研究 | 刘剑，黄桂娥：艺术史书写的价值立场、核心形态与多维形态

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研究 | 刘剑，黄桂娥：艺术史书写的价值立场、核心形态与多维形态

时间：2022-11-05 来源：中国工艺美术学会浏览量：274 分享：

现行艺术史是基于艺术门类书写的艺术史，而作为一般艺术学意义上的艺术史，强调艺术的整体认知，其核心形态仍然是以艺术作品为中心的价值选择，由此展开艺术思想史、艺术观念史、艺术风格史、艺术美学史、艺术批评史、艺术史学史等多维的可能性形态。

艺术史的书写一直存在争议，这表明学科内部的某些共识尚未达成。继续讨论艺术史的书写，有利于澄清事实，减少分歧，构建一个相对完整的学科共同体。

一、艺术史的价值立场

从作为学科门类的艺术学来说，“艺术史”既指整体性意义上的艺术史，又包含各门类艺术史。在艺术史（“史”）、艺术理论（“论”）、艺术批评（“评”）三大二级学科板块中，没有研究者怀疑过“艺术理论”的普遍性，这不仅因为艺术院校本科课程均开设有艺术概论或艺术原理课程就习以为常地认同了艺术理论（“论”）具有共通性的合理性，还因为这个学科自兴起以来，历代学者都在不断地完善和推进艺术概论的体系建设。从德索的《美学与一般艺术学》（1906年）、黑田鹏信的《艺术学纲要》（1921年）等，一直到当下广泛出版的各类艺术原理著作，均致力于艺术理论体系的建立与完善。

但是，对于艺术史（“史”）和艺术批评（“评”），研究者却不断发出批评和质疑的声音。从事门类艺术史学科的学者对艺术史有两种态度：要么认为不可能有宏观性意义上的艺术史；要么沿用西方学术惯例，将美术史等同于艺术史。有学者甚至将一般艺术史等同于艺术理论，等同于艺术哲学，这间接地消解了艺术学理论的学科存在，这是不符合学科逻辑的，是没有学理依据的。

构建整体性的艺术史，不仅是一种学科愿景，更是艺术史自身的学科任务。看看相关学科，我们发现，从现行的美学史书写特别是中国美学史的书写来看，它们基本上是以中国艺术为主要对象，包含哲学美学和艺术美学两大部分，艺术美学从对艺术的审美经验视角进行书写，但人们从未质疑过中国美学史的合法性。再以美术史来说，当学术共同体都默认“美术”这个西来概念包含绘画、雕塑、建筑三大门类艺术，在中国还兼容书法、篆刻、园林，就没有人质疑中国美术史书写的合法性，这就是学术共同体约定俗成的惯例。再具体而言，在现行的美术史中，书写者并没有面面俱到地将绘画、雕塑、建筑、书法、篆刻、园林拼盘式地写进每段历史分期里，而只是基于艺术价值的大小进行选择性书写。严格意义上来说，美术史并不是微观的门类艺术史，而是由绘画、建筑、雕塑构建起来的中观艺术史，它们只是基于都有“造型”或“视觉”这个共通点而构成一个整体，但没有人去细究美术史书写的合法性，甚至细究书法是否属于严格意义上的造型艺术，书法归属于美术是否合法。以苏立文的《中国艺术史》（上海人民出版社2022年版）来看，仍是以美术史代替艺术史，所写类别有玉器、陶器、青铜器、建筑、雕塑、绘画、书法、漆器、瓷器、织物、图像艺术、佛教艺术、装饰艺术、职业绘画、宫廷艺术等，以这些类别分列章节，彼此交叉重叠，并不是以一个标准分类出来的，但读者仍然默认了它是《中国艺术史》。这一点，文学史与之类似，文学史是由诗歌、散文、小说三大门类艺术构建起来的中观视野的多门类艺术史，诗歌、散文、小说，本是与绘画、雕塑、建筑并列的艺术门类。但是，基于它们都是“语言艺术”这个共同点，因而能构建出中观的文学史。

