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研究 | 王明月 马知遥 :工匠主体性视域下设计介入传统手工艺的另一种可能(一)
时间:2024-06-02      来源: 中国工艺美术学会       浏览量:0      分享:

作为关键变量,工匠的主体性关乎传统手工艺设计实践中守正和创新的关系调适,深刻影响着设计介入方式的变迁轨迹。内嵌式介入正是为更加释放工匠设计活力而提出的新介入方式。既有介入方式呈现为外源性的介入特征,以设计师为介入载体,依托设计师与工匠的关系调适来促进工匠的设计参与,但其效果因二者间的权力关系而存在不确定性。以工匠为设计介入载体的多维艺术实践表明,内嵌式介入以具有现代设计知识的工匠为驱动中枢,以他们内在的知识交融转化为核心动力,以 “单核驱动,多主体协同”为关系网络特征,能够有效规避工匠在设计介入过程中的边缘化风险。这既为协调传统手工艺设计实践中守正与创新的关系提供了自决性方案,更为传统手工艺走向自主创新设计提供了契机。同时,规模有限、多元力量构建不够成熟、内嵌式与 OEM及协同设计模式的关系问题仍需要在政策、实践和研究中得到进一步解决,以推动内嵌式介入作为传统手工艺的新方式发展。 


在文化创意时代,设计介入为传统手工艺的创意研发、资源转化、产业发展提供了关键驱动力量,是传统手工艺融入现代生活的重要路径,但同时也面临着较为棘手的伦理问题。工匠在设计介入过程中的主体性作为极富张力的驱动因素,关涉传统手工艺设计活动中守正和创新的关系调适,深刻影响着设计介入方式的变迁轨迹。既有介入方式多以设计师为介入载体,依托设计师与工匠的关系调适来促进工匠的设计参与,[1] 但其效果因二者难以规避的权力关系而存在不确定性。那么,是否存在一种以工匠为设计的介入载体,由工匠独立开展传统手工艺创新设、计活动的介入方式呢?这一问题并未得到足够的关注和重视。这与过去我国工匠现代设计知识匮乏的事实不无关系。但是,当代现代设计知识与工匠的边界日益消弭,这种可能性正持续增长。作为传统手工艺的核心载体,工匠若能同时成为设计的介入载体,无疑能根本上规避工匠在设计介入过程中的边缘化风险,从而使设计以更加合理的定位介入传统手工艺的高质量发展,释放更高的介入效能。
一、设计介入传统手工艺的现状
设计介入传统手工艺是工匠、设计师、政府、市场、高校等多元主体密切合作,根据现代生活需求,依托现代设计知识,推动传统手工艺造型演进、工序革新和功能衍生的过程和结果,旨在多维赋能传统手工艺发展,使其在现代生活中焕发生命力。纵观设计介入传统手工艺的方式变迁历程,目前的设计介入方式总体上呈现为一种外源式介入,也即以设计师为介入载体,依靠设计师与工匠的合作关系,从外部介入工匠的造物实践。
(一)设计介入传统手工艺的两种常见
方式设计对中国传统手工艺的介入不是晚近才出现的,“中华民国”时期已有一些传统手工艺受到现代设计思想的影响而发生变迁。[2]20世纪 60年代,一些手工艺企业在手工艺品出口创汇政策的引导下同样引入设计理念,对传统手工艺进行创新设计。经过长期的探索,该领域先后出现两种主要的介入方式,即 OEM模式和协同设计模式。
OEM模式是最为常见一种的设计介入方式,它依靠设计师对传统手工艺知识进行文化整理和特征分析,在此基础上以现代设计知识进行元素提取和再设计,再交由工匠制作,将传统手工艺资源转化为符合消费需求的产品。[3]在 OEM模式中,设计师具有设计主导权,是创新设计的核心驱动主体。相较之下,工匠则远离设计的核心环节。这一现象受到关注并引发了学界对设计介入传统手工艺的伦理讨论。李砚祖敏锐地洞察到工匠在设计介入过程中身份的微妙变化。他认为,“‘设计下乡’之时及其过程中,原先的匠人或手作艺人,有的成了代加工者,成为劳力者。”[4] 林岩进一步剖析了这种现象背后潜藏的文化风险。他认为,“由于设计师的主导性嵌入使得手工艺人往往处于设计团队的边缘呈现出 ‘代加工’的尴尬局面......甚至会在设计师主观决策的引导下产生对原有文化特质的分裂与偏离。”[5]
相关伦理思辨促使学界愈发关注工匠在设计介入过程中的主体定位与参与权利,这也直接推动了另一种设计介入方式———协同设计模式的发展。协同设计模式起源于社会创新设计的实践理念,尤其注重包括工匠在内的本土文化持有者对设计流程的深度参与,以及不同设计参与者之间的知识共享。[6]如果说 OEM模式关注于传统手工艺的产品设计,那么协同设计则聚焦于传统手工艺的服务设计,旨在通过设计师的引导激发服务接受者(包括工匠)的设计参与意识和能力。正因此,设计师与工匠的合作方式成为传统手工艺协同设计研究的重要主题,相关研究对工匠的设计参与提出了富于创建性的理论思考。[7]与此同时,学界也已开展一些具有代表性的传统手工艺协同设计实践。例如湖南大学 “新通道”设计与社会创新实践团队,整合高校、设计师、工匠、当地居民等力量,围绕传统手工艺开展了一系列协同设计活动。其他项目如上海公共艺术协同创新中心的产品研发项目、苏州工艺美术职业技术学院在黔东南开展的传统手工艺设计实践也均采用了协同设计模式。
