2025年12月21日，中国工艺美术学会五届七次理事会暨五届十三次常务理事会在北京召开。中国工艺美术学会副理事长、学术委员会主任、清华大学人文讲席教授杭间，以《从60年60篇看中国工艺美术理论的发展》为题，作学术报告。全文如下：

杭间讲到：今天很高兴能通过“60年·60篇”和大家一同探讨中国工艺美术理论发展的历程、先辈贡献以及谈谈我们当下面临的问题与未来。六十年这段跨越近半个多世纪的行业发展史，不仅承载着传统工艺的匠心传承，更与国家命运、时代浪潮紧密相连，值得我们深入回望与思考。

回溯历史，抗战时期，提倡国货、以传统工艺助力民族救亡图存成为时代呼声，但彼时这一理念未能形成主流。1949 年中华人民共和国成立后，面对的是传统手工艺的满目苍夷，北京琉璃厂、天桥等传统手工坊区百业凋零——材料供应中断、市场在兵荒马乱的年月里彻底萎缩，曾经繁荣的手艺行当濒临绝境。在政府的大力推动和扶持下，尤其是合作化运动开展，工艺美术行业才得以重新恢复生产，这一转折成为我们今天事业赖以存续和发展的重要前提。

所以，我们感慨在建国初期，党和国家的政策为工艺美术行业注入了强心剂。尽管当时，国家希望通过发展传统工艺美术出口换取外汇，进而促进重工业生产，但这一务实举措不仅挽救了濒临倒闭的行业供应链，更让传统工艺获得了生存与发展的契机。

接下来要说的第一个问题：展览

60年60篇的第一篇，就是吴劳先生的《喜看全国工艺美展》，为什么从关注展览开始，这是因为上世纪五十年代，中国向全全世界，当时主要是东欧的社会主义国家，一方面宣传新中国的日新月异的面貌，一方面向这些东欧的社会国家推介中国的产品，就是从工艺美术展览开始。所以当时张仃先生、吴劳先生，很多著名的先生都担任的工艺美术出国展览的代表团团长。这些工艺美术产品，在苏联东欧的社会主义国家起到了非常重要的作用，因为这样的展览平台不仅仅是东欧，那时候虽然跟整个西方还没有完全打开交流，但是通过东欧社会主义国家，借助东西方之间的交往，通过展览将中国的影响辐射到全世界，所以展览它既是经济的、产业的、贸易的，同时也是文化的，因为它让西方人清晰的看到了中国的传统工艺。后来的中央工艺美院成立，也与1952年到1953年首届全国民间美术工艺展览会有密切的关系，当时在周恩来总理的批复下，在朱德委员长的大力的支持下，要成立中央工艺美术学院，决定通过展览对中国的工艺美术现状进行一次大摸底，这才有了这次影响深远的展览。

1953年，庞薰琹、雷圭元两位先生，从杭州把中央美术学院华东分院的所有的工艺美术系的力量，除了邓白先生以外，都请到北京来，暂时在中央美术学院专门为此成立一个工艺美术研究室，来筹建中央工艺美术学院。除了师资、教学上的筹建以外，他们根据周恩来总理的指示，要在全国开展工艺美术的调查，1954年的全国首届民间美术工艺展览会，就是因此来的。展览规模空前，在劳动人民文化宫展览以后，不仅让专业界看到了我国工艺美术的伟大，也使普通观众认识到传统文化的辉煌。这种展览模式影响到全国各地，今天的广州的陈家祠，现在是广东的民间工艺美术博物馆，也是广东在受首届民间工艺美术展览的影响下，在广东办这么一个展览后，把好东西留在这儿，促成了广东民间工艺美术馆的成立。今天看来，这就是中国现代工艺美术的发展，跟国家的政策，跟国家的大形势密切相关，从展览这种形式开始，就很务实，没有光从理论上说我们传统文化很重要，而是从传统工艺作品里面去研究文化的价值。