完整地看，艺术史有三个层次：单门类艺术史、多门类艺术史和一般艺术史，三者形成逐级上升而越加宏观的层级关系，前两者均有书写惯例和著作，而一般艺术史学科需要突破的正是宏观性，从而获得更加整体的学术认知。（见图1）单门类艺术史还可以细分出分科艺术史，比如中国山水画史等。无疑，单门类艺术史是多门类艺术史和一般艺术史的基础。

图1 艺术史层次图

依照中观的美术史书写来看，向上一步进行整体性的艺术史书写既具有书写的可行性，又符合艺术史的学科规定。一般艺术史的学科价值就在于构建整体性的艺术史，以获得宏观性的整体认知。现行的艺术史书写中，李希凡主编《中华艺术通史》（14卷，北京师范大学出版社2006年版）是非常可贵的一次尝试，作为我国第一部综合性艺术通史，它包含美术、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等各个门类艺术，并以不同历史时期具有代表性的门类艺术为章节进行构架，展现了中华艺术的深厚历史，建构了宏观性的、整体性的中华艺术史。

从艺术史的基本构成来说，主要包括三大领域：世界艺术史、西方艺术史和中国艺术史。随着全球通史的出现，以历史学科为基础，世界艺术史呈现出广阔的学科视野。外国艺术史仍然是以西方为主体的，西方艺术史和中国艺术史都已经具有门类艺术史书写的经验和惯例，这为宏观艺术史的书写奠定了基础。细分的话，艺术史还有区域艺术史、国别艺术史、族别艺术史、断代艺术史等。

构建整体性的艺术史，不仅是艺术史学科内部的诉求，也是其他学科的强烈诉求。艺术人类学作为艺术学和人类学的交叉学科，关注的是整体性的艺术学，而不仅仅是个案性的田野调查材料。中国艺术人类学学会会长方李莉教授从学科整体出发表达了这样的诉求：“我们如何通过中国艺术人类学理论与实践的研究将‘中国艺术’放在中华民族的总体文化语境中来认识？到现在为止，我们中国艺术肯定有专门的工业美术史、中国绘画史、中国服饰史等，但还没有一个中国艺术史的梳理。我认为，如果要我们来写中国艺术史的话，必须是放在中华民族的总体文化语境中来认识这个艺术史。如果中国艺术脱离了中华民族的总体文化语境，我们就看不清楚什么是中国艺术、什么是西方艺术。”[1]根据艺术人类学的学科惯例，她主张在文化语境中书写中国艺术史，强调了文化史和艺术史之间的关联。因此，拥有整体性的艺术史视野是学术研究和学科发展的需要。可以说，艺术人类学对艺术的整体性诉求与艺术学是一致的。

艺术史是基于某种价值立场按照时间线索对既往发生的艺术事实进行选择性书写的结果。严格来说，只有书写的艺术史，没有绝对客观的艺术史。艺术史的学科预设是所发生的事件是客观真实的。如果把已经发生的个别的艺术事实看作石头和材料的话，艺术史就是建筑，石头并不是建筑，建筑是将石头按照某种逻辑秩序建构起来的有机整体。格罗塞由此说：“艺术史的知识也不成其为艺术科学，除非那各个的事实已经按照逻辑的关联组织起来。”[2]“艺术史里独立而且混杂的事实，除开了法则，就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值”。[3]因此，艺术文献不能取代艺术史，艺术文献只是一堆没有逻辑秩序的建筑材料。艺术史就是在一般性的整体视野中对各个门类艺术中的艺术事实进行建构的结果，只不过艺术史构建的大厦比现行的美术史、音乐史、电影史、戏剧史更为宏观而已。

