研讨 | 索象臻境·中国苏州保圣寺壁塑罗汉像学术研讨会
2024年3月17日，“索象臻境·中国苏州保圣寺壁塑罗汉像学术研讨会”在北京工业大学举办，中国工艺美术学会驻会副理事长任建新应邀出席并致辞。研讨会由中国民间文艺家协会彩塑专业委员会、中国工艺美术学会彩塑艺术专业委员会和北京工业大学设计艺术学院主办，西安美术学院雕塑系、河北雕塑学会、河北美术学院雕塑与公共艺术学院、北京林业大学艺术设计学院、天津泥人张彩塑工作室、山西长治彩塑研究院、苏州雕塑协会协办。
研讨会由中国工艺美术学会彩塑艺术专业委员会名誉主任胥建国策划，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会主任、中国工艺美术学会彩塑艺术专业委员会副主任赵建磊主持。会上中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员肖靖概述了苏州市甪直保圣寺古物馆壁塑和罗汉像的历史沿革及现状，相关专家教授韩志英、杨明、石村、陈晓春、彭景跃、陈钢、李占洋做了线上发言，李惠东、史钟颖、黄文智、孟媛、盛静、范雨萌、黄齐成等做了现场发言，陈毅谦、甄亚雷、张泽珣、杨佳年、夏青、姚艳玲、邢开、李冰、周璇、付孝勇、王莎莎、宋明明、宋晓梅、申旭栋、吴蔚、冯仕柳、梁道鼎、董泽华、冯仕华等三十多人参加了学术研讨会。
发言嘉宾针对保圣寺壁塑罗汉像的造像年代、造型语言、表现形式等进行了深入而广泛的讨论，为扩大保圣寺壁塑罗汉像社会影响，增进中国传统艺术研究，弘扬优秀中华传统文化做出了新的努力和探索。
任建新副理事长讲到：今天《索象臻境·中国苏州保圣寺壁塑罗汉像学术研讨会》在这里召开，我谨代表中国工艺美术学会对各位嘉宾的到来，表示热烈的欢迎和衷心的感谢。今天，我们看到，中国工艺美术学会彩塑艺术专业委员会与中国民间文艺家协会彩塑专业委员会共同举办本次学术研讨会，我们是一个和谐共融的大家庭，旨在共同推动彩塑事业的传承、创新与发展。
彩塑艺术，作为中国传统文化的重要组成部分，具有独特的魅力和深厚的内涵。它以生动的形象、丰富的色彩和精湛的技艺，传承着中华民族的历史和文化，是我们宝贵的文化遗产。
通过胥建国名誉主任对苏州保圣寺壁塑罗汉像高质量的学术分析，大家可以进一步加深理解造像艺术学术研究与当代人民日常生活的关系，更好地理解艺术与生活的关系、审美观念的演变过程、传统文化的创新发展，以及社会交往和社区建设等方面的问题。这对于推动造像艺术的创新和发展，以及促进人们的精神文化生活都具有非常重要的意义。
通过彩塑学术研讨会，可以促进彩塑行业内的学术交流和知识分享，为彩塑行业提供更多的学术支持和指导，有助于推动彩塑行业的创新和发展。通过与专家学者的交流和讨论，彩塑企业和机构可以了解最新的学术研究成果，学习新的技术和方法，从而更好地推动彩塑事业的创新和发展。同时，期望各位专家、学者，能够将研讨会的成果带回各自的研究领域，将彩塑艺术的研究推向新的高度。我相信，在大家的共同努力下，彩塑艺术一定能够焕发出更加绚丽的光彩。
清华大学美术学院博士生导师、中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员会主任、中国工艺美术学会彩塑艺术专业委员会名誉主任胥建国讲到：感谢中国工艺美术学会任建新副理事长亲临会议，对中国民协和中国工艺美术学会两个彩塑专委会工作的指导，感谢北京工业大学设计艺术学院对研讨会的支持及西安美院等多个协办单位专家教授的参与。
今天对苏州保圣寺壁塑和罗汉像的研讨，我的文章仅为抛砖引玉，主要还是要凝聚大家的智慧和才学，让更多人了解保圣寺壁塑和罗汉像，分享在造像、造型、艺术表现、形式处理等方面的特点，通过纵向联系和横向比较，增进学术建设，促进对中国优秀传统艺术的研究。
关于保圣寺壁塑和罗汉像，文献记载中有几个节点提供给大家，仅供研讨参考：
1、罗汉像的起源可以追溯到印度。中国罗汉信仰和罗汉图像的流行始于东晋。最初的罗汉像多以壁画的形式出现，唐代开始出现罗汉雕塑，最初是十六罗汉，后来发展成十八罗汉。宋代时期，十八罗汉和五百罗汉的观念得到显著推广和认可。
2、相传壁塑形式出自唐代雕塑家杨惠之。
3、保圣寺兴建于梁、重建于唐、再次重建于北宋。大雄宝殿内正中塑有释迦牟尼像、两侧塑有壁塑和十八罗汉像的记述出自于宋代。
4、元代书法家赵孟頫曾为保圣寺大雄宝殿题写抱柱联。
5、记载壁塑和罗汉像是出自杨惠之之手的《吴郡志》撰写于清代。
6、大村西崖认为罗汉像是北宋的判断依据一是源自壁塑依附的大雄宝殿建筑构件，二是对罗汉像衣纹特征的判断。
7、顾颉刚晚年改变早年的论断，转而质疑壁塑和罗汉像不是唐代、不是出自杨惠之、杨惠之不是苏州人的依据是根据对几本地志及撰写者在记述过程中可能的移植或附会。
原吴中区文物保护管理所副所长韩志英讲到：感谢胥老师牵头发起此次学术研究会，也非常荣幸参与。
我每天上学要走过保圣寺，一直听大人们讲保圣寺有古物，烂泥老爷是国宝，还看到时不时有人买票进保圣寺参观，觉得这是个很神圣的地方。88年从学校毕业保圣寺正在招零时工，我就毫不犹豫的报名担任讲解员，之前在学校学的是服装专业，所以觉得保圣寺罗汉塑像的袈裟不光质地有丝绸的柔软感而且上面还有美丽的彩色纹饰，款式也有对襟衫和套衫，没有传统袈裟的呆板朴素。我查阅了许多的史料，慢慢地认识到了我眼前的半堂罗汉塑壁是别处所无的艺术瑰宝和她所经受的磨难。保圣寺的罗汉塑壁相传是唐开元的塑圣杨惠之的作品，史记保圣寺大雄宝殿：释迦大佛高座中央，十八罗汉分散两侧山壁，塑壁满堂是山石云浪，岩石错综配以水浪云树，塑壁山体魏健雄放，气势逼人。1918年苏州的顾颉刚先生应同学叶圣陶，王伯祥的邀请到甪直散心（顾颉刚夫人病逝）叶圣陶和王伯祥是在甪直的第五高等小学任教，这个第五高等小学就建在保圣寺西侧废弃的空地上，叶圣陶和王伯祥就带顾颉刚去东隔壁的保圣寺去参观，叶圣陶还告诉顾颉刚说这个保圣寺还是梁天间二年（公元503年）建的，自乾隆以后就不曾修过，当时的保圣寺还保留着观音殿、天王殿、大雄宝殿、白莲寺、光明阁，晚唐诗人陆龟蒙祠堂等建筑。当顾颉刚先生走进大雄宝殿时看到一对抱柱联：梵宫敇建梁朝推甫里禅林第一；罗汉溯源惠之，为江南佛像无双。特别是看到东西两壁一千年前的古美术品，使他不能忘记：这寺的罗汉和别寺的罗汉两样。别个寺里，罗汉总在两壁排班坐着，面上身上满涂着金。这寺的罗汉是着色的，尤其是未失真的几尊着得特别浓重。两壁是堆塑的山，十八尊罗汉有的是在山顶上，极参差不齐之致。