这里指出了民间艺术的日常性、大众性与普遍性，更偏向于将民间艺术当作一种存在于人群中的传统文化艺术交流行为。罗伯特·特斯科则从社会学的路径对民间艺术做出界定，认为判断民间艺术需要依据以下几条:

“第一，接受并依赖一种公认的审美观，这种审美观为一群艺术家和观众所共享，由他们所定形和重塑;

第二，它的传统本质，它强调修改旧有形式使之完美，而并非强调创造全新的形式;

第三，它通过貌似平常实则极其结构化和系统化的方式进行传承。”

从此条目来看，审美共享性和文化传承性乃是界定民间艺术的关键要素。综合起来，民间艺术可被称为一种以民众为主体，扎根于民间，注重传统本质，具有一定的审美共享性与文化传承性的艺术形式。

这就决定了民间艺术明显区别于“阳春白雪”的高雅艺术。可以说，民间艺术的实用性才是其产生的最根本因素。鲁迅先生曾把艺术分为“消费者的艺术”与“生产者的艺术”。他指出，“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。

民间艺术的二重性特点，再清楚不过地说明其本身就是为日常生产生活服务的，关联着人们的吃、穿、用、行，与百姓的生活密不可分。故而，从民间艺术的生存环境来看，可以发现其带有较为浓重的“俗”文化特点。

作为一种“俗” 艺术，民间艺术是在前现代的社会语境中发展起来的，本质而言，民间艺术是农耕文化的典型产物。在某种程度上，民间艺术的日常性是“前现代”的日常性，民间艺术的实用性更多是指在农耕社会发挥重要的使用价值。归根结底，民间艺术根植于前现代的日常情景中，农耕社会的土壤孕育了其丰富多彩、富有生命力的艺术形式。

如今的社会经过工业革命的发展早已发生了根本性变化。伴随着现代文明的冲击，民间艺术赖以生存的环境彻底改变乃至消失。由此出现一个最显而易见的后果是民间艺术的生存土壤——民间的欣赏与消费难以存在，民间艺术的流通性日益走向终结。

上文已指出一定的审美共享性与文化传承性对于民间艺术必不可少，进而言之，欣赏、消费与传播的群体是民间艺术发展的重要前提。一旦民间艺术固有的流通链条消失，将会导致民间艺人减少民艺品的生产或不再从事该行业，又或者一味迎合市场需求改变民艺的审美风格，丧失了自身审美特点及实用功能的民间艺术也就无法得以传承、共享。如果非要保留它，民间艺术就相当于从一种鲜活的生活艺术变成了“遗产”。

事实上，遗产化已然成为民间艺术现代走向的一种趋势。在此语境中，如何对作为“遗产”的民间艺术进行保护与发展显得颇为迫切。需要注意的是，民间艺术不仅是“一种可供利用的资源、资产、原料”，也是凝聚着情感记忆的文化形式，具有重要的审美价值。这意味着民间艺术具备重新进入文化场域，实现当代转型发展的可能性。

关于民间艺术的传承发展问题，有学者指出当下存在两条应对路径，简言之，就是或回归生活或走向艺术。后者即是极力发展民间艺术的审美性，使其审美“雅化”。

实际上，正如我们在现实中所看到的那样，越来越多的民间艺人都逐渐向艺术靠拢，不断将民间艺术推向雅致化与精致化。那么，这一审美“雅化”转向的内在逻辑是什么? 有哪些实现途径?又反映出哪些问题? 这些疑问均关切到当代民间艺术的发展命运。

可以说，民间艺术审美转向“雅化”既是一种艺术性提升的追求，更是一种被迫的选择。在“雅化”的逻辑背后，归根结底，还是由于传统美学话语对民间艺术的偏见，民间艺术缺乏美学话语权。

因此，“雅化”实质上从侧面揭示了民间艺术的当代美学困境，即缺乏对民间艺术的美学阐释，未能形成全社会对民间艺术普遍的审美共识，更没有建立起良性的民艺美学生态。相比于简单地探究“雅化”对民间艺术审美价值现代转化的重要作用，将之作为一个重新审视民间艺术现代生存状况的切入口并揭示其中的复杂性，显得更具有现实针对意义。

尽管我们承认民间艺术 “雅化” 本身具有的可行性与必要性，但是仍要注意把握“雅化”所带来的问题: 一是如何看待并应对民间艺术美学话语缺失? 二是“雅化”之后的民间艺术还是民间艺术吗?