从 OEM模式到协同设计模式,是设计介入传统手工艺方式的重要推进,既展现了学界对设计介入传统手工艺伦理的深刻反思,也为工匠有效的设计参与提供了可能进路。那么,难道协同设计就是工匠设计参与的“终极方式”吗?事实并非如此。张朵朵曾意味深长地指出,“(协同设计中)设计师必须时刻牢记自己的参与者身份,避免以精英意识形态或 ‘传教士’那样以自己的意愿主导,甚至侵入地方知识体系。”[8]显然,设计师的自省在此被视为协同设计模式的重要前提。那么,设计师真的能够在设计介入过程中始终保持自省的状态吗?时迪曾记录过 “中荷作用”项目推进历程,发现由设计师与工匠构成的5个项目小组中,有3个小组在设计过程中工匠对设计师的设计方案提出了质疑,担忧设计方案是否还是原本的手工艺。[9]与之相似的是贵州省安顺市蜡染艺人伍德芬[10]的经历。她从 2013年开始便与上海、深圳等地的设计师进行设计合作,曾拒绝多位设计师的合作邀请。她如是解释拒绝合作的原因,“很多设计师找到我谈合作。我想把我们布依族蜡染和织布的元素合理保留下来,可是他们(指设计师)不听我的意见,那就没办法合作了。”[11] 这不禁令笔者思考,既有的设计介入方式为何不时会陷入困局?剖析既有设计介入方式的共性特征,或许能对这一问题有所启示。
(二)既有设计介入方式的外源性特征及其局限
OEM模式与协同设计模式虽具有不同的介入理念和运作方式,但却呈现出一种共同的介入特征,即 “外源性介入”。在这两种模式中,设计师都是现代设计知识的介入主体,都是以设计师为重要外部智力支持的外源性介入。但作为传统手工艺的核心主体,工匠却与现代设计知识存在一定的距离。对于工匠而言,现代设计知识处于外部,而非内化于自身的知识体系。传统手工艺知识和现代设计知识分属于胡塞尔所言的生活世界与科学世界。传统手工艺知识位于生活世界,是具象化、生活化的知识体系。而现代设计知识则位于科学世界,是抽象化、概念化的知识体系。对长期浸润于生活世界的工匠而言,现代设计知识既较少接触,又存在接受的难度。这便决定了目前设计对传统手工艺的介入基本依赖于设计师的主体作用。
不过,外源性介入也存在难以规避的实践难题,这种介入方式意味着传统手工艺的创新设计必须建立在设计师与工匠合作的基础上,这种合作易受二者权力关系的影响,存在不确定性。OEM模式下,设计师主导设计流程,工匠则处于设计权力的边缘。相较之下,协同设计模式更有助于维护工匠在设计介入过程中的主体地位。然而,既有的文化认知偏误却又在降低这种可能性。经过长期发展,部分设计师和工匠形成一种认知偏误,即现代设计知识比传统手工艺知识更加先进和高深。它即使这些设计师在与工匠的互动中保持优越感,僭越协同设计赋予的权限,强势主导设计的话语权,也使很多工匠因缺乏文化自信而主动放弃表达诉求和想法的权利。受此影响,工匠易在设计介入过程中处于尴尬的边缘处境,缺少参与设计的空间。
在此情况下,传统手工艺的创新设计极易走上脱离工匠而单线发展的险途。一方面,由于工匠的边缘化,传统手工艺创新设计的命运被掌控在设计师手中。手工艺产品的设计理念与方法能否保留传统手工艺的核心元素,充满了更大的不确定性。另一方面,即使保留了传统手工艺的核心元素,这种设计革新也不可避免地会因为工匠难以有效承载、灵活运用和传续创新而昙花一现,难以对传统手工艺的守正创新带来持续性、启发性的推动作用。因此,探索新的设计介入方式,更有效地确保工匠在设计介入过程中的主体实践,便成为值得探索的重要问题
二、以匠为媒:设计介入传统手工艺的 另一种艺术实践
既然问题关键在于对外源性介入的路径依赖,那么是否可以让现代设计知识嵌入工匠的知识体系,使工匠成为设计的新型介入载体,独立自主地开展创新设计活动呢?事实上,这种尝试已经在设计介入传统手工艺的活动中存在,呈现出一种 “以匠为媒”的多维艺术实践形态。
(一)耳濡目染:工匠在参与实践过程中习得设计知识