最好的是各有各的精神，各有各的注意对象,谈话，题壁，打坐，降龙，伏虎他们真在山上做这些事情，并不是替三世佛排班护卫。未修过的几尊，衣褶的轻软，可以显出衣服中的筋骨；面上的筋肉更能很清楚的表示他们的精神。时隔4年，1922年顾颉刚和陈万里再到甪直大殿因年久失修塌了一部分，顾颉刚先生恼怅万分由陈万里先生拍了些照片，回去就在《努力周报》发文呼吁《记杨惠之塑罗汉像——为一千年前的美术品呼救》并刊登了照片。甪直乡绅沈柏寒拆迁了五尊罗汉像放在高小西边的三间小平房里，1926年初郭沐若参观保圣寺后在他的《革命春秋》写道“保圣寺的罗汉塑像，筋骨见胸，脉络在手，尽管受着宗教题材的束缚，而现实感却以无限的魄力向人逼来，使人不能不感到一种崇高的美。1926年日本大村西崖来甪直考察保圣寺塑壁罗汉，回去写了部《塑壁残影》，此书反向很大。梁思成也赞誉:此中名手真迹，千二百年尚得保存研究美术使者得不惊喜哉!此像于崇祯间曾经修补然其原作之美尚得保存典型，实我国美术造物中最可贵者也。1927年吴县第十区区长殷克维发现还有四尊还较完整的罗汉即派专人拆迁至光明阁。加上沈柏寒拆迁的5尊一共9尊。1928年保圣寺大殿坍塌。由叶恭绰先生发起筹组成立‘甪直保圣寺唐塑保存会’共有十九位著名人士参与。推举蔡元培为会长，马叙伦、叶恭绰、陈万里为副会长。馆名采用了吴敬恒先生的提议叫《古物馆》，建筑设计请范文照先生，研究拟订方案请徐悲鸿先生、刘海粟先生，修复塑壁工程请江小鹣先生、滑田友先生。1929年古物馆在原址上面积收缩建新馆，1930年6月封顶开始立塑壁，由滑田友先生主持塑壁工作，把抢救下来的东西九尊罗汉合拼为半堂，采用了一小部分的山水云石（现有的建筑空间无法把残留的云石全部与罗汉整合，只能搁置在古物馆两侧后变成一堆烂泥），1975年滑田友先生重访甪直不禁潸然泪下。大殿半夏上的《保圣寺古物馆》是有于右任题写的，拱门上的《保圣寺古物馆》是有谭延闿题写的，1932年11月12日举行保圣寺古物馆开幕典礼。1949年5月5日甪直解放，吴县人民政府排专人看管。1954年保圣寺古物馆平顶由于防水层年久裂损漏雨，经陈从周先生的考察加盖洋瓦坡屋顶。1961年3月4日保圣寺罗汉塑像被国务院列为首批全国重点文保单位。1977年叶圣陶重访甪直再看罗汉欣然题诗：罗汉昔睹漏雨淋九尊今看坐碧岑供奉无復教宗涉来者唯好古塑深兼陈文物得其宜位置树石见匠心重来願酬逾半纪此日盘桓豁匈襟1984年吴冠中先生到甪直写生，在保圣寺逗留多日并临摹了塑壁罗汉（现苏州博物馆收藏）2010年吴老专程来保圣寺，在罗汉塑壁前静静地坐了20分钟，回去数月就离世。1987年把古物馆洋瓦坡屋顶改成单檐歇山式还修复了天王殿，统一了保圣寺的建筑风格。1996年保圣寺罗汉塑像由国家文物局胡继高先生带队维修过，2000年大殿屋顶再次维修至今。
我在保圣寺工作的33年先后接待了费孝通，雷洁琼，彭冲，吴仪，胡绳，张怀西，钱其琛，陈锦华，乔石，项怀诚，李岚清，李瑞环，尉健行，单霁翔，张柏，王志珍，罗富和，周铁农，李金华，王燕文，钱绍武，李卫红，童明康，贾庆林，朱永新等党和国家领导人。都有过高度的评价。李岚清题字：教育湿地，文化氧吧。
苏州雕塑协会副会长杨明讲到：苏州甪直保圣寺古物馆的半堂罗汉被誉为“天下罗汉两堂半”其中的半堂，以高古著称于世，相传为唐代塑圣杨惠之所塑（陈从周证为宋代）。民国时期被顾颉刚等人现后，文化界人士为保护此遗迹奔跑呼吁多年，最后在蔡元培等人的大力保护之下，由江小鹣、滑田友等重修了“甪直保圣寺古物馆”。由于民国参与此事的文化界、政界名人甚多，影响巨大，被称为民国文保第一案。1961年，国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。但是，以现今新时代国家强盛和传统文化振兴大背景之下的研究条件来重新研究，发现民国时期因当时社会动乱、研究和修复水平十分不足，修复中出现诸多谬误和不足之处。一、建筑原貌此外，保圣寺塑壁与建筑实为一体，民国保护罗汉像时也未能恢复原有建筑，而是重新设计了一个“现代”建筑——古物馆。从而造成雕塑与建筑割裂，后人无法从中理解塑壁的真正价值所在。如果需要重新复原塑壁，就需要首先确定建筑的尺寸与结构，再从建筑结构基础上去研究塑壁的内部结构，最后研究罗汉的原有位置。大雄宝殿原有的尺寸和结构究竟如何，目前仅有日本史学家大村西崖《吴郡奇迹 塑壁残影》（以下简称《塑壁残影》）中有几张照片，以及几句简单描述，和一幅简单平面示意图，再无其他明确的参考资料。当然，宋代木构寺庙建筑有其基本构架规则，另一种研究方法就是找到同时代同规模的其他现存木构建筑，进行对比研究。关于保圣寺大雄宝殿原建筑尺寸和结构问题，东南大学建筑研究所教授张十庆先生在国家自然科学基金项目（编号50478070）和博士点项目基金（编号20040286007）论文《甪直保圣寺大殿复原探讨》中，对保圣寺大殿建筑进行考证研究，并绘制出复原图。该文是国内近年比较权威的关于保圣寺建筑研究论文，广受引用。如同样为国家自然科学基金课题（编号51378102）的东南大学李敏的论文《甪直保圣寺天王殿实测调查研究》中，则以上述研究成果为研究基础之一加以引用。《甪直保圣寺大殿复原探讨》的研究即以《塑壁残影》主要参考文献之一。大殿复原最重要的数据即平面尺度。《甪直保圣寺大殿复原探讨》在《文物》第78页中说：“关于大殿整体规模尺度，《塑壁残影》中有 相关文字记述和平面实测图。由文字记述可知，殿之面阔42尺，石筑佛坛，高4.5尺，宽22 尺，深8尺，其上丈六坐身释迦。”此外，第79页中引用《塑壁残影》文字并分析：“大殿‘东西各横四十二尺，高十二三尺’，42尺是大殿之东西面阔，而‘高十二三尺’应即指的是大殿柱高。”据此数据，本文绘制了详细的复原图纸。但是，仔细阅读日文原版及民国陈彬龢译译版《吴郡奇迹 塑壁残影》，原文意思如下：“塑壁起于殿前与金柱相并之檐柱，由东西两壁，折入后壁，经隅角至第二之檐柱而终。东西各横凡四十二尺，高十二三尺，下部高约一尺五寸，前后造四尺许石坛，侧面虽有浮雕，以瘞于浅土而不易见，坛上壁面，塑有山云、石树、洞窟、海水等；其间上下各处，配置罗汉像。”原文意义清晰，“东西各横四十二尺”是指塑壁的总宽度，并非大殿宽度；“高十二三尺”是指塑壁的高度，也并非大殿柱高，下部高约一尺五寸是指塑壁下方的砖砌基座。因此，《甪直保圣寺大殿复原探讨》中理解为大殿东西宽四十二尺，柱高十二三尺，是对原文理解错误，以此造成的整个大雄宝殿复原尺寸都产生错误。笔者如果根据大村西崖原文意思，重新换算大殿尺寸，居然惊喜地发现，苏州保圣寺大雄宝殿与宁波保国寺大雄宝殿平面尺寸分毫不差，照片中建筑结构也一样。甚至两座寺庙均建于北宋大中祥符六年。因此可以判断，苏州保圣寺大雄宝殿与宁波保国寺大雄宝殿规格相同、建筑图纸一致、甚至可能是同一建筑团队（或监工）完成。如今的宁波保国寺建筑保存完好，但是大殿内空留佛坛，大佛和两边的塑壁罗汉早就无存，成为千古谜团。而保圣寺建筑无存，但塑壁罗汉犹在（至少存有原来的照片图像）。二者互补，恰好成为完整的宋代江南寺院，建筑与雕塑完美共存