吴劳先生是延安来的艺术家，义乌人，早年参与中央工艺美术学院的创办，他的一本书《展览设计》，应该是1949年以后中国研究展览设计最早的一本书。那个时候的展览设计也就是今天的展会设计、博览会设计。各位同仁，建国初期中国在莱比锡所举办的工艺美术展览会，某种意义上来说，展览水平比今天许多工艺美术的展览会的水平要高，那都是吴劳先生、张仃先生他们这些人亲自设计的。中国美术学院中国国际设计博物馆策划过一个展览，关于1928年西湖博览会的展览设计，总设计师是国立杭州艺专的刘既漂，他是国立艺专实用美术系的首位系主任，刚从法国留学归国回来。展览文献资料里把东西找出来，发现1928年的西湖博览会的展览设计水平都很高啊，受法国的1925年的装饰艺术运动的风格的影响，但又是中国化的，完全是国际水平。这让人认识到：博览会它不仅仅是卖东西，不仅仅是为了评职称，也不仅仅是为了发一个奖，而是要传达文化的价值。过去的博览会不是这样，全世界的好博览会都不是这样的，想想当年张謇等最早推进的南洋劝业会的宗旨，现在不禁汗颜。

田自秉先生是我的老师，他就是为了做首届民间美术工艺展览的秘书，累的吐血。老先生还好高龄，在90多岁住院的时候，我去看他，他仍然激动回忆起那段做展览经历的难忘。那个时候他还不是一个工艺美术史家，不像我们今天大家所知道那样，《中国工艺美术史》很有名，那个时候他就是从国立艺专过来的一个老师，研究工艺美术的一个老师，通过做展览，他了解了中国工艺美术的这种博大、丰富、优秀，所以他真正开始写书的时候，能全面、透彻理解中国的传统工艺文化。历史的东西有的时候很有意思，我一会儿还会介绍像泥人张的后人张錩教授，后来做到中央工艺美术学院最具绘画性的装饰艺术系系主任啊，这我慢慢再跟大家，捋捋这些故事。

第二个问题是：装饰

在工艺美术中，有一个词是不能回避的，就是”装饰”。今天在座同事有很多来自高校的，也有是跨在实用艺术和纯艺术两头的，大家都很清楚，搞纯艺术的一些人，看不起搞工艺美术的。看不起的原因，不是说对你的人看不起,是对“装饰”看不起,他认为装饰，光玩形式,削弱了思想性，深度不够。今年上半年，我接受了美术学院马赛老师和覃川老师的委托，给今年的清华大学美术学院做了一个校庆展览，任务是梳理学院的学术思想文脉。我是中央工艺学院首届的工艺美术史论系毕业，当时还是庞薰琹、雷圭元、张仃三位先生主张要建史论系，可以说，我是科班出身研究工艺美术史论的最早一代人，但是对于如何看清华大学美术学院，我也曾经很困惑，对如何来回应那些搞纯艺术那些人说，你们装饰不行，我也曾经很失语。

其实感情上是非常清楚，但是怎么样从道理上说明白，很重要。所以最后我用了——人民的“形式”，来概括工艺美院的艺术特点。各位不要以为我用“人民”是赶时髦，一点都不赶时髦。我当时在汇报展览构想的时候，包括在跟中国美协谈手工艺100青年人才支持计划的时候。我说，从教育的规模来说，今天从事工艺美术，包括工艺美术和设计两方面，都是为生活的艺术，都是有用的艺术（工艺美术是前形态，古典形态、传统形态，设计是它的现代形态）。无论是中国的高校和外国的高校，过去的国油版雕这些纯艺术和工艺美术是8:2的关系。8是纯艺术，2是工艺美术、实用艺术，今天，包括所有的全国美术学院，倒过来了，是2:8的关系，8是工艺美术和设计。不仅仅中国这样，外国也这样。英国皇家艺术学院、罗德岛设计学院、帕森斯设计学院、巴黎装饰艺术学院等等都是这样。最关键的是，这是时代发展的需要，就业的需求所致。另外，再看看社会上的工艺美术从业者，市大师、省大师、国大师，各级的传承人，师傅徒弟，不同行业，这是一个巨大的数量，几千万的数量。我当时在艺委会上说，就受众和从业者来说，插画、油画、国画等等，你们的数量跟我们能比吗？这是一个巨大的“人民”的概念。不但是从事的人多，而且去看看他们的作品，客观的去看，这群人他们的形式就是要为了让形式“有用”，他不一定要把形式玩到极端，他们是要把那形式服务于人民，服务于社会的“有用”。