二、艺术史的核心形态

艺术学的研究对象是艺术活动，艺术活动中，创作是中心，艺术作品是艺术家进行艺术创造的成果。艺术史作为一种带有判断立场和文献选择的活动，仍然离不开艺术家的创造成果——艺术作品。尽管西方后现代的“新艺术史”思潮反对以作品为中心的艺术史书写，强调社会语境的作用，但是，艺术是人类精神劳作的成果，对艺术家的劳作成果进行阐述与评价，始终是艺术史的任务。一部艺术史就是艺术家的艺术成就贡献史，或者说是艺术家的代表作史。正如缪尔德·伊顿所言，“在作品中，有某种东西被实现，即它是一种人类的成就”，“艺术欣赏在某种程度上包含了对人类成就的意识与崇拜”。[4]艺术史是一种时间记忆的存留，通过文字的方式让人记住并理解人类过去的发展之路，那些有贡献的艺术家被后人记住，受到敬仰和崇敬。艺术家以他的特殊技能或思维观念区隔于普通人，被群体成员尊奉，进而获得特殊的社会身份。

关于艺术史的书写有很多讨论，现行的艺术史书写已有不少尝试，但还需深入推进。

徐子方先生的《世界艺术史纲》（东南大学出版社2016年版）是在一般艺术学的学科自觉意识下编写的，该著以五编十八章的结构来进行不同历史时期和不同地域空间的展开，勾勒出世界艺术史的概貌。该著还以“附”的方式来处理不好归类却又重要的艺术家，共七篇“附”，附在各章的最后一部分。书写内容包含了重要的艺术门类形式，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲、舞蹈、工艺美术、电影、设计等。在历史学学科的全球史背景下，不断有学者探索世界艺术史的书写。

彭锋在《艺术史的界定、潜能与范例》一文中，以黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》为范例论说艺术史的整体性书写何以可能[5]。黑格尔的《美学》中的艺术史是类型史，是以象征型、古典型和浪漫型构建的三大艺术类型的历史。关于李泽厚的《美的历程》，彭锋先生认为它实质上就是艺术史。我们认为，就艺术史的书写来说，这两个范例并不是最好的。黑格尔的艺术类型史失之过粗，分期失之过简。李泽厚的《美的历程》还不等于艺术史，尽管书中涉及美术、文学、音乐等艺术门类，它所能证明的是，艺术之间有某种共通性，这符合艺术史的学科诉求。艺术史还不是审美经验史，虽然对既往艺术作品的判断必然带有审美判断，但艺术史在审美经验之外还要做出价值评估，对艺术家的艺术贡献做出历史的评判，包括艺术家的艺术观念、艺术技法、艺术影响等方面。

根据既有门类艺术史书写的惯例和经验，一般艺术史书写的核心形态仍然是以艺术家和艺术作品为主要对象进行价值选择和价值构建。“历史不是如其所是的往昔本身，而是历史认识所能够企及的对往昔的建构，是历史学家撒网所能捕捉到的东西。……我们永远不可能重构往昔事件之间真正的原因链。历史学家所构建的事实链条，就其本质而言，是人大脑中的建构。”[6]艺术史的书写需要整体性地观照学科的知识生产和价值重构。

在艺术学独立成为学科门类的当下，基于学科门类的产生建立一般艺术史的学科诉求，这就是艺术史的当下价值。“艺术运动和艺术发展总是深刻地影响着历史视角的形成，在新的历史视角下，过去的艺术事件被一次又一次地诠释着”[7]，“每个时代都应该解读过去的艺术作品在当下文化范畴内的意义，解读画作中哪些问题代表着我们当下的问题”。[8]之所以说一切历史都是当代史，是当代人根据自身价值需求对过往艺术事实进行选择性的书写和建构的结果。历史是当代人精神谱系的价值来源，通过解决精神上“从哪里来”的问题，回答当下“我们是谁”的问题。例如，美术史为什么要将达·芬奇的《最后的晚餐》列为他的代表作进而视其为文艺复兴时期的经典作品？“最后的晚餐”这一经典题材，在达·芬奇出现前后的历史中，均有大师画过，而只有达·芬奇的这幅作品不可超越。从思想内涵来说，在这幅作品中，达·芬奇淋漓尽致地表现了不同年龄、不同性格的十二门徒在面临突发事件时（耶稣说：“你们中有人出卖了我！”）的个性差异，这种建立于个体性基础上的价值正是文艺复兴“人的发现”，也是进入现代社会以来所推崇的基本价值。现代社会是个体性社会，个体从宗教或宗法的集体性中挣脱出来，它肯定了个体自身的价值。从技法来说，达·芬奇娴熟运用文艺复兴发明的透视法和自己发现的“黄昏调”，使二者相得益彰，该画作对此后西方几百年的绘画影响至深。

