编者按：2024年4月至9月，中国工艺美术学会理论专业委员会发起“物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议活动”，向全国青年学子公开征集论文。论文评议工作经初评和终评两个环节，评议出优秀论文25篇，其中一等奖5篇，二等奖10篇，三等奖10篇。本期推出的是第五组物质和非物质文化遗产研究三等奖——《非遗视角下的传统手工艺及其文化生态 ——以唐卡绘制技艺为例》。全文如下：

三、文化生态的变迁与唐卡绘制技艺的异化

“文化一般具有适应性，而且大多数情况下是整合的和不断变迁的。”[14]从生态学的视角来看，文化生态与自然生态一样，内在的各个不同要素所构成的相互作用的系统在不断地发生变化，具有动态性与延异性，文化生态也会发生变异、变迁甚至转型。马克思主义认为生产关系及由此构成的经济基础的变革是文化变迁的根本原因。[15]阿帕杜莱认为全球化文化经济应被视为一种复杂的、相互交叠的、散列的（disjunctive）秩序，它已经不能用现在的中心—边缘模型去理解。[16]经济、文化、技术不再以地方特色的方式呈现，而是形成一种开放的、互嵌性的模式，那么固有的文化、艺术以及技艺的类型将不存在边界。

文化生态在经济全球化、日新月异的科学技术的冲击下发生了改变，传统的藏族文化结构与观念也随之发生了变化：现代化改变了藏族社会的传统生活模式、固有的行为观念以及看待世界的角度，唐卡的文化生态也随之发生了改变。

（一）场域的异化

“转型是当下中国社会的总体特征，同样也是西藏社会的最根本特征，西藏社会转型的外在特征表现为传统宗教复兴与现代市场进入同时发生，背后是不同文明价值体系的深刻碰撞、冲突与融合。”[17]据前文所述，传统的唐卡处在一个膜拜性场域之中，不论是在公共的庙堂还是在藏民家中，唐卡始终作为“古丹”被安奉于最神圣的位置，被作为祈福、禳解与修行的对象，唐卡更不可以作为商品被随意销售。唐卡绘制技艺所蕴含的藏族文化精神与佛教逻辑，突显了唐卡的本质意义。

近年来，唐卡从神圣的庙堂步入都市，陈列在大型的博物馆、画廊等地，观赏唐卡的人群不再是内心充满虔敬的信徒，而是来自世界各地，很多人是以一种游客的身份来观赏这种“他者”的文化艺术形态。在不同的场域下，唐卡的功能与意义发生了变化，由祈福的圣物变成了少数民族艺术品或价值连城的古董，唐卡的身份也随之发生了转变。迈克尔·罗兰认为：博物馆的物品是去语境化的，它被从生活的语境中抽离了出来，成了死气沉沉之物。[18]意娜认为经堂高悬的唐卡为观赏者提供了仰视的视角，而博物馆、画廊中的唐卡则是与人的视线平齐，人们不再是仰视神明，而是以一种平视的角度观看唐卡的形态与文化特征，此时的“神明”不是膜拜的对象，而是一种文化符号或视觉形象。[19]

如果说膜拜场域意义下的唐卡是一幅净化心灵的图示与指南，那么观赏场域的唐卡则是带有民族文化特征的审美性符号。观赏的人群更在意唐卡的线条表现、色彩的成相以及画面意境的表达。本雅明认为艺术品具有膜拜价值和展示价值，具有膜拜价值的艺术品只有相关的神职人员才能接触，然而艺术活动与展示却能将艺术品从膜拜的腹地中解放出来，艺术品本性的质发生突变。[20]场域的改变割裂了唐卡的身份与意义，对于唐卡的宗教性而言，在神圣的场域中，信徒们不会去关注画面的线条是否流畅、绘制的人是谁，甚至不会关心唐卡的流派以及风格，他们更在意的是画面中的神明所带来的精神力量。而产生这种精神力量的原因一方面来自神圣场域主体的心理与行为的互动，另一方面来自参与仪式行为的绘制过程。

博物馆中的物品早已剥离其原初的语境，是一种功能与意义“异化”的存在。在异化的场域中，唐卡绘制技艺所体现的艺术价值远远大于技艺所蕴含的神圣价值，烦琐的仪式可以隐去，唯技术与艺术的呈现方式才是唐卡在观赏场域中的圭臬。

（二）技艺的异化

唐卡绘制技艺的异化表现为：“去仪式化”、画师的“去身份化”以及画面形态自由化。完整的唐卡绘制将祈福、祝祷等仪式行为熔铸在唐卡的绘制过程中，画师将绘制唐卡的过程视为积累“功德”的过程。根据一位老唐卡艺人的口述：“我年轻时从一个村落到另一个村落探亲，骑马需要两天的路程，现代的交通工具让几天的路程缩短成几个小时。拜师学画唐卡需要父母亲带着糌粑和酥油，将孩子带到师父家学徒，并听从师父的规训，在绘制唐卡的过程中保持身心的清净，按时诵经、礼佛、绘画，画师心中始终持有一个观念：绘制唐卡是为了来生做功德，不是为了今生的名利。”