二、塑壁原貌
塑壁原貌的研究主要依据大村西崖《塑壁残影》中的28幅照片，其中对东西两面塑壁按顺序各拍摄了三幅照片。当时仍在塑壁之上的有六尊罗汉及一尊侍者（已残，仅存腿部），另有五尊罗汉已被拆下，存于小学校教室。还有一尊降龙罗汉当时已毁，大村西崖并未见到，但是早前已有周承澍、严良才拍摄了照片，《塑壁残影》里加以引用。这样总计有12尊罗汉具有原始照片。
复原塑壁的另一关键问题，是每一尊罗汉和每一块山水云石塑壁的原有位置在何处？除去大村西崖所见当时仍然在壁上的六尊罗汉位置确定无疑的，其余六尊位置均需要其他照片资料加以佐证。经笔者对相关文献中提及的民国各种刊物出版发表过保圣寺的文章照片、新闻图片进行收集、比对，大致确定了这十二尊罗汉的原有位置。除《塑壁残影》外，其他主要参考文献如：12. 1923年7月1日，顾颉刚，《记杨惠之塑罗汉像——为一千年前的美术品呼救》，发表于《努力周报》第五十九期；1924年1月10日，陈万里摄照片4幅，发表于《小说月报》第十五卷第一号插图页；1929年4月30日，印制《甪直保圣寺唐塑一览》（民国18年珂罗版）；1930年1月25日，熊适逸《甪直观塑记》，发表于《东方杂志》第二十七卷第二号。附图6幅；1930年2月5日，顾颉刚《四记杨惠之塑像》，发表于《中大周刊》第十集第一一七期；1930年2月5日，顾颉刚《五记杨惠之塑像》，发表于《中大周刊》第十集第一一八期；1932年11月12日，苏保圣寺古物馆于孙总理六十周年诞辰日剪彩开放，《申报》；1932年，叶恭绰《重装甪直保圣寺唐代塑像记》，载《遐庵汇稿•中篇·诗文》，民国二十一年；1932年12月1日，《东方杂志》第29卷第7号“东方画报”专栏，刊发保圣寺旧照9幅；滑田友《甪直唐塑修复记》等。
照片根据这些照片资料和文字口述，使用现代图像软件处理，加以手工绘制，可以尽力恢复原作的造型结构与空间布局。特别是从复原稿中可见按，原有山水塑壁气韵生动、自然飘逸，不似此前一些学者所述的“古拙之感”。
可以确定的是，正是由于民国修复时财力不足、技术欠缺，前后几次更换修复工匠，造成了原有塑壁破损越来越严重。最后对拆卸的塑壁无法复原，不得已对很多局部进行臆造、对表面进行包裹、刷涂，致使如今的山水云石看起来均为团块状，完全失去灵动之气。
正如大村西崖所说，保圣寺的核心价值并非在于罗汉，而是在于塑壁，因为这两面塑壁将中国北宋山水美学进行了立体化的呈现，并且与宋代木构建筑进行了完美的结合。从这个意义上讲，保圣寺塑壁是中国宋代立体山水雕塑最杰出的范例，这似乎与江南造园艺术又有着异曲同工之妙。当然，仍有山西、陕西不少寺庙存在塑壁（悬塑）这样的形式，但是从艺术价值上讲，其他寺庙的悬塑其实与山水文人画的意趣相去甚远，更接近于建筑装饰手法，风格与保圣寺塑壁完全不同。
与之相比，很多学者关注的罗汉造像是唐代或宋代所塑，并非最重要的问题。大殿建筑为北宋重建，也并不完全决定了罗汉即为完全宋代作品。既然民国时期可以将罗汉拆卸重新组装，宋代也一定可以拆卸罗汉。实际上，任何寺庙里的泥塑造像都会不断修复，每隔若干年即会重修一次，以保证造像完整、色彩鲜艳。
遥想千年前的保圣寺，是江南四大名寺之一，最盛时殿宇五千间，时至如今，仅仅留下拼凑而成的半堂罗汉，留下了数不尽的话题。但是保圣寺没有消失在历史的尘埃中，她承载着的或许就是中国古典艺术中最高成就，她是宋代木构建筑与山水塑壁艺术的集大成者。
西安美术学院二级教授，博士生导师石村讲到：苏州郊区的甪直镇保圣寺，我在1980年前后去考察过，记得那时候交通不太方便，保圣寺处于郊区农村，要乘公共汽车到甪直镇，然后步行一段才能到达。当时旅游业并不发达，保圣寺也没多少人知道，寺院内荒凉破旧，只有少数文管人员值班看守，平时也没有什么游客，也就是我们搞雕塑的同行们才会偶尔..前去参观考察。
我当时是和陕西省雕塑工作室的几位同事到江苏考察，到了苏州后也是在雕塑前辈的推荐下，专程前去考察的。保圣寺在全国宣传不多，知道的人比较少，我在这之前对保圣寺也是一无所闻，经过现场参观，才亲眼目睹和领略了这批罗汉堂彩塑的精彩，知道了它在中国古代雕塑史上的重要地位。
过去就有学者认为保圣寺的罗汉堂塑像是唐代塑圣杨惠之作品，当然对此尚存争议，也需继续考证，著名雕塑史学者王子云先生在其《中国雕塑艺术史》一书中也认为是北宋时期作品。不过尽管在年代和塑工问题上有争议，但大家都对这批彩塑作品的水平给予了很高的评价。
从保圣寺罗汉堂彩塑的造型和风格看，本人认为，尚有一些晚唐遗风，但更多还是唐之后的风格特点，应该属于五代或宋初的作品。当然，关于时代的不同观点并没影响大家对甪直保圣寺罗汉堂彩塑水平的一致肯定。
今天同行朋友胥建国先生，在考察了保圣寺并详细地查阅了相关文献后，对保圣寺的沧桑历史、罗汉堂彩塑的发现与修复保护过程、学界各学科专家的研究观点、以及自己的学术见解等撰写成文发表出来与大家分享，反响热烈，引起了大家的重视。今天我们又在一起共同讨论，使大家再次关注和重新认识这批优秀的古代彩塑精品，这无疑对于我们今天研究学习、继承和弘扬中华优秀传统文化，具有积极的意义和推动作用。
西安美术学院雕塑系主任、教授陈晓春讲到：大家好，感谢胥建国名誉主任的邀请，保圣寺是我国古代雕塑艺术中难得的历史遗存，参加此次研讨，我想谈两个问题，其一是想谈一下我对保圣寺时代的一些认知，其次是想谈一下我对当下彩塑艺术研究生态的一些设想。
首先，其年代问题我认为保圣寺还是宋代的彩塑，因为，杨惠之是在唐玄宗的开元、天宝年间活跃的塑匠，时间为公元713年至755年间，而后，中华大地经历过一次声势浩大的排斥佛教的运动，也就是唐武宗于会昌二年(842年)开始的“会昌法难”，那样一场浩劫，中华大地寺庙损坏无数，所以，为唐代的彩塑可能性不大，而且保圣寺规模也不小，不会不受到波及；其二，保圣寺这么大规模的罗汉造像，恰恰是迎合了宋代对罗汉崇尚的时代特征，从其造像特征分析，其身形比例及服饰穿戴都与宋代的罗汉画有着相似之处，其五官形象也是以“写真”的观念进行的表现，所以我认为该处彩塑为宋代的可能性较大。
