交流的“工具”，艺术家——作品——观众（大众）构建新的关系网络空间，社会参与式艺术也被称为关系艺术。在这种“合作”的关系艺术中，展现了“可感性经验的重构”，这也正是朗西埃的“审美”概念，并提出“歧感美学”的理念，基于此克莱尔·毕晓普则提出了“审美是思考矛盾的能力”的观点，将“歧感美学”发展为“对抗美学”。这充分展现了欧美社会参与式艺术的批判性。

总之，合作与对抗体现了欧美社会参与式艺术在不同阶段的特点，体现艺术介入生活、介入社会的思想，渠岩、靳勒等中国的当代艺术家和学者吸收了这种艺术介入生活现场的精神，将其投入艺术乡建的探索中。

（三）日本社会参与式艺术及美学理念

日本的参与式艺术与欧美的批判性特征存在很大差别，其社会建设性的一面体现得比较突出。日本的濑户内、越后妻有大地艺术节被视为艺术参与乡村建设的典范。日本艺术乡建的成功除了日本公共艺术发展、当代艺术在日本转型、当地村民成为艺术活动的主体、文化产业促进地方活化等表征性的因素外，其根源在于东方文化审美哲学。日本的美学思想深受地理环境影响，对自然充满敬畏，主张“美用一体”，其乡土景观的建设受到特定地域风土文化的影响，坚持以社区共同体生活为根本，体现了东方哲学中对共有的人际关系与风土文化等空间性的整体认识。张颖认为用“生活”统摄艺术价值与界限，是对日本传统“美用一体”美学思想的延续；并从全球的视野来看待日本的艺术乡建，认为日本艺术乡建的研究遵循“地方——全球”之间的张力与关系，以及“主位”与“客位”位移来体认我者与他者缠绕互动的关系。在日本的艺术乡建类型上，目前学者依据形式内容与主体、场所概念，将其分为三大类：一是国家发起的“农民传统手工艺振兴”类，二是地方主导的“乡土景观与农特产品设计创意振兴”类，三是多主体共谋的“地域艺术项目综合振兴”类。王永健对日本的社区营造分为三个阶段，即“解决农村地区贫困和人口过疏问题的初期阶段；经济低速增长期以重塑城乡关系、人与环境关系为导向的中期阶段；将举办‘艺术祭’作为重振社区活力的新阶段”，并指出“要有政策、立法支持来保障乡建，完善的立法和政策会激发企业的参与热情”，“参与协作的方式”“建立专家工作营”“建立民间智库机构和一批乡建的NPO”，其理论价值在于从法律保障、实施路径层面剖析了日本的乡建之于中国艺术乡建的启示。

（四）中国台湾的社区营造及其特征

中国台湾社会参与式艺术实践与研究大致可以划分为两个时期：一是20世纪八九十年代，表现为人们对社会参与、政治多元的一种期盼，以艺术家陈界仁、王墨林、吴天章、连德成、梅丁衍、吴玛俐、李铭盛等为代表，表达了艺术家对社会政治文化变革的不同回应方式，同时艺术家群体从对政治的关注，逐渐转向对社区、生态等的关注。二是进入21世纪以后，中国台湾参与式艺术获得新发展，艺术界对原有的艺术馆、文化馆、博物馆等体制进行反思，以林宏璋的《顿挫艺术》、黄建宏的《微型感性》等为代表，所涉及的概念主要包括“公共/公众”与“社区/社群”。中国台湾参与式艺术理论研究主要涉及艺术介入与社区营造等话题。其中《社区总体营造政策》对中国台湾的“介入性艺术”起到了推动作用，推动艺术介入社会空间的艺术实践进度与力度。中国台湾艺术乡建实践将整个村作为美术馆的理念，挖掘乡村产业、资本、管治和文化等领域的价值。其中比较有代表性的学者、评论家或艺术家如吕佩怡、吴玛悧、巫义坚等。中国台湾的社区营造艺术实践与艺术理论经历了一个本土化过程，学者、艺术家关注的侧重点不同，有的关注社会参与式艺术的类型，有的关注各主体的关系等，但都基于社区营造、社区公共生活等议题而生发。社区营造的主题为中国大陆乡村建设提供了积极的启发。

综上所述，欧美与日本、中国台湾社会参与式艺术在美学思想上存在根本的差别，在艺术介入社会的过程中，所产生的社会影响也不同。从21世纪初在我国大陆陆续开展的艺术乡建实践，更多借鉴了日本艺术乡建的“美用一体”美学思维以及日本、中国台湾的社区营造等理念，强调与自然的和谐共生，注重艺术作为乡村社会建设的积极功能，同时这种全球视野为中国艺术乡建的研究提供了理论借鉴。