对于当代的唐卡艺人而言，伴有宗教仪式性的绘画技法固然是一种“传统”，但很多年轻画师不愿意再受制于传统身份的禁锢，绘画便成为一种谋生或成就名利的手段，而非功德之举。国家级非遗代表性传承人勉塘派画师丹巴绕旦（已故）曾说：“现在的年轻人学习画唐卡，只能要求他们绘画前不抽烟，不饮酒，其他要求恐怕难以做到了。”[21]国家级非遗代表性传承人勉萨派画师罗布斯达在笔者的访谈中曾说过：“现在学习画唐卡，第一个要求是能够读懂藏语的经文，因为经文中描述了神明的形象，另外就是需要年轻人能够盘腿作画，关于是否能够在画前进行祝祷等仪式，都没有特定的要求。”[22]

涂尔干认为信徒需要通过仪式来获得他们所需要的精神力量。[23]觉囊唐卡传习所的创办人建阳乐住仁波切在访谈中提到：“绘画唐卡会达到‘一心专注’身心不散乱的境界，绘画唐卡本身就是一种‘资粮’，因为绘制者虔敬的心态蕴含于笔触当中，在细腻的笔法中让信众体会到信仰的力量。”[24]这种精神力量恰恰是使唐卡绘制在繁复的画面中保持工丽细腻的关键，也是唐卡绘制技艺有别于工笔艺术的核心要义。勉萨派画师罗布斯达说：“绘画唐卡盘腿是关键，盘腿绘画能够让人精神专注，让心浮气躁的情绪平静下来，唐卡的画架不同于汉族的画架，唐卡的画布是用绳子悬在屋顶，这样画布可以随着光线的变化旋转角度，也可以保持垂直的状态，有助于掌握画面的中心。”[25]显然，绘画唐卡的过程需要绘制者在宁静、专注的状态下完成，仪式是获得平静的情绪与精神力量的重要方式，借助绘画的姿态达到屏气凝神、一心不乱的境界，方能绘制出流畅的线条、澄明的色彩以及神佛慈悲的面容。

仪式是唐卡绘制的隐性内容，诚然，“去仪式化”后，画师依然可以通过精湛的技艺来表现绚丽辉煌的佛境，非画师身份的艺术家也可以绘制唐卡，但却使得唐卡的内涵缺失了完整性，毕竟，缺少虔敬情感的笔触难以勾勒出佛的神圣与灵韵。

（三）审美的异化

传统的唐卡作为宗教艺术，也必然要遵循艺术的审美逻辑，即画面强调构图、空间感的处理、人物比例、色彩的应用以及线条的表现力。格桑益西认为：“藏族美术的各种样式、体裁、种类都注入了一个共同母题，即佛学事物内容和佛学理想。从诸多的佛、菩萨造像，地方神祇造像、宗教历史人物肖像及供养天、伎乐天、众僧众生，到佛本生记、大师传、佛典故事、佛学理论，在藏族传统美术中形成了一个佛的世界……佛学是藏族美术主动积极地选择的母题，其间充分展现寄托了美术自身诸如浪漫、象征、造型、色、线等艺术追求。”[26]亦即是说，唐卡画面中的线条、色彩、空间构图以及绘画意境的营造，皆是为了展现佛理与佛境，画师本着自己内心最真诚的情愫，运用高超的绘画技艺来展现彼岸的“佛国”。可见，传统意义的唐卡从画师的行为到画面氛围的营造，都力求真、善、美的合一，身、心、灵的合一。

那么，文化变迁后人们对唐卡的审美发生了什么样的变化呢？笔者在田野考察中发现，唐卡审美异化的形式主要体现在唐卡画面重装饰而轻神韵、重形式而轻内涵以及对画面形态的擅自改变。

画师开始过度追求技艺与装饰堆砌，往往忽略了唐卡本应具备的神圣灵韵。“我画的线条非常非常的细，这幅唐卡我花了3个月的时间才勾完线条。”“我用玛瑙笔来雕刻画面上的金箔，非常非常的细。”“我的作品跟别人的不一样，你看我的线条非常的细。”三位热贡画师都在强调绘画线条的技法与工艺。诚然，唐卡绘画从工艺上来讲强调细密性，那些一气呵成的气贯长虹般的线条突显了藏族艺术家精湛的艺术造诣，然而线条的粗细却不是评判唐卡画面审美的唯一标准。在一些大型的展览会上，当代的画师更注重画面的构成与装饰，追求大的体裁、大的体量，以繁缛茂密的装饰取胜，这往往将局外人带入了一种审美的误区：唐卡的画面是金碧辉煌的、精美的，线条精密如印刷品般，像汉地的工笔画。这不得不让人反思：现代唐卡较之老唐卡（古董类唐卡）的表现形式更为多样与自由，画面线条更为细腻精美，但却缺少老唐卡的精神韵味，显得空洞、浮躁，其背后的原因何在？