其次，当下对传统雕塑的研究，我们不应只从文献和历史渊源的角度、图像学的角度对它进行一个研究，应该进一步的从其工艺制作的流程进行挖掘。因为，当年工匠制作的时候，造像的尺度、建筑的尺度，两者之间的空间营造关系是有着全面的设计和思考的，跨学科，结合建筑学，并进行彩塑遗迹本体的内部透视，了解彩塑内部骨架、受力、填充方式等，全方位的了解其构造，对彩塑艺术的传承发展一定会有新的突破与发现的。
山西大学美术学院教授、原雕塑系主任彭景跃讲到：首先感谢清华大学著名雕塑家、理论家胥建国先生的邀请，与大家一起研讨交流。我因为一直是在山西大学美术学院雕塑系教学，地域的便利所以对山西彩塑了解一些，这次参加胥建国先生对苏州甪直保圣寺罗汉像的考察报告的研讨，我就以山西唐、宋的罗汉、弟子像的彩塑与苏州甪直保圣寺罗汉像的比较说一些自己的理解，和大家讨论，敬请大家指正。
山西是全国寺观彩塑数量最多、跨越年代最长的省份，尤其是唐、五代、宋、辽金、元、明等时期，留下了极为珍贵的彩塑。罗汉像以宋、明时期最为突出。如长子崇庆寺、晋城青莲寺、平遥双林寺的罗汉像，都是极为罕见的艺术珍品。尤其是崇庆寺罗汉像宋代特征极为明显，是中国现存的宋代罗汉中唯一有确切纪年的。我们先来看一下崇庆寺罗汉像的基本特征，这些塑像风格写实，造型逼真，衣纹自然流畅，神态表情各异。或文静含蓄、闭目沉思，或奋髯蹙眉，狂放外露，个性刻划入微，呼之欲出。如此超凡脱俗的塑像却因梁思成等名家早期考察错过这里而成遗憾，才有“天下罗汉两堂半”的说法，而将崇庆寺排除在外，兼具唐风宋貌的绝品鲜为人知。
罗汉像一直以来就以奇岖怪异像为主，与佛的端庄、菩萨的柔美相区别。比如五代画僧贯修笔下的十六罗汉画像，就是以“胡貌梵相”来表达罗汉的超脱与古奇，无论是苏州甪直保圣寺的罗汉像还是长子崇庆寺罗汉像，都具有这种特征。而甪直保圣寺罗汉像所具有的高古与自然洒脱，在长子崇庆寺罗汉像中却略有差别。
我们暂且不去考虑两处罗汉像的断代，而从造像本身来思考，看两处的异同。首先从罗汉面部的比较中可以看出，保圣寺罗汉像面部饱满、眉弓突出鼻梁直挺，下颌突出，面部凸凹鲜明，表情自然，崇庆寺汉像虽也眉弓突出，但汉化的表情更明显。
其次从衣纹来看，保圣寺罗汉像疏密有致、线条柔和贴体有如薄丝，图4中跏趺坐腿部衣纹写实而富有结构变化，衣纹起止处明晰而富有转折。图5偏袒式衣纹叠压密致，但没有在深浅和距离的宽窄上有重复，衣纹圆润，颇有古印度风韵。崇庆寺罗汉像同样也有一尊衣纹线细密的像，而且服饰边缘处的折叠纹却显得过于繁密和平均，装饰作用大于形体的结构，尤其是在胸部，略显体积不足。在衣纹的变化上崇庆寺罗汉像就显厚重些，袈裟的边缘处有沥粉贴金的花纹增加了平面性从而显得布料的质感较硬，海清的衣领部分，也显得对服饰本身的重视而对内在的罗汉形体的弱化。尤其是（图9）袈裟搭在腿上下垂至脚部的地方，衣纹呈的直线平面状态，在唐、五代之前的彩塑中是见不到的。崇庆寺罗汉像总体上更强调表达人物的精神状态，而减弱形体，注重夸张内心世界的感受，显得理性而突出内心表现。
我们再来看看晋城青莲寺，罗汉堂位于青莲寺上寺东侧二层楼阁，沿正面墙东墙及两侧墙南北墙分布而塑。正面（东墙）塑像9尊，两侧（南墙北墙各有5尊，共计有19尊。广法天尊（也有一说是观咅菩萨)坐像居东墙正中，左足垂于台下莲踏上，高约1.7米。左右两侧有童男童女（也有说童子和龙女）作为胁侍。两侧依次分布十六尊罗汉像，各高1.4米左右。总体上来说青莲寺的罗汉像经历代修复已经很难看到宋代原本的真实面目，尤其是经历疫情前的修复让很多信息无从考证。修复前造像以损毁严重，但从服饰的表达中仍然可以看到宋代注重对衣纹写实性的追求，动态中彰显着罗汉超脱淡定，面部饱满，颇具唐代遗风。而新修复的罗汉像经过表面贴金，已经让明代在袈裟、海清表面上的沥粉拨金工艺遭到损坏。甪直保圣寺罗汉像虽也经历代修复，但基本面貌仍很确定，面部的高古、奇绝特征与衣纹的柔和自然都清晰可见。
山西还有平遥双林寺的罗汉像，是明代最富盛名的彩塑，18罗汉塑像形态各异，性格鲜明，情趣盎然，生动感人，其中尤以双唇紧闭、冷眼凝视、个性突出的“哑罗汉”塑造得颇为生动。从动态上来说双林寺罗汉像动态较大、衣纹厚实，如同穿着棉衣，这也是从元以后所显现的一种特征，与唐之前的塑造完全不同，服饰、花纹与形体的关系已经不是特别紧密，形成了明代鲜明的程式特征。
我们再回头观看保圣寺罗汉像时就会发现，早期罗汉像自然超脱的造像，似乎早已远离了凡尘，成为人类神圣精神的固化。
前些年我也去了甪直保圣寺，但没有近距离观看，对保圣寺罗汉像仅有一个大体的概念。看了胥建国老师写的考察报告觉得写的非常有意义，对史料的整理、考证是一件非常复杂的工作，有些历史资料有记载、有些记载模糊，很难辨别真伪，尤其是历代修缮没有留下详实的资料，对后人的考证和判断都会形成很大困扰。《吴郡甫里志》记载，保圣寺初建于南朝梁天监二年(公元503年)，迄今已有1521年历史。唐大中年间(公元847-859年)重建，唐“会昌灭佛”时被毁，北宋大中祥符六年(公元1013年)再次重建，经维吉、法如、志良等几代住持先后努力，寺院及庙产不断扩大，最盛时期有殿宇5048间，僧众过千。从这一记载中我们仅能从中得出公元1013年的重建有可能是在原来的基础上进行维修式重建，也有可能是彻底的重建，史料不是很清楚。
关于壁塑和罗汉像，《吴县志》中记载：“甪直保圣寺释迦牟尼胁侍阿难、迦叶及十八尊罗汉塑像，为圣手杨惠之所摹。神光闪耀，形貌如生，诚得塑中三味。虽历朝粉饰，渐异原本，然古致犹存，为江南北诸郡所不能及也。”《吴县志》的记载是根据近代现有的实物来推断，并非最早塑像就一定是十八罗汉，也许是后世将16罗汉加成18罗汉 也未尝不可，是否圣手杨惠之所塑也不能完全断定。就一般彩塑的制作团队来说，主要负责塑造的师傅必定要有几个得力的弟子，不可能单人匹马的造像，而弟子从师也一定会得到的师傅的传承，手法会很相似。所以里面有很多不确定因素，但无论如何，保圣寺罗汉像所具有的艺术价值确是永恒的。
目前保存下来的壁塑主体也许是残留下来壁塑的拼合。沈柏寒在1923年从大殿迁出的罗汉像，与滑田友、胡寿康两位先生修复壁塑是否与原来的位置相同也很难说，况且历代修缮是否移动过位置或补塑都是未知。很多具体问题还需今后进行更多的科学考察。
四川美院雕塑系教授李占洋讲到：我看了胥建国老师写的这篇文章，然后刚才也听各位专家的汇报都非常精彩，保圣寺中国自唐宋以来的这么一个瑰宝，我们应该从继承的角度加以研究这些论述，这些都非常好的。