我想这是对装饰的一个最重要的一个解释。这是工艺美术最重要的意义，我发现这东西连1925年产生装饰艺术运动的法国人也不提了。表现主义、立体主义，形而上艺术、达达主义、超现实主义，民主自由，政治正确，欧洲把原来的装饰性艺术运动的这些最优秀的成果丢掉了。但是这些东西事实存在，而且现在仍然存在，而且还在发展。所以现在要重新来加深认识，像张光宇那样的装饰艺术，像当年首都国际机场的壁画，那个时候，中国大多数画家都还在受“红光亮”创作方法束缚的时候，张仃先生他们已经在首都机场壁画创作中建立起民族化的开放的艺术风格了，也是工艺美院教授的吴冠中先生1978年在《美术》杂志上就发表了《绘画的形式美》，提出艺术创作不仅仅是内容，艺术形式非常重要，这对于过去强调政治正确的内容就可以了的创作方法是一场巨大的革命，那是多么了不起啊，要知道，当时绝大多数艺术家，包括非常有名的艺术家还在画“你办事、我放心”之类的题材。

所以，我想我们工艺美术事业是了不起的，从艺术的本体上也经得起考验，而且随着未来的全球化和科学技术的发展，对专业的艺术的本体还能有不断的深入的理解，装饰无处不在，无时不在，关键是是否恰到好处！

我也想多说一句，装饰需要天才的表现，张光宇先生对中央工艺美院的装饰有很大的影响，但是，为什么一直没有出现能超越张光宇的人？上学的时候就听很多老师感慨，装饰也是需要天赋的。没有天赋，去学装饰，那就像东施效颦啊。装饰艺术之所以了不起，是有内在规律的，中西方的装饰皆如此，贡布里希在《秩序感-装饰艺术的心理学》中，对装饰有深刻的认识，其实西方人从威廉·莫里斯开始，对装饰一直有很深的研究，我们现在对这个问题的研究，不是多了而是少了。中国作为一个装饰艺术的大国，各位都知道我们的纹样体系，那些《二十四史·舆服志》上的记载，或者民间纹样的片段流传，很丰富，但还没有把它系统化，我们对古代纹样历史的研究还很不够。这也是我们从文章中可以看到老一辈为什么着急，包括张光宇先生，雷圭元先生，强烈希望能够建构起中国工艺美术发展的基本脉络，因为不理清基本的学术脉络，我们走不远。

有些原创性的东西，我们老一辈的发现真的是很厉害。现在我们都在感慨《哪吒·魔童闹海》导演所做的创作，可是大家要知道，把《西游记》里面这些主要人物，真正的进入今天的所谓的漫画和动漫世界的，是张光宇和张仃、还有上海的万氏兄弟，没有他们前面的工作，今天的变化是不可能的，现在看张光宇的《西游漫记》，我觉得他的水平其实比现在还要高，他是借《西游记》的题材来反映抗战时期民国的众生相，他用的表现的技巧，是当时最新的，最前沿的艺术风格都综合在里面了，现在《人民的“形式”》展览还在清华大学艺术博物馆展出，我特意把张光宇的《西游漫记》的原稿借出来展出，还有他的《神笔马良》。从某种意义上不说，他的装饰绘画的水平，用著名文学家夏衍的话说，是“亚洲的骄傲”。

陈之佛先生是东京艺术大学（当年是东京国立美术学校）中国的最早的留学生之一。回来以后在上海创办尚美图案馆，承接各类设计。陈之佛先生还当过抗战时期两校合并以后的国立艺专的校长。他的图案设计和研究很有影响，他不是纯粹的理论性讲纹样，而是站在现代印染织绣发展技术上去研究图案，现在还可以看到陈之佛先生很多的手稿，水平真是了不起。那些设计手稿很现代，他们那代人早已经些民族的传统有深入的研究，纹样的传统如何适应现代的这种机器生产早有看法。

陈之佛先生对理论也很重视，对工艺美术史的书写很早就开始了。现在的中国美术学院把工艺美术的传统的历史是追溯到陈之佛先生这儿。因为陈之佛先生是邓白先生的恩人，而邓白先生，是庞薰琹、雷圭元两位先生把当时中央美术学院华东分院工艺美术所有力量的都带到北京，建了中央工艺美院以后，留下的邓白先生再重新恢复发展起来的。

中国美院把邓白先生誉为学校工艺美术和设计学科的老母鸡，孵化出今天的中国美院设计，培养了包括宋建明、吴海燕、赵燕、刘正等一批名家，我曾经说过，在中国有一个很有意思的现象，就是天下美院是一家。校史就是艺术史，中国几个院校之间都有千丝万缕的联系，表面上看，好像是一个师生关系，但实际上都是学术血脉的传承关系。