笔者认为，当唐卡脱离原生场域，去掉仪式行为的束缚时，唐卡逐渐脱离其宗教属性，绘制唐卡的人呈现出职业与身份的自由与多样，他们不再恪守传统的唐卡绘制艺人所遵循的造像规范，甚至认为唐卡的艺术表现应该更为丰富，认为《造像度量经》禁锢了艺术形式的发挥，传统唐卡的平面性应该转变为西方油画的立体性与光影性，并开始借助丙烯等材料对唐卡的画面进行改良，这些行为与方式无疑加速了唐卡的嬗变过程，使唐卡丧失其“本真”。

四、对传统手工艺与文化生态之间关系的反思

从文化生态学的视角来看，文化的形式是多样的、流变的，而文化形式中的“传统”与“本质”是不变的，当然，这种不变不是“固态”或“固化”，而是本质与属性面对文化变迁所体现出的相对的适应性。“文化一般是有适应性的，它适应着特定的自然与社会环境条件。适应于一个社会的文化，对另一社会就不见得适应。有些文化特质从适应意义上讲是中性的，一些只在过去是适应的，还有一些可能根本就不适应。”[27]社会生态的变迁改变了唐卡的使用场域以及绘画的仪式空间，人们对唐卡的审美亦发生了改变，传统唐卡的文化意义发生了转化。当唐卡的绘制技艺脱离其传统的场域与空间，唐卡势必要向另一个维度去寻求存续的可能性。

作为传统手工艺范畴的唐卡具有去语境化的典型性特征，唐卡绘制技艺的异化及其文化生态的变迁即意味着语境的改变。毕竟，我们不能遏制文化生态的变迁与发展，也很难将唐卡固化于其本有的宗教场域，那么，站在《公约》的立场，从保护文化多样性的视角，又如何看待这种变迁所导致的唐卡技艺的异化问题呢？

《公约》的《操作指南》提出：（1）不使非物质文化遗产的相关表现或表达形式脱离其语境（decontex—tualization）或背离其本质；（2）不给相关社区、群体或个人贴上与当代生活脱节的标签，也不以任何方式损害其形象；（3）不导致可能危及相关非物质文化遗产的过度商业化或不可持续的旅游开发。

《操作指南》中的三个否定句确立了《公约》的立场，《公约》旨在强调并侧重保护传统手工艺所表征的文化特质，并力图在传承中使其回归其文化语境，而非局限在传统手工艺的形态、材料、技法等表层问题上。文化生态是传统工艺文化特质与技艺特质的母体，手工艺是存在于文化生态系统中的一部分，手工艺的类型与技术程式均受到文化生态的影响。在文化生态系统中，文化的精神旨归、空间、场域等因素对技艺的构型产生影响。就唐卡而言，不论在哪一种场域与空间，都应尊重和保持其本有的文化特质与艺术构型。

诚然，传统手工艺作为前工业文明的遗存，在文化生态变迁的影响下，都发生着不同程度的“异化”，这种“异化”体现为对现代社会思想与场域的适应，但这种适应是在保存与保留其所表征的文化特质的前提下，能够以技艺的形式唤起一个族群共同的文化记忆，并使其获得认同感。另外，从他者的视角，对技艺的解读与认识应当追溯其文化的整体性，而非进入一种文化的“碎片化”以及形态的“同质化”误区。

五、余论：手艺何从

传统手工艺与文化生态之间呈现出一种生物链条式的关系，技艺嵌入文化生态中。从生态学的视角，当一种生命随着环境的改变而发生变化的时候，则为这种生命进化的适应过程，该生命的内核基因没有改变，而是在新的生态体系中更顽强地存续。因此，当文化生态发生变化，传统手工艺亦会出现延异性，用一种新的模式来适应新的生态，这种全新的模式既能保持其生命的本真与特质，又能够通过这种内在的特质，来唤起一个族群共同的回忆与文化认同。

在非遗保护的视角下，“手艺”成为一种人类得以成就与完善自我精神世界的栖息之所，对于传统手工艺的价值与意义的再认识，最终应回归其所存续的文化空间以及文化生态，回归其所蕴含的文化本质。唯此，其才能作为材料、形态以及技艺的传承之本。

作者简介：高斯琦, 女, 福州大学厦门工艺美院副教授, 博士。研究方向：非物质文化遗产保护。

责任编辑：张书鹏

文章来源：工艺美术理论专委会

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