但我是个门外汉，我对整个的中国古代的不是太熟悉，但是非常热爱。尤其近年来山西或者麦积山研讨会我参加几次，然后也逐渐关注，就前几天我还带学生从大足，然后一直走到广元、大足、安岳、巴中等就走那么一圈。我的感觉实际上整个保护还是不够的，保护相当不够。我们很多的资金都花在营造景观上，对文化本身的保护不足。
寺庙现在已经不再是人文的中心了，也不再是这种社会群体居住的最中心的地方，所以失去了保护，所以就会造成很多破败。
胥建国老师作为学者带团队去辛辛苦苦的考察，使这些资料难得的资料重见天光，然后我们再去讨论，这非常有意义，这个有意义应该落地到，能影响真正有效的部门，好钢用到刀刃上。
我去年也去了敦煌，因为它封闭式的，基本上封闭式的洞窟保护得非常好，但是客流量那种观望模式的就很大的受到了一些限制。从文化学者到政府实施部门，要起到统一的路线，才会使这么好的文明能够更长久的保护起来。一个很好的社会环境，就是你不要破坏它，不要比如说景德镇，他御窑厂老街，他在做生意就那样一直做生意，他就会把工艺自然地传承下去。如果过多地干预，改变了整个的生态，那么在改变生态之后，可能很多东西就断掉。
我们在学术探讨的同时，能不能形成一种有效的、真正影响古迹怎么修复、怎么传承发展下去措施，那么就会使学术会议会更有作用。谢谢
中国民协彩塑专委会副主任陈钢讲到：读过胥建国老师《苏州甪直保圣寺古物馆馆壁塑考察报告》后有三点感受，概括为鲜见、鲜活、鲜明。考察报告图文并茂用鲜见的详实史料，鲜活的艺术特色介绍，鲜明的考证观点让千年彩塑艺术展现在我们面前。
鲜见的图文史料系统地讲述了保圣寺从1918年开始到1932年由顾颉刚、大村西厓等文化名人有识之士历经14年呼吁募集修复资金，并由雕塑家江小鹣、滑田友带领苏州塑匠对壁塑抢救保护修复到古物馆兴建完成的过程，报告中的《修理唐塑罗汉及壁塑计划大略》让我们见识了当时雕塑家对修复项目的精心设计和重视。我想当时还会有?塑罗汉修复设计方案总体布局的效果图和详细的施工图，并经多方论证得到主管部门的批准通过。特别佩服这几位雕塑家和匠人先辈的智慧和办法，把原有的山石云海泥塑拆缷下来再拼装起来。我们知道以前的塑像都是木胎泥塑拆动后泥坯就会散落破碎，以当时的施工条件可以想象是想了多少办法、历经了多少艰辛才成就了现在的状况。
胥老师在报告中以艺术家和理论家的学识眼光重新对九尊罗汉像的艺术特色进行了细致的描述和评述，每尊罗汉的整体造型面部表情动态趋势服饰搭配色彩图案精神气质都作了细致的诠释，既可作为面对一般观众的解说词，也可作为专业深度研究的切入点。
杨惠之与画圣吴道子同师张曾繇，杨惠之学画后专攻彩塑终成名家。我们从留存的塑像上就能看出杨惠之极高的绘画造诣，壁塑的山石云海和人物造型都有当时的绘画风格意韵，充分体现出作者独具匠心的想象力和创造性。
考察报告用观点鲜明的五点理由提出应将暂定为北宋的保圣寺壁塑罗汉像肯定为唐代开元年间塑像，五点理由立足在有据可考的县志记载，杨惠之的生平生活脉络并有元代赵孟頫撰书对联依据，并从壁塑的艺术形式和造型语言方面分析与后朝各代的塑像比对，指出目前留存的九尊罗汉像虽有破损，表面色彩在历史上也曾多次被重新粉饰但包括人物形象神情动态和服饰衣纹等基本塑型仍保留着原貌神韻。史料可考，风格鲜明，足以溯本清源、回归正名。
考察报告不光是一篇追忆记述，是对经典传统艺术作品的重新诠释，更是一份为历史正名的提呈，为我们提供了一份学习宏扬传统艺术的践行范例。
北京工业大学设计艺术学院雕塑系主任，中国工艺美术学会雕塑专业委员会副主任李惠东讲到：很荣幸胥老师邀请，看完胥老师论文有点感受。第一个是胥老师论文当中有景，然后追溯历史，我去的时候我还真没有太研究过，去看了一眼还确实很精彩。胥老师的文章做了大量的工作，把历史都做了一个研究，包括整个的寺庙的结构，建筑风格，讲述得非常细致。第二个文章引证的文献很充实很充分，是从考古学到艺术学文图并茂的这么一个方式，把来龙去脉和整个特征做了一个很好的评述。第三个是做了大量的工作和前期的研究。胥老师借助这些资料做了一个详细的对比，看到了不同的风格，不同时期的造像特征。
今天研讨会我提点可商榷的地方。从年代划分上来说，唐代的罗汉基本上是石雕，可能泥塑这块还真是很少，如果这个地方真能确定为是一个唐代泥塑的话，真是很罕见的一个形式。但是这里头有几个问题可能需要去做点功课。第一个是我放的这张图，背景其实从我们对唐代风格的理解，包括杨惠之同时代的一些画家，他那种风格总感觉好像不太像唐代的这种风格。但从造像本身的传统唐代壁画来看，不太符合唐代的文化特征。这个可能存在疑惑，我没有去细致研究。但是不是唐代的，从文献上表述其实已经非常充分，因为记录很完整，但是后期是不是有过更多的一种改造很难说，从它的水纹看特别像明清的水纹，不像是早期的这种水纹。然后它的山体的表现也接近于宋代或者明代，我当时就感觉这方面的工艺很重要。这将来需要做图像对比。从唐代的壁画去推的话，可能还有服饰上的问题。这是一个环，然后去捆的绑的绳子还有带什么的。单纯的是一个画像，纹样的展示，泥质衣纹的表现，其实跟其他的唐代的这些不管是菩萨像也好，还是其他的这种金刚像的这种衣纹也好，它会相对显得有点厚笨一点，没那么灵动。因为我去年去完巴基斯坦，然后前几年去四川的石窟看了很多这种早期的造像，衣纹一点点演变以后，其实很有意思，一点点到完全汉化以后的这种，挺有意思的。只是说我们提出这么一个可以去商榷的问题。我就说这么多，谢谢。
北京林业大学艺术设计学院美术学科负责人史钟颖讲到：此次胥老师的甪直保圣寺考察报告探讨了其壁塑的断代问题，但我觉得这更是为对中国传统雕塑进行再认识，进而传承发扬做了一个很好的引子。虽然7年前我在现场参观过这件壁塑，但我对传统雕塑的研究确实涉猎不深，不敢胡乱发言。
我想到通过对滑田友先生的研究，可能对此事大有裨益。滑先生与此壁塑有着深厚的渊源。我也是在1994年读大一时因购得滑先生的画册，才第一次知晓了此壁塑。目前此壁塑正是滑先生在1930年代花费了整整两年时间抢救性修复的。雕塑家需要天赋和好手艺人追求完美的性格，同时还需要广阔的视野和深刻的文化认知。1960年左右滑先生早已成为这样一位学贯中西传统雕塑的一代巨匠后，他在文章中盛赞这件壁塑时依然称其为唐塑。或许雕塑家对历史断代没有绝对的权威。但滑先生对此壁塑两年的修复经历和盛赞，我们也可以看作是顶级雕塑高手跨越时空的心有灵犀，或禅宗传法的拈花微笑，而这种不立文字的印证也更符合雕塑作为视觉艺术专业的特点。