 这其中涉及到对民间艺术的美学话语界定，牵扯到民间艺术与经典美学的话语较量，以及民间艺术的本然性与创新性的矛盾冲突等。所能称之为“艺术”的即是由精英群体所创造出来的艺术作品，而混迹于日常生活中、功用与审美不分的民间艺术则被彻底排除在艺术之外。

即使许多民间艺术品能给人以审美感受，也被认为是毫无艺术价值的，不能得到艺术界的承认。美学偏见不仅在经典艺术与民间艺术之间划出了沟壑，更在现实层面上严重制约着民间艺术的接受度与良性发展，应该说，被迫 “雅化”也是审美偏见的一种副产品，因无法与强大的经典美学话语抗争而只能向较风雅的传统书画等艺术标准靠拢。

由此，接踵而来的问题则是失去了原有风格并已渐与现代艺术品趋同的民间艺术，是否还能继续被称作民间艺术?

“雅化”本身就蕴含着原汁原味与变革创新的矛盾，彻底走向艺术市场的民间艺术迎合的是精英群体的审美要求，这也意味着它完全脱离了其原有的“民间”属性，丢掉了生机勃勃的草根气息。

所以，我们既要看到审美“雅化”能够促进民间艺术的现代发展，也要意识到它还会带来诸多问题。那么，有没有能突破这种发展境况的办法呢? 日本民艺的发展或许能给予我 们一些启示。其民间艺术发展未曾遭遇像中国这样大的阻力，没有被逼上“雅化”之路，而是保持了自由蓬勃发展的状态，这与日本拥有较为完整的民艺美学话语体系密不可分。

日本民艺美学话语体系是在民艺大师柳宗悦等一群人的努力下建立起来的。柳宗悦撰写了《民艺论》《工艺文化》等诸多美学论著，在建立民艺美学体系的过程中也“通过现代性或西方化的见解重新诠释东方传统艺术创作而构建了‘东方美学’”，为民艺发展提供了重要的美学话语支撑，使得民艺美深入人心。

关于民艺美的认识与欣赏在日本得以广泛普及。因此，日本的民艺可以保持原汁原味的风格。而且，日本民艺的风格及精神也自然地进入现代艺术设计中，发展出一批实用、美观、健康的工业设计品，形成具有标识性的日本设计。从日本的民艺发展可以看出，民间艺术的健康发展需要以自身美学话语体系为前提。

杭间在谈到中国民间艺术的现代发展之路时指出，“优胜劣汰”的理想状态应该是“一部分继续以传统方式为人民提供生活用品，是大工业生产的补充和补偿; 一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭借; 一部分蜕变为审美对象，成为精神产品; 一部分则接受了现代生产工艺的改造成为依然保持着传统文化的温馨的产品。

这里勾勒出的民间艺术发展图景体现出多样、自由的原则，既顾及到民间艺术的“雅化”倾向又考虑到民间艺术走向生活的趋势，其中“成为精神产品”、走向“雅化”正是作为民间艺术发展的一种可能性路径被提出。

要想使得民间艺术走上良性的、健康的、自由的发展道路需要建立属于本土的民艺美学话语。只有当民间艺术的美学价值与意义被全社会所理解、认同，才能唤起民间艺术本身所具有的生命活力，真正营造民间艺术的良好生态。如若仅是为了趋附精英艺术以谋求艺术身份，可能不仅会造成“雅化”的畸形化，也将抹杀民间艺术的鲜活性与独特性。