张仃先生的贡献是很多方面的，当年他跟梁思成、林徽因两位先生的团队在做国徽设计上产生了不同的方案，最后是综合了，梁思成、林徽因的完璧归赵的方案，与张仃先生的稻穗红旗天安门进行了完美的综合。我觉得张仃先生对工艺美术最重要的贡献就是他以中西交融、强烈的民间艺术精神的重新发现传统，来推动中国工艺美术的发展。从中央工艺美术学院的发展历史来看，第一个阶段庞和雷两位先生为主，那个时候无疑是受了装饰艺术运动的影响，也就是希望用艺术来改造工业，服务于人民的生活。但是到了六十年代以后，张仃先生担任院长以后，他的主张是用中国传统的民族民间艺术里面的装饰性，用“毕加索加城隍庙”的这样的一种方法，要让这些艺术服务于人民，有用于人民。这跟过去的主流的美术学院纯艺术走的完全不同的一条路，通过壁画开展的公共艺术，以及他主政中央工艺美术学院期间，推进对于传统民族民间艺术的发现，给中国工艺美术发展指明了一个非常重要的方向。张仃先生最早和李可染、罗铭两位先生从写生推动中国画的改革入手，50年代以后他画出了用水墨表现的那种人民的新气象，而不再是清末民初那样今天看来很奇怪的那种人物画。这就是他们这一代人的贡献。

第三个问题：教育

“60年·60篇”里面谈工艺美术教育的很多。今天看来，我们工艺美术教育虽然繁荣，层次也很丰富，包括非遗传承人的培训，包括授徒师徒制，包括工艺美术学校等等，但是，作为几千年以来封建社会一直延续下来的“师徒制”这种传承制度，到了新时代，应该有一个什么样的现代教育的方式来转换？我想这是当时以中央工艺美术学院为代表的，全国的各个艺术院校的工艺美术的老师们所思考的方向性问题。

最近四川美术学院美术馆做一个李有行的展览，说到李有行，可能在座的好多同志都不知道。李有行是上世纪三十年代在中国艺术界一个重要人物。他当年与庞薰琹、雷圭元在四川美院前身成都艺专的时候，所推行的教育方式，跟著名教育家陶行知先生是完全一致的。跟早期的包豪斯也很像，不是今天这样的一个学校模式。学生半工半读，自己种地、获取材料，学技术与实用结合，做出来的东西拿市场上卖，换回来报酬反哺教学和生活。那时候的师生关系，我们都知道。卢作孚在北碚，陶行知、梁漱溟、晏阳初等民国的先贤们，真是很了不起。

从庞薰琹到雷圭元，从宏观到微观，但是微观实际上是一个本质的微观，是基础。以中国自己的图案学体系为例，18-19世纪号称研究图案发达的法国学者，不认为中国有图案，有自己的体系。这是极大的误解，但也与我们研究不够有关系，比如说从彩陶到青铜，从青铜到汉画，从汉画到青瓷、漆器这样的一个序列发展的绵延叙述，过去研究是薄弱的。在民间生活中，可能就借用一个纹样，但是纹样的前因后果，来龙去脉，没有人去深究。但是不搞清楚，想做大的创造，显然是不可能。所以像雷圭元先生这代人，在当年的历史资料，考古挖掘等都很不发达的情况下，孜孜以求，建立了中国的图案学体系，实在是非常了不起。包括后来的吴山先生，可能现在也很多人不知道他当年那本《中国工艺美术大辞典》，成为我们案头必备工具书，可是《大辞典》怎么编出来的，大家知道，只有一门学科差不多基本成熟了，有很多具体的研究以后，辞典才能产生啊。吴山先生在上世纪80年代开始编词典的时候，那时的工艺美术研究，也都是很松散的，没有系统性，况且当时的技术又不发达，都是临摹手写做卡片，真是编一本书穷极一生，现在，这些都成为的财富。