所以历史断代固然重要，但从雕塑家的角度看，更重要的是如何在传承传统雕塑艺术的同时，抓住表面形态和风格背后的艺术精神，并在专业上不断的精益求精。
北京工业大学设计艺术学院雕塑系教师，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员盛静讲到：
1、什么是罗汉？
罗汉是梵语阿罗汉（Arhan）的译音词，罗汉是阿罗汉的简称，旧译为为应真、应供等等，指小乘佛教在修行之后所达到的最高果位（罗汉果）。在其他的佛教经典中，罗汉还有“不生”、“杀贼”的意涵。
2、罗汉信仰为什么会在中国流行？
早期中国佛教是一个自生系统（sui generis），是一种独立发展的结果；并且， 仅仅在与这种发展所赖以产生的文化环境相联系，以及在盛行于这一时期的中国世界观的背景下，它才能够被研究和理解。”
3、罗汉信仰的发展阶段
作为一般名相的罗汉观念的输入
群体不具名罗汉崇拜
附庸于释迦信仰的佛弟子团体的崇拜(例如十大弟子崇拜)
单尊具名罗汉崇拜(例如宾头卢崇拜 ）
多尊具名罗汉崇拜(例如十六罗汉、十八罗汉崇拜
具有象征意义的五百罗汉崇拜.
4、罗汉图像的出现与发展
早期佛画师承体系
张彦远《历代名画记》
卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀勖师于卫协，史道硕、王微师于荀 勖、卫协……陆探微师于顾恺之，探微子绥、弘肃并师于父，顾宝光、袁蒨 师于陆，蒨于质师于父，顾骏之师于张墨……田僧亮、杨子华……祖述顾、 陆、僧繇。
郭若虚《图画见闻志》
“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不 兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。”
5、保圣寺的泥塑做法
天津美术学院教师，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员会委员孟媛讲到：
江苏苏州甪直镇保圣寺原大雄宝殿内塑壁罗汉像初步可以从两条线索来研究其艺术风格。
其一为从佛教经典研究罗汉从印度传入中国的过程入手。从印度佛教经典《弥勒下生经》出现“四大比丘”与“四大声闻”的说法，到北凉道泰译《入大乘论》提到了十六声闻，姚秦三藏法师鸠摩罗什译的《佛说阿弥陀经》记载了大阿罗汉的名称，再到唐代玄奘法师译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》，其中介绍了十六罗汉之名与住所等情况，直至晚唐时流行罗汉信仰，罗汉信仰的来源对于研究其风格变化提供了重要的依据。
其二为从罗汉图像入手。在东晋时期已经出现了罗汉图像，东晋戴逵绘制《五天罗汉像》，张僧繇创十六罗汉像。包括莫高窟和云冈石窟在内的北朝石窟中也多有罗汉图像出现，多在说法图和佛传故事图像中，几乎都处于辅助图像系统，也多为西域僧人形象。隋唐时期随着罗汉信仰的流行，罗汉的身形变大，逐渐从附属变为独立出现。大村西崖曾认为保圣寺塑壁中的岩石皴法属唐风，且杨惠之开创的将罗汉放于山石间的塑壁之术到了唐以降并未传世。顾颉刚从这一点出发，遍寻中国石窟，找寻“塑壁”与石窟的关系。
杨惠之将罗汉像置于山石塑壁之间有苦修之意，打破烦恼进入彻悟境界，不断修炼历经磨难以修心。并将保圣寺塑壁罗汉像与在唐末五代时的画家贯休山石罗汉像联系。认为其画中打破勾线形式的抽象图式形态，与保圣寺大块团块的山石表现有异曲同工之妙。罗汉图像在五代时出现了十八罗汉像，如杭州飞来峰、烟霞洞等地都有造像实例。宋代文献较早对十八罗汉描述的是苏轼的两篇图像赞文。一篇描绘了张玄十八罗汉图中的罗汉形象，另一篇描述了十八罗汉之名，对比《法住记》可知增加了庆友与宾头卢两名罗汉。也有的文献中记载十八罗汉多出的两尊者为降龙尊者与伏虎尊者等多种说法。若保圣寺中罗汉形象有唐时的遗存，那么伏虎罗汉很可能为宋时顺应十八罗汉信仰的流行而增加的。宋代的罗汉画中罗汉身旁通常还会有胡人、侍者与动物等形象，画面增加了叙事性。由北宋到南宋的罗汉形象从庄严肃穆的宗教形象逐渐变得世俗化和充满生活趣味，人物形象也更加自然真实，人物与山水的联系也更加紧密，如刘松年与周季常的罗汉画。
正如顾颉刚在晚年不再执着于保圣寺罗汉像是否出自杨惠之之手，观看这些罗汉像时，更应该去关注其所保留下的唐宋艺术风格，将之放在历史上下文的大背景中去考量，从佛教经典中对于罗汉的从印度传入中国的过程，以及罗汉图像在佛教绘画和在石窟中的流变两方面去入手，对于其风格来源与变化发展去进行研究和思考。
天津美术学院雕塑系副教授，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员会委员黄文智讲到：胥老师的文章《苏州甪直保圣寺古物馆壁塑考察报告》，完整详实介绍了苏州甪直保圣寺的历史沿革和现状，文中披露出来的新老照片，完整呈现了保圣寺彩塑罗汉造像的精彩。图文并茂的排版，直观又深入，读之受益匪浅。
受胥老师文章启发，就罗汉造像及相关问题谈下我的认识。
一、关于罗汉信仰
罗汉的观念始于印度，为声闻四果之第四果，四果分别为须陀洹、斯陀含、斯那含、阿罗汉。佛和罗汉阿罗汉意为断尽烦恼而得无上智慧，超出轮回之外(前三果未超出轮回），是小乘佛教最高果位。佛和罗汉的解脱境界是一样的，差别是业力方面，其一，罗汉积累的功德没有佛深厚，因此佛有三十二相、八十种；其二，佛自觉觉他，二罗汉只寻求自身的解脱；其三，神通方面。
一般认为古代中国罗汉信仰的出现，应是玄奘译出《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》（简称《法住记》）以后的事。《法住记》言十六罗汉已是具足三明六通八解脱等无量功德，离三界染，诵持三藏博通外典。他们不入涅盘，以神通力自延寿量，护持正法，教化众生，直至弥勒佛出现世间。可见，罗汉主要职责是释迦佛涅槃后护持佛法，这一观念的流行应与末法思想有关。
二、关于末法思想
末法思想形成于北朝晚期至隋代，意思是佛法进入衰败时期。佛法衰退要经历三个时期，即正法、像法和末法。“正法”500年，是佛陀在世时所教之法，那时人们对佛教的信仰坚定、纯正；“像法”1000年，这一时期是只在形式上与“正法”像似的阶段，人们只能通过形式上的相似性来保持对佛教的表面化信仰；“末法”10000年，则是佛法将灭未灭，教风和世风污浊，人们不信佛法的阶段。历史上的“三武一宗”灭法，加深了人们对这种思想的认知，北响堂山刻经洞和房山云居寺石刻经都是末法思想下的产物。这一背景下，作为护持佛法的罗汉开始发挥重要作用。因此唐末五代时开始流行罗汉题材造像和绘画，但几乎难以看到确切的五代时期罗汉造像，宋代实例却多有所见。