设计介入传统手工艺不仅是一种以物的生产为重心的产品设计实践,还是一个多元知识交流和传递的过程。尤其在协同设计模式下,工匠在与设计师的合作过程中,往往能够耳濡目染地接触并了解部分现代设计知识。这一定程度上拉近了他们与现代设计知识的距离,让他们可以利用所学知识开展相关的设计实践。张朵朵对侗族织娘的研究发现,“织娘主动采用了全新的渐变色处理新技法,明显体现出设计师带来的潜移默化的影响。”[12] 贵州省安顺蜡染艺人伍德芬是另一个典型的案例,她从2013年起便与上海的蜡染服饰公司展开设计合作。该公司每年都会指派两名设计师在伍德芬家中居住一个月,共同进行产品设计。伍德芬向设计师介绍布依族蜡染、织布的原料工具、图案风格和制作工序,而设计师则在初步了解后与伍德芬共同讨论产品设计的方案。经过长期的合作,伍德芬逐渐形成了产品设计意识,运用从设计师那里学习到的设计手法开展产品设计实践。她讲,“我没有专门学习设计,和设计师讨论多了,慢慢地就知道一些方法。有一次去展会,那些参观的人都说我设计的产品很好。”[13] 2022年,伍德芬在家中建设了私人博物馆,其中大部分展品都是她自主设计并生产的布依族蜡染和织锦文创产品。这些产品中,布依族蜡染和织锦的图案风格和核心技艺均得到有效保留。同时,产品又融入了现代设计手法,具有一定的设计感。伍德芬凭此获得了国内外很多企业的青睐,订单也逐渐增多。她目前已聘用20余位凹子寨的妇女为工人,实现了设计产品的批量生产。
伍德芬的案例是以匠为媒的一种较为特殊的实践形态。在积极地探索传统手工艺知识与现代设计知识结合的合理方式中,她的设计实践也主要是将设计师传递的知识相对机械地运用于传统手工艺产品的设计中。这也意味着,如伍德芬一类工匠需要持续的设计参与实践作为支持,不断扩充自己的设计知识储备,方可有更为多样的传统手工艺创新设计活动。
(二)游学四方:工匠通过进修教育积累设计知识
当前,中国有大量的工匠已经错过接受系统的现代设计教育的机会。在此背景下,中国的很多高校面向包括工匠在内的特定人群开办了设计进修教育活动。以 2022-2023年度中央美术学院设计学院的艺术设计高级研修班为例,研修班开设了视觉传达设计、产品设计、首饰设计、时装设计、社会设计、创新设计、艺术与科技等课程,为工匠的设计知识累积提供了重要渠道。在调查中,多位工匠曾参与过高校的设计进修教育。例如,津派花鸟玉雕艺人王志澎便曾在天津美术学院短期进修。有的工匠甚至将设计进修教育视为一种持续性的自我提升活动,在全国各地多个院校 “游学”。四川省道明竹编艺人杨隆梅先后参加过中央美术学院、上海美术学院等院校的设计进修活动。另一位道明竹编艺人肖瑶也曾先后在中央美术学院、上海视觉艺术学院等院校设计进修。
在设计进修教育的影响下,一些工匠持续地积累现代设计知识,并已将其深度地运用于传统手工艺创新设计实践。2019年,道明竹编艺人肖瑶辞掉护士工作,返回家乡与母亲一起经营竹编工作室。她依托设计进修过程中所学知识,以传统竹编技艺为基础,融入部分流动性元素,进行现代竹编设计装饰的创作。[14] 不仅如此,面对规模化生产的需求,肖瑶和杨隆梅等人不约而同地将当地工匠组织起来,在保持手工竹编传统的基础上进行批量生产,她们的自主设计能力也就此获得了延展。笔者在参观杨隆梅传承人工作室时正有五位工人在手工编制相关产品。杨隆梅讲,“现在我一个人很难忙得过来。我们的工人都有很好的手艺,只是在设计上缺乏自主能力。有时她们给我讲自己的发现,经过我的设计转化,就成为了很好的产品方案,之后再由她们生产。”[15]显然,与在其他工匠相比,现代设计知识已成为这些接受设计进修教育的工匠重要的知识构成,他们能够更好地发挥设计主体的功能。同时,作为竹编技艺的持有者,他们掌握了设计实践的主动权,自主地探寻并决定传统手工艺和现代设计知识的结合方式。
(三)科班出身:工匠经过学历教育系统掌握设计知识
当前,中国工匠的设计学历教育正在发生微妙的变化,越来越多的新生代工匠在大学阶段接受系统的现代设计教育。他们兼具现代设计知识和传统手工艺知识,成为较为优秀的设计主体。申慧广 2011年考取天津美术学院。在求学期间,申慧广喜爱上葫芦制作,并拜葫芦制作技艺传承人赵洧为师,学习技艺。2015年,申慧广继续深造,成为广西艺术学院设计学专业的硕士研究生,开始接受系统的现代设计理论与方法训练。在此期间,他先后学习了中外设计史论、设计美学等专业知识,还参与了 《以新材料为切入点对广西民族民间图案作创新设计与应用》课题研究。对于申慧广而言,他最大的优势便是兼具现代设计知识和传统手工艺知识,并具有对两种知识进行融合创新的能力。他最具代表性的作品是硕士研究生毕业时设计的一组葫芦灯具 (如图 1)[16]。他曾如是讲述自己的创作理念,“葫芦除了做工艺品,还能够制作生活中有实用功能的产品。我把广西特色的铜鼓、壮锦、壁画的一些图案进行重组,根据葫芦的形态进行了适形的变形,在设计中也是一个专有的名词,叫 “适形造型”。做成的灯具能把造型像画一样投射出来,很有气氛”[17](如图 2)。可以说,申慧广在作品设计环节始终保持着主导地位。现代设计知识和葫芦制作工艺经过申慧广自主的创新设计实现了有机融合,并转化为符合现代审美趣味和生活需求的产品。