第四个问题：提高水平

提高工艺美术的水平，是60篇里面一个非常重要的主题，也有多方面的角度，我列了一些，包括工艺形象、工艺美学、图案民族化问题、设计问题、工艺美术管理问题等等。今天看来许多都已经是常识，但是在30-50年前，这些问题，当年都是新问题。比如说我要提到陈叔亮先生，他是1957年以后从华东文化部的部长任上调过来，浙江黄岩人，担任中央工艺美术学院的党委书记。先生人很好，最近有一个纯艺术的传记电影在影院上演很有影响，叫《隐者山河》，是说2008奥运会的作曲家陈其钢的故事，陈叔亮就是陈其钢的爸爸。我不知道在座的有没有喜欢书法的人，陈叔亮先生是中国书法家协会的首任创始人之一。这些都不说，陈叔亮先生在中央工艺美院历经文革，保护了一大批人，这也都不说，要说的是这位先生敢于说真话。当年大跃进“三面红旗”的时候，北京的料器也要“大跃进”，也要把料器给做的很大，料器是一种小型的玻璃动物人物小造型的东西，做大了不仅工艺上有难度，也不可爱了。陈叔亮先生就在报纸杂志上发文说，工艺美术不应该这样，不应该赶这种时髦，大就是大，小就是小，一切都要为了人民的生活，工艺美术有自己的创作规律。我想我们要思考，继承传统的一门手工艺，在今天应该如何发展？陈叔亮先生这样说真话的人，历史证明他们的正确。

恕我也要加一句，我看到好多的大师把作品做的非常大，甚至比这间屋子（指开会的礼堂）还要大，我想作品最后要落在何处呢？大老板把它买走，或者博物馆收藏，除了这两个，第三个方向在哪儿呢？我真的不知道。所以如何提高工艺美术的发展水平，并不只是理论说说而已，需要回到本质去思考，而这需要说真话，说假话一定不行。

王朝闻先生是著名的美学家，但是先生对工艺美术非常关心，而且有特别精辟的见解，他是吕品田老师的老师，王朝闻先生跟老一代的工艺美术家有很多的朋友。他是从美学，从文艺理论，从那种创作论上写文章指导工艺美术审美。今天太缺少像王老这样的人，我们这个时代的工艺美术的发展，急需审美的提高啊！

60篇会正式出版，我今天只能简单罗列这些先生的名字啊，也是希望大家能够去关注一下他们的著作，内容很丰富，我就不展开了。

祝大年先生是50年代中国“建国瓷”最重要的设计师，他跟梅健鹰先生、包括张仃先生、雷圭元先生也都参与了。传统的东西怎么在新时代创造出一种新的样式、新的风格？说说容易做起来难，大家看祝先生设计的这个青花釉里红盘子，五六十年代的作品，多长时间看都耐看，都觉得好。好的艺术超越时尚的、流行的，所以现在赶流行赚快钱，真正的艺术很难产生，艺术家们、大师们如何追求作品的不朽，我想老先生们给我们做出了很好的榜样。

张道一先生，很大的贡献是，他对于工艺美术的这种造物文化的属性的深刻研究，引领着我们深入观察传统。他的造物艺术论的提出，以及对先秦诸子的工艺观的研究，让工艺美术从根本上回到历史的本体，去发现问题。乔十光先生大家也都熟悉，但是有没有意识到，他对中国工艺美术的现代发展最大贡献是，“脱胎之变”，是把漆——从传统工艺的器转换成现在的画，这是了不起的形态之变，他的作品是最有说服力的推动者。今天常说如何从传统突破有很多困难，乔先生是一个非常好的例子，也许受当年越南磨漆画的影响，越南磨漆画又有法国的影响，但是在中国，作为一个漆艺传统最深厚的国家，你看我们漆、丝、陶，都是最深厚的，是漆和陶先变革，陶是现代陶艺，漆是从漆器到漆画，现在再回到漆立体，这是一个中国工艺美术发展从传统到现在的最好样本。那么乔十光先生的创作经验，如果举一反三的话，对今天都有重要的启示。

张锠先生，12月25号在清华大学美术学院美术馆有张锠老师的个展，他是泥人张的传人，后来读研究生，当了中央工艺美术学院装饰艺术系的系主任，也当过中国民协的副主席。但是看他的作品，他在泥人张的基础上的发展，新的创作，已经很不一样了。所以传人出身，匠二代，匠三代，匠四代出身。如果你想变革，张锠先生是个非常重要的例子。