据李静杰教授研究，在陕北石窟中存在大量宋金时期涅槃、罗汉、横三世佛（释迦-弥勒-阿弥陀）组合，一方面强调了罗汉守护和传承佛法的作用，另一方面凸显信徒向往并期望将来往生净土世界的心态，这是末法思想图像的直观显现。
三、关于保圣寺罗汉造型特征的几个细节和年代
1 唐代造像一般衣装贴体，衣纹作随身体起伏的线棱状，辨识度很高，保圣寺罗汉的衣纹相对写实，有粗细、虚实变化，与麦积山宋代泥塑造像、山西宋代寺观彩塑造像、山东灵岩寺宋代罗汉相近。
2 文中插图袒腹罗汉者，作大肚弥勒形象表现，这一造型的出现，可能是受到唐末五代时僧人布袋和尚（契此）影响所致。布袋和尚传为弥勒菩萨化身，整日袒胸露腹、笑口常开，入宋以来的弥勒佛多以此形象出现，罗汉应是借鉴了这一形象而塑造。山西长子崇庆寺十八罗汉中，也有袒腹罗汉者，人物造型与保圣寺实例高度相似。
3 文中望雁罗汉的袈裟衣领作对称表现，其下缘衣纹作夸张的旋转翻转结构，呈现强烈的装饰意味，这一特征也可以在子长崇庆寺罗汉造像中找到相似者，后者年代为宋代，唐代不见这种特征衣纹。
4 保圣寺罗汉壁塑山石间（讲经罗汉与听经罗汉间）有水花泛起的水纹，其造型与故宫藏南宋马远所绘《马远水图卷》（层波叠浪）高度相似，此前不见此种画水者。
5 壁塑中的山石层层叠嶂，造型奇特，与两宋山水画中的山石相近；另外历史悠久的中国古代赏石文化到宋代时达到了一个高潮，尤其是宋徽宗以花石纲营造的艮岳，将这种文化推至极致。保圣寺壁塑的山石，或是受到当时山水画和赏石文化的共同影响而塑造。
基于以上考虑，我认为保圣寺罗汉和背后的山水壁塑，其年代可能为宋代，其中山水的塑造更近南宋。
故宫博物院馆员，中国工艺美术学会彩塑艺术专业委员会副秘书长，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会副秘书长，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员会委员黄齐成讲到：感谢胥老师对我的邀请！胥老师的《苏州甪直保圣寺古物馆壁塑考察报告》一文对保圣寺介绍得非常详细的介绍，引经据典，图文并茂，论述充分，可见下了一番功夫。刚听了各位老师的精彩发言，感受颇多，受益匪浅。在此，我有三点想跟大家做个交流。
一，关于文物断代问题。文物断代是一项非常综合而复杂的工作，保圣寺的这批壁塑近一百年来有很多学者都对其进行过断代探讨，其中包括顾颉刚先生、滑田友先生、大村西崖先生等，但终无定论。刚才几位老师也分别从图像学、文献学、历史学等角度进行了论述，观点鲜明，值得参考。而我的观点是，保圣寺这批壁塑是泥塑文物，泥塑的特点既脆弱又易于被修复，因此在千百年的历史进程是否会被不同朝代的工匠进行修复制作呢？如是这样，就不能简单定义为某一朝代的遗物。当然，这需要进行进一步探讨，未来可以运用一些现代化的科学检测技术来进一步分析。
二，关于文物保护问题。保护保圣寺的壁塑文物，前面已经有了很多文人志士为之付出了努力，功不可没。该保护案例可作为中国文保事业的早期案例，为泥塑文物的保护探索了相关经验。但是从现在的文保理念来看，当时采取的保护方案存在一定的历史局限性，原因有三点：一，只保护了壁塑而忽略了大殿建筑，尽管当时的大殿已经坍塌，但是建筑残骸也属于文物，具有很多历史文化价值，却没得到足够重视。二，后建立的古物陈列馆，虽然能使壁塑得到了妥善的保管，避免了进一步的风雨侵蚀，但是却使得壁塑与原建筑空间剥离了，造成了现今展示的违和与冷清之感。三，将原先东西两面墙的壁塑组合成了现在的一个整体，改变了文物的原始结构和形态，在某种程度上，减弱了文物原有的节奏与气势。
三，关于文物利用问题。文物保护的目的是为了更好地传承文物的历史文化价值，而传承的前提是要做好保护研究与推广传播工作。一、科学化的探索性保护，基于上述谈到的历史局限性，当今可以采用现代化的方式来进行更加科学化的保护研究工作，如采取数字化方式把壁塑进行虚拟化的修复研究，参照以前的老照片对大殿建筑和内部空间进行虚拟化的复原，有助于更加深入对保圣寺的大殿建筑、壁塑、空间等方面的研究。二，传播与推广，基于上述数字化研究，可以将成果以现代化的方式进行展示宣传，如采用全息影像的虚拟展示方式、AI影像的展示方式、网络元宇宙展示方式等。
在这次研讨会之后，我相信甪直保圣寺的壁塑会受到更多人的关注。以上是本人的粗浅见解，有不对处，请多多指正，谢谢大家！
中国美术出版总社融媒体中心副主任，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员会委员范雨萌讲到：与会嘉宾就壁塑的断代、风格、空间关系进行了深入的探讨。在此想探讨以下几个延展问题。
一是历代修复者是如何理解、看待、处理壁塑本身和壁塑所在的空间。保圣寺经历过多次修缮，壁塑所在的原初环境很难考证，壁塑本身反映出的自然与罗汉的空间关系也非原貌。作为一种信仰的象征，壁塑具有较强的功能性，需要被信众观看、行礼、敬奉，那么它所处的环境空间会对观看者产生影响，从而在更大的场域和环境中强化观看者对这一信仰的理解，进而发展为一种文化习俗、文化符号，壁塑随之被不断地赋予不同的时代痕迹。这种叠加的痕迹，是每一次修缮的起始，想要理解现在的面貌，除了聚焦罗汉、山水形态本身，可以从自然观、伦理观等更广阔的文化层面切入。
二是技法的魅力。在我们对壁塑进行研究时，除了在深度上去总结风格特质、断定年代属性，还可以在技法的延续性上进行实践性的总结与拓展。许多嘉宾来自高校，教学中是否能够将这一巧夺天工的技法，这一技艺与理念融合的手法融入到教学中，以“技艺”为脉络，让技法的魅力在当下的创作中得到发展。尤其是保圣寺独特的罗汉形象、山石处理，能够与当代创作融合，能够在保持彩塑特点的基础上，用技法的传承刻画当代的场景。
东北师范大学美术学院雕塑系，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员会委员周璇讲到：《吴郡甫里志》记载，保圣寺创建于梁天监二年（503年），正是“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”的其中一座寺院。在佛教中，设像传道是一种重要的传播宗教教义的宗教活动。在此，寺院就是进行宗教活动的场所，而其中的佛、菩萨、罗汉等雕塑和绘画等元素，共同构建出宗教场域，成为宗教思想传播的重要载体。这种形式为大量不通文墨的底层信众提供了一种直观的教学工具，帮助他们理解和记忆佛教的复杂教义和历史故事，从而使教义得到更为广泛的传播。