图1 申慧广制作的葫芦雕刻灯具


图2 申慧广制作的葫芦雕刻灯具效果图


与此同时,一批设计相关专业的毕业生也通过拜师等方式积极向工匠学习传统手工艺,逐渐具备现代设计知识和传统手工艺知识的融合转化能力。贵州松桃苗绣艺人朱胜利大学就读于贵州交通职业技术学院的陶瓷设计与工艺专业,系统学习过平面构成、色彩构成、立体构成等设计类课程。2020年,她拜师学习松桃苗绣,并入职梵净山苗族文化旅游产品开发有限公司,从事苗绣产品的设计与制作。她讲,“我们松桃苗绣的传统图案就是鸽子花嘛。我的一幅作品使用平面设计的方法,把鸽子花与苗族的蝴蝶妈妈和石榴花图案结合起来。如果不会平面设计,这三种图案就很容易散开,不好看。”[18] 可以看到,朱胜利虽然处于早期的自主创新设计阶段,但已有意识地在保留松桃苗绣图案传统的前提下,将现代设计知识运用到苗绣产品的设计中。通过申慧广和朱胜利的案例,我们可以看到设计学 “科班出身”的工匠具备更明显的设计优势。相较于接受设计进修教育的工匠,他们具备更加专业而系统的现代设计知识体系。无论是申慧广将适形造型理念运用于葫芦雕刻,还是朱胜利运用平面设计知识对鸽子花图案的再设计,都说明他们有能力自主地寻找手工艺传统与现代设计知识的融合方式,这同样是对设计介入传统手工艺伦理原则的集中体现。
者简介:王明月,天津大学国际教育学院副研究员、硕士研究生导师;马知遥,天津大学国际教育学院教授、博士研究生导师。

责任编辑:张书鹏

文章来源:民族艺术研究杂志

上述文字和图片来源于网络,作者对该文字或图片权属若有争议,请联系我会

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