第五个问题：历史研究

60篇中有很多关于历史研究的，这也是工艺美术学科的本体研究，但是因为中国工艺美术的历史极其丰富，因此历史研究非常沉重，因为角度、因为文献，因为立场，很不一样。

沈从文先生是著名的文学家，但他的物质文化研究很有厚度和深度，他在中国历史博物馆时期对中国工艺美术历史研究也走了很独特的路，这条路别人无法模仿和超越，因为它是一个综合各种修养的文化融汇的路。有些时候，今天的学者“很”专业的进入到工艺美术史的文献中去，反而忽略了工艺美术史与多种文化的交叉融合，互相影响的复杂性，沈先生这一代学人看得更清楚。

王家树先生也是我的老师，当年跟田自秉先生齐名，他虽然也写中国工艺美术史，但是我记得从大学的时候就很为王先生所吸引，他讲的古代工艺美术史，是从现代设计的角度去梳理的，我记得他给我们上的第一堂课就是石器设计，原始社会砍砸器等过去都是从考古学的角度分析的，从来没有人把它拿到工艺美术史中来讲，他第一堂课就讲石器设计，这种新视野，我给我留下了永难磨灭的印象。

黄能馥先生，在座的做印染织绣的大师也可能不知道他，但是中国古代的印染织绣的传统体系是靠黄能馥先生、陈娟娟先生和当时的王㐨、常沙娜、李绵璐等先生这一代人整理出来的。这才有印染织绣的艺术史。今天一些优秀学者的研究，就是建立在他们的基础上，他的标志性成果中，早年的《中国美术全集印染织绣卷》《中国丝绸科技艺术七千年》等等，这么厚的书，都是从文献、实物里面一点点总结出来，穷极一生做一件事，这些专业史的发现，给今天不同的专业的发展真是奠定了非常重要的基础啊！

华觉明先生不是工艺美术界的人，他是一位中国科技史家，原来是中国科学院科技史研究所的所长，后来到了清华。但是华先生在路甬祥院长的推动下做了一套《中国传统工艺全集》。他是从技术、材料、功能发展的角度，来探究中国传统工艺的卓越之处，与我们工艺美术史的人角度不一样。但是，它又不同于科技史，对我们如何理解古代的工艺传统很有价值，非常有用，今天工艺美术界要跨界发展，要与其他造物融合，华先生的这些成果都为我们奠定了重要的学术基础。

现在做家具的大师们，还有多少人知道陈增弼先生，他曾经是中国明式家具研究会的会长。现在清华大学艺术博物馆有最好的明式家具的收藏，实际上都是张仃先生、雷圭元先生，陈叔亮先生，五十年代在北京的旧家具市场，当年叫鲁班馆，用很便宜的价钱买回来的。但那个时候的家具只有艺术家发现，但是真正到学术研究还源于一个德国人，叫艾克，80年代，陈增弼先生把艾克的这套东西整理出来，编成《明式家具研究》《中国花梨家具图考》中译本。这些书的内容，角度跟王世襄先生很不一样的，他是给工艺美术设计者用的，有严格的尺寸，非常准确的考据。陈增弼先生后来遍访全国各地的老家具收藏家，一直在推动明式家具的保护、发展、提高。

由于时间关系啊，我没法做太多展开了，我只是很想把我知道一些情况告诉大家，给大家解释为什么是选这些先生，其中很大的部分讲工艺美术的社会功能的文章，就是为工艺美术扩大社会影响说话的，工艺美术重要，今天能得到社会各界的重视，就是靠一代代学者鼓吹积累起来的。

还有很多当代学者的文章，都在不同的历史阶段产生过重要的影响，大家都是见证者，我就不说了。但是我还想说最后一个，是我的大学同学赵农教授，60岁，已经突发疾病故去了，在工作室。在工艺美术界，还有一批学者，为学术很执着投入的一批人，包括海南大学的高丰教授，他是吴山先生的学生，还有南艺的袁熙阳教授，都是五六十岁就走了，我们不应该忘记这批人，他们在中国的工艺美术文化、思想、教育等方面的研究，对中国工艺美术的发展都做出了重要的贡献。

正如学会在表彰文字中说，理论研究和创作实践是相铺相成的关系，两者缺一不可，作为中国工艺美术学会学术立会的根本，他们的贡献，在六十年到来再回望，不仅是不能忘记他们的贡献，更能清晰看到中国工艺美术在中国特色的社会主义发展中的伟大成就。