问题在于，如何借鉴门类艺术史的书写经验，又能超越门类艺术史的边界，构建整体性的艺术史。换句话说，艺术史的书写“如何选择”各个门类艺术史提供的史料？是按门类艺术进行拼盘处理，还是在宏观建构中不见艺术作品？以美术史的书写作为上升路径来看艺术史的宏观性建构的话，艺术史需要基于整体性视野挑选艺术作品，具体要看这件艺术作品是如何代表了其所处时期的较高艺术成就，而不拘泥于它是哪一个艺术门类的作品。换句话说，某个历史时期的艺术作品在门类艺术史中也许有代表性，但在整体的艺术史中未必有代表性。例如，陈传席的《中国山水画史》中就没有写徐渭。徐渭的贡献是大写意花卉，他在山水画史中本来就是缺席的。因此，艺术史书写者需要通盘考虑后基于价值进行选择。

对艺术作品的审美是沉浸于艺术作品中的感知路径，但艺术史的重要任务之一是对艺术家的历史贡献作出评价，因为“艺术是一种人类活动，艺术欣赏是对那些被理解为和被经验为人类勤劳成果的欣赏”[9]，对艺术家的“艺术成就”进行评价，始终是艺术史的书写惯例，艺术史不是研究艺术作品在时间秩序中的审美规律，而是对艺术家所从事的创作活动和创作成就进行阐释和评价，甚至包括艺术材料自身发展的研究等。比如顾恺之，他在艺术史上的地位之所以高，是因为他提出了“传神写照”“迁想妙得”的艺术观念；在艺术技法上，他的高古游丝描遒劲连绵，代表作品《洛神赋图卷》展现出线条的抒情意味，内容包含人物和山水，可看出早期山水画的样貌，以连环画式的12段系列组画完成绘画的故事表达。从某种角度来说，艺术史确实是艺术成就史，或者说，是历代艺术家的最高成就史，没有艺术贡献的艺术家很难进入艺术史。艺术史是记忆谱系，人类将历史上有贡献的画家列入时间序列，使之为后人提供精神滋养和价值来源。

一般艺术史还可以发挥综合性和整体性的优势，解决一些多门类艺术作品的问题。在仪式性艺术中，常常出现音乐、舞蹈、表演、传说等综合性艺术，多因归类问题失之偏颇。先秦时期的大量乐舞常被音乐史和舞蹈史各取所需进行肢解，艺术史对魏晋时期的《兰亭集序》的书写往往停留在书法史角度而忘记其文学史维度，明清戏曲史涉及戏剧、音乐、文学，近代的电影文学史也是多门类艺术史。

三、艺术史的多维形态

如果说，以艺术家和艺术作品为主要书写对象是艺术史的核心形态的话，围绕这个核心形态，可展开艺术史书写的多维的可能性形态。

第一是艺术思想史。科林伍德曾认为，一切历史都是思想史。与意识不同，思想是具有理论形态并影响艺术创作的思维形态。刘道广的《中国艺术思想史纲》（江苏美术出版社2009年版）具有代表性，该著作以艺术意识为起点探讨中国艺术思想的形成与演变，按艺术思想史的发展变化来分期而不以朝代更替来断代，侧重于汲取每个时期影响广泛的艺术思潮进行归纳总结，呈现中国古代艺术思想的发展脉络。但是，该著作仅以美术为主要研究对象，其他各门类艺术中还有可凝练到艺术思想史高度的理论可以纳入。

第二是艺术观念史。在贡布里希看来，一部艺术史就是一部艺术的观念史：“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”[10] 刘成纪《先秦两汉艺术观念史》（人民出版社2017年版），该著作在美学的学科视野中将诗歌、音乐、美术、工艺等门类艺术与诸子哲学纳入考察范围，探讨这个时期的艺术观念。艺术思想史偏于理论形态，体现为一系列的概念、范畴、命题。艺术观念史偏于文化形态，散布于某个时期人们生活的方方面面。