二、人类学家和艺术家在乡村相遇

民国时期参与乡村建设的多是社会学家、人文学者等，但当代中国的乡村建设为什么会有艺术家、设计师的入场，而且还出现了艺术乡建这样的概念？这是令人类学者进行思考的问题，以往在乡村田野里常常活跃的身影都是人类学者，但今天他们和艺术家竟然在田野中相遇了，这是一种什么样的现象？笔者认为有如下一些因素：

第一，尽管“艺术介入社会”这个观念不是在中国产生的，但是在中国的发展却非常迅速，而且艺术对社会的参与形式和行为跟西方的不一样。原因是，从中国的文化根底来讲，就是“乡土”二字，这是中国的文化基因。而中国的乡土艺术从来都是与中国生活相关的艺术，中国艺术家来到乡土就是进入了中国艺术发生的现场和原点，在这里可以发现乡土之艺术美，乡土之自然美。

第二，中国的乡土艺术来自中国的生产与生活方式，来自中国的历史与传统。钱穆曾说，文学、艺术在中国文化史上，发源甚早，但到唐代，有它发展的两大趋势：一由贵族阶级转移到平民社会，二由宗教方面转移到日常人生。所谓的日常人生就是体现在乡土的日常器用中，乡土的民风民俗中。之所以如此，是因为传统的乡土中国是读书人和文人的生息之地，古代中国的读书人不少都出生于农村，是从乡村中通过科举制度入仕为官、为商，成就了一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村，选择一个山明水秀、良田美树的境地，卜宅终老，因此，中国乡土中的艺术是中国农民与这些知识分子共同创造的，是中国文化的重要载体。

第三，艺术家和人类学者之所以会在乡村相会，是因为艺术与人类学具有叠合的话语领域与各自的优势。在研究领域，艺术与人类学都关心文化与价值的生产，关注地方文化，关心人类心灵的修复等问题。“艺术家的特长是能建立具有象征意义的视觉、听觉以及肢体符号，将无形的文化有形化和公共化”，“艺术家可以把看不见的文化变成可视、可听、可感的文化符号，并让其渗透到生活中，而成为一种新的生活方式”。并且艺术乡建的许多项目都是创意产业，需要有艺术家和设计师介入，以激活传统文化，从而助推艺术乡建的可持续发展。但艺术家受到艺术自律、审美自律的影响，多采取自上而下的介入方式，有可能使得乡建中的艺术脱离乡村实际。而人类学家一直在生活现场，在传统的乡村田野研究人类社会，在曾经遭到破坏的乡村“记录和建构地方性的历史和文化知识体系”，“帮助村庄重建重要文本”，“帮助艺术家理解乡村文化与历史的关键符号”。马尔库斯认为人类学家的感受能力和方法都是独特的，因此这种独特的感受力促使人类学家和艺术家在介入乡村建设的过程中发挥重要作用，“人类学家在修复乡村价值和理解乡村文化与历史的关键符号、平等感知村民需要等方面，将为艺术家提供重要的思考维度和行动视角”。当然，“人类学家和当年的梁漱溟、晏阳初等民国时期从事乡村建设的知识分子最大的区别是，其不是‘自上而下’高高在上的视农民为需要教化和启蒙之人，而是站在平等的位置上，去感知农民的感知，从他们的角度去理解他们的问题”。因此，人类学家与艺术家共同参与乡建，可以防止乡村变成艺术家个体艺术行为的实验场，可以从整体的视角研究出发，秉承文化整体观，主张艺术乡建的多元整体发展。

2016年笔者以中国艺术研究院艺术人类学研究所所长的身份，发起了在北戴河召开的首届艺术乡建论坛，提出了未来艺术乡建的着眼点与基本方法，并形成北戴河艺术乡建论坛共识，其目的就是建立人类学家和艺术家的对话。2017年第二届艺术乡建论坛在北京宋庄美术馆举行，研究从文化、艺术切入乡村振兴的可能路径。2019年在中国艺术研究院的主导下，由笔者担任总策展人，在中华世纪坛举办了中国第一个以国家级研究机构出面主办的艺术乡建展览。这3次会议开了艺术家与人类学家共同讨论艺术乡建之先河，并出版了3本人类学者与艺术家的对话录。这些系列活动的举办，引起了非常大的关注，从那以后艺术乡建越来越多的成为艺术人类学界讨论的主题，成为各艺术院校实践的课题。