罗汉像在这一设像传道体系中是非常特别的存在。不同于解脱了的佛和助人解脱的菩萨，实现个人解脱的罗汉形象保留了许多现实俗人的特点，因而使其形象特征个性鲜明。程式化、教条化程度不高，有着丰富的肢体变化和表情特征，也就是有着大量的人的情绪特征。
另一方面，罗汉像也不仅是人的情绪特征，也即众生相的具体化，还是觉悟者的自在像的具体化。因为他们已经是实现了个人解脱的神邸，虽然有着世俗的表现，其内在是觉悟的状态。因此，罗汉像在具体形象上就成为介于神与人之间的一种状态的摹写。保圣寺罗汉虽然只余九尊，依旧卓然地呈现出这种独特的艺术美感。
现存的这九尊罗汉像各有特色，姿态各异，通过面部表情和身体语言展示了不同的内心世界。例如，“达摩像”闭目顿首，呈现出禅定的状态；“伏虎”罗汉袒胸披袈，尽管受损但仍显露出其原有的庄严；“袒腹”罗汉袒胸露腹，神态自若；而“沉思”罗汉则下视，表现出端庄安祥的气质。就单体而言，这些罗汉像既充满人的个性和性格特征，也有着超越世俗的气质和内心世界，完美的刻画出神人之间的形象。使作为信众的人对神有了更为切身的理解和亲近感。就整体而言，保圣寺的罗汉像也以其独特的构造而闻名。这些塑像位于古物馆后檐墙的内壁前，下筑有须弥座，壁上塑造了山峰和岩穴，九尊罗汉像分列其间，以考究的分布和布局，构建了人所想象的神的世界。
这种神人之间的个体及境域的艺术形象的综合营造，使教义形象化、具体化，通过宗教信仰和艺术表达的结合，不仅促进了佛教的传播，也丰富了佛教艺术和文化的内涵。这就使保圣寺的罗汉像不仅在艺术上具有高度的成就，也反映着当时的佛教文化和社会价值观。因此，这些雕塑不仅是佛教艺术的宝贵财富，也是研究中国古代雕塑和宗教历史的重要资料。
湖北美术学院雕塑系教师，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会副秘书长，中国工艺美术学会彩塑艺术专业委员会副秘书长，中国民间文艺家协会彩塑专业委员会学术委员会委员李冰讲到：中国佛教造像中国的形象大多有仪轨可循，比如《佛说造像量度经》就是历代造像者经验的总结。其中佛、菩萨大到身高比例尺度，小到眉眼白毫，规定尤为明确，因此在中国遗存的佛教造像中佛和菩萨几乎类似，其形象程式化、塑造方式教条化程度很高。但是在整个的造像系统中有一类则游离于仪轨之外即——阿罗汉。阿罗汉的造像本身也有一个造像的规定，大致下四个方面。
一、罗汉在佛教造像谱系分类规定
常说的“罗汉”实为“阿罗汉”的简称，为声闻四果之一，意译应、应供、杀贼、不生、无生、真人，指断尽三界见思之惑，证得尽智，而堪受世间大供养之圣者。罗汉依其根性利钝之差别，被分为六种类型，在《杂阿毗昙心论》卷五、俱舍论卷二十五等所举，即。一、退法阿罗汉，指遭遇小恶缘即容易退失所得之果位者。二、思法阿罗汉，指由于忧惧退失果位而思自害者。三、护法阿罗汉，又作守相阿罗汉，指能守护而不致退失果位者。四、安住法阿罗汉，指不退亦不进，而安住于果位者。五、堪达法阿罗汉，指能迅速精进，而达于不动法者。六、不动法阿罗汉，指永不退失所得之法者。在保圣寺的罗汉就体现出这种差异，有安静的入定的沉思罗汉，也有表情尴尬悲情的罗汉。由此可见罗汉源于现实生活中的有差异的修行者，这就为造像者提供了参照红尘中人物性格各异特征。
二、具体到每一尊罗汉都有自己的名号和故事的规定
比如十八罗汉其名号包含了法器坐骑。比如明确有坐骑和动物法器的：宾度罗跋罗堕阇尊者俗称坐鹿罗汉；迦理迦尊者骑象罗汉、伐闍羅弗多罗尊者笑狮罗汉、举钵罗汉迦诺迦跋釐堕阇尊者、托塔罗汉苏频陀尊者、布袋罗汉因提陀尊者。情绪形象明确表达的：欢喜罗汉迦诺迦代蹉尊者、开心罗汉戍博迦尊者、沉思罗汉罗怙罗尊者、长眉罗汉阿氏多尊者。以动作姿态表达的：静坐罗汉诺矩罗尊者、过江罗汉跋陀罗尊者、探手罗汉半托迦尊者、挖耳罗汉那迦犀那尊者、戏儒罗汉、探花罗汉。以上是十八罗汉的名称及其对应的尊者。在保圣寺中的罗汉塑造中能明确的对应，也由此名号故事的规定而塑，当然也有由于年久失部分罗汉的有损坏，法器坐骑，肢体的部分缺失无法确定身份的罗汉。这些罗汉在佛教中具有重要的地位和象征意义，毕竟雕塑所承载的故事内容是很具体的个体罗汉，文字相转图画像虽差异但其内容有一致性规定。
三、罗汉造像受现实状况的规定
罗汉像因无经典仪造像轨依据，对于造像者来说，在寺庙中塑造罗汉，最容参照的对象是剃发出家的比丘形像，比丘形象自然就高矮胖瘦，形象各异。有身着僧衣，简朴清净；也有姿态不拘，随意自在，反映现实中修行者的丰富形象。因此罗汉像在中国传统佛教造像中具有肖像性的特征，与现实中的人物形象很接近。保圣寺罗汉像中，每尊罗汉的造型不仅仅是对外在形态的描绘，更注重塑造其内在修行境界和精神气质。例如，“静坐罗汉”闭目顿首，呈现出修行人禅定的状态。“伏虎”罗汉袒胸披袈，姿态夸张是；而“沉思”罗汉则下视，表现出端庄安祥的气质。就单体而言，这些罗汉像既充满人的个性和性格特征，也有着超越世俗的气质和内心世界。中国古代美学中“以形写神”的观念，强调形象承载神韵与精神内涵。
四、罗汉造像受造像者自身技术修为的规定
在传统雕塑这种场域营造是传统造像者日常之用，其出发点在于造像者会将不知不觉就自己的置换成参观者，朝拜者，而且非常的彻底。虽有分工合作，但大多造像者都是寒暑春秋驻寺造像，生活日常都是在自己生活的雕塑场域中展开，感受悉悉，体察切切。融入浸润其中的造像者除了会以信仰朝拜观光者与雕塑造像有互动之外，更重要的是造像者还会将自己幻化成所造像之一，体察作为神像的视角与信众互动还有与其他神像互动。如此之循环往复的日常浸润，自然就会塑造出感人至深的好作品。在保圣寺的讲经罗汉和听经罗汉则是造像者抛开了佛经典籍的束缚，个人对现实生活的艺术转移。照西方传统写实雕塑而言，主体以眼观之，复刻自然之客体，在佛教造像系统中唯独罗汉像是兼具造像者的的“心体悟”与“视再显”共同协作而成的作品。因此，对于罗汉的塑造是中国传统雕塑肖像雕塑的一种独特现象。
佛教造像系统庞大，其中罗汉最具特色的重要成部分，虽然游离于造像仪轨之外，拥有更大的自由度，但是其创作也不是天马行空自由。保圣寺罗汉像的造型既是典型代表，在彰显中国古代艺术追求的同时也因宗教、文化及世俗等多方因素的限制与定规。
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