第三是艺术风格史。“风格”于18世纪才成为艺术史的专业术语，不管是艺术风格还是审美风格，都是一般性的、可跨门类的概念，以之进行艺术史的书写可获得某种整体性视野。沃尔夫林的《艺术风格学》（辽宁人民出版社1987年版）是具有断代艺术史意味的著作，他以五对基本范畴（线描与涂绘、平面与纵深、封闭与开放、多样与整体、清晰与模糊）对文艺复兴和巴洛克艺术进行对比研究，但还是集中于造型艺术。这一路径，对一般艺术史的书写具有启发意义。

第四是艺术美学史。审美是艺术接受的重要属性，以审美经验观照艺术，可到达某种认知高度，是艺术史和美学史的结合。陈传席的《中国绘画美学史》（人民美术出版社2022年版）、谭玉龙的《中国绘画美学史》（山西教育出版社2016年版），均未对艺术作品进行探讨，而是对根植于哲学家的艺术美学思想特别是经典画论的美学进行阐释。以此来看，这与艺术史书写想要的以艺术作品为中心的范式有一定距离。

第五是艺术批评史。艺术批评史是特殊的艺术史，属于艺术批评学领域的三个板块之一，是以艺术批评活动为中心的历时性考察。凌继尧领衔著述的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）将艺术理论和艺术批评整合，是第一本具有艺术学学科意识的中国艺术批评史。但是，艺术理论和艺术批评仍然需要拉开一定的学科间距，以遵循艺术史书写过去而艺术批评评价当下的学术惯例。叶朗、朱良志主编的《中国艺术批评通史》（7卷本，安徽教育出版社2015年版），该系列著作是在一般艺术学学科意识下进行书写的分卷本著作，其书写模式采用“总分”结构，即每个时期用一章进行整体性的概说，随后分美术、音乐、戏剧、电影等门类进行书写。这种书写方式只满足了艺术史学科诉求的一半，即有整体性意识，但具体书写又分盘处理，进行得不彻底，仍有门类艺术批评的拼盘意味。

第六是艺术史学史。有学者将艺术史学史称作元艺术史，即是对艺术史书写历史的自我反思，其最大价值是厘清艺术史书写的学术惯例，汲取学科营养，为新的艺术史书写提供学术资源。艺术史家的艺术史观、历史分期、书写方法、书写内容等都在其考察范围内。在文化自信的时代语境下，挖掘中国艺术史学的书写惯例和传统，构建中国艺术史的史学传统，具有时代价值。陈平的《西方艺术史学史》（北京大学出版社2020年版）仍然沿用美术史代替艺术史的书写惯例，尽管如此，仍然极具参考价值。

以这些艺术史的类型（见图2）来看现有的艺术史著作，常有含混、重叠现象。除此之外，还有其他与艺术学学科交叉的艺术史。诸如交叉学科的艺术社会史，豪泽尔的《艺术社会史》（商务印书馆2018年版）影响巨大，关注社会制度、艺术家的社会身份等。其他交叉学科艺术史暂不一一列举。这些不同形态的艺术史构建出艺术史学科一体多元的面貌，但不管是什么形态的艺术史，都取代不了以艺术作品为书写中心的艺术史。

结语

艺术史的书写惯例是以艺术家的创作成果为主要评价对象的，是书写者基于当下的价值立场在线性时间中根据某种逻辑秩序进行构建的结果，这是艺术史的核心形态。由此，可展开如艺术思想史、艺术观念史、艺术风格史、艺术美学史、艺术批评史、艺术史学史等多维形态艺术史的书写，从而彰显艺术史学科的丰富性和张力感，这也正是艺术史的学科魅力所在。

作者简介：刘剑，贵州大学美术学院教授，《贵州大学学报（艺术版）》执行主编；黄桂娥，贵州大学美术学院教授。

原文载于：民族艺术研究杂志公众号

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