四

与“深入生活”相伴的现实主义，还有一个著名的概念——细节的真实，这是任何通过概念获得的“创作素材”所不能取代的。“细节”需要深入观察和时间投入，是在与对象深入接触、加深了解后获得的，洞察力是捕捉细节真实的重要前提。

在渼陂的20年，雷子人积累了大量的人物、风景写生经验。最初也许是图像记录，又或者是积累素材，但是20年后再回过头来看，这些“现场”写生，变成一种个人化捕捉的凝视，显示了作者当时未曾觉察的东西。雷子人的写生作品大致有油彩与水墨两类，油彩作品主要使用的是油画棒，水墨以毛笔和宣纸为主，很多作品的创作日期是同一天，但在表现上却有耐人寻味的区别：油彩的街景、风景往往通过透视呈现出一种动态的不安，也许油画棒快速的笔触影响了表现性，但无论是在色彩表达，还是在建筑、街景中的人物甚至小动物的描绘上，艺术家都通过运动呈现出某种躁动和不安。相反，同样是对街景的描画，雷子人的水墨写生作品却显得诗意和平静，甚至连出工这样的题材都显得抒情动人。两种技巧，分别看到了作者的淡淡忧伤、如万花筒般的交织心情。

从现象学的角度看“写生”是对“真实”和“存在”的捕捉。因此，在这过程中，作为画家的“我”面对对象，如何寻找“真实”，是写生过程中尤其是人物写生自始至终存在的问题。在现场，渼陂人追问像不像、这是谁；在雷子人这里，围绕“这个现场是谁的现场”、写生与采风究竟是手段还是目的等问题展开思考与实践，构成了其全部艺术行为。通过写生，他试图揭示自己对渼陂这个中国乡土社会真实的理解，这正是雷子人史诗式的希冀。这一点，从他根据写生展开的创作中得以呈现。

理发师和当墟是雷子人综合创作的两类题材，如同画家陈逸飞曾经不遗余力筹拍电影《理发师》一样，雷子人将精力放在观察理发师和当墟上。在乡村，理发师的身份特殊，他类似于西方戏剧中的“丑角”，也是讲述者，他串联起各色人物，是日常叙事的中心。雷子人曾用文字记录了渼陂的3个理发师，他们锋利的剃刀在头皮滑过的感觉，冰冷的金属和温暖的肉身在理发这件事中体现得惊心动魄。而当墟，则是一个区域社会巨大的交换场，价格、人情、土特产……所有的能量，都在这里四散而又如千丝万缕般关联。雷子人的创作以高度的完整性和象征性，通过琐碎的细节展现了中国乡土生活的日常精神。雷子人曾谈到，他在中央美术学院的老师、艺术家卢沉提出的“绘画的形式要去中心化”的理念对他产生了深刻影响。去中心化，回到日常生活，从乡土真实入手重新思考社会与艺术表现之间的关系，从而决定怎么画，这是雷子人艺术观开始偏向“新现实主义”的一个强烈特征。

五

新现实主义（New Realism）是20世纪六七十年代在欧洲兴起的一场艺术运动。受19世纪末作家乔治·维尔加（Giovanni Verga）所倡导的“真实主义”文艺运动影响，意大利电影中出现了以真人真事为题材、描绘法西斯统治给意大利人民带来灾难的作品。在表现方法上，此类作品注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法，代表电影有《罗马——不设防的城市》（1945）、《偷自行车的人》（1948）等。新现实主义之所以喜欢用非职业演员和街头取景，是因为群众演员具有更为朴实的特征，他们首先是“存在”的，随后才是“表现”的。布景的自然构图与光效也是同样。于是，电影叙事便消除了因果逻辑，故事成为描述性的，使事件显示出完美的偶然性，就像人在生活中所见一样。“消除自我，完全保持它所揭示的现实的透明性。”[6]

欧洲的新现实主义艺术家对绘画影响相对较小。但是，在20世纪初叶中国新文化运动与“美术革命”的影响下，现实主义通过徐悲鸿、常书鸿等留法艺术家的推动，产生了普遍的影响。1949年以后，又通过留学苏联的一大批前辈的薪火传承，奠定了社会主义现实主义在新中国美术中的主流地位。改革开放后，尤其是在80年代中期的“八五新潮”中，现实主义却成为中国艺术界首先扬弃的创作方法。实际上，现实主义作为一种艺术表现方法或风格，并没有阶级属性。古典的、写实的，甚至现代主义各个流派，就艺术史而言都有其现实的逻辑，以及与之相应的因果。20世纪60年代，法国理论家、文艺批评家罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）发表《论无边的现实主义》（Infinite Realism）对当代现实主义出路做出新阐释，引起了很大的讨论。加洛蒂在传统现实主义发展，无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，选取了毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡，分别从绘画、诗歌、小说三个角度对现实主义的当代形态提出了自己的观点，他认为现实主义可以在自己所允许的范围内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非毫无限度，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。

加洛蒂从立体主义艺术家毕加索身上看到了艺术家对现实本体的尊重。虽然他的这种现实与现实主义的无边化同时受到东西方阵营的批评，但在现代主义追求极端形式创新时，他明确表达了社会、历史等各种因素对艺术的作用和关系，促进了“新现实主义”在世界各国的新变体产生，促进了艺术关注日常生活的态度——所有艺术家无一例外地在自身的生活经验中体察艺术，并批判现实。雷子人20年前选择去渼陂，也许可以归结为中国当代艺术深入生活的“另一种方式”。

现代主义对传统形式的颠覆与观念追求，导致以金观涛、司徒立等人为代表的一些学者提出“当代艺术已死”的观点。然而，随着时间的推移，人们呼唤着对传统艺术价值的重新认识与回归。因此，20世纪80年代国际绘画出现新现实主义、新具象艺术的新思潮。他们重新审视绘画的技巧和语言，重拾了绘画的表现性，他们通过新的角度的写实，创作出更加“真实和具象”的艺术形象，重新完成了对现实世界的洞察和表现。雷子人同样选择了这条路。

新现实主义不是一种重复的风格，而是一种新的表现。在雷子人的绘画中，他完成了系统性建构，以民俗学的、田野调查的、细节的、日常的、记录和写生的方式交互进行。他的作品不是单一平面的，而是呈现出巨大的、连绵的空间形态，这使雷子人的“渼陂”系列创作不仅仅是单一的绘画而成为一个艺术整体。

在表现手法上，除了立体结构，就绘画本身来说也有明显的不同：他从乡村壁画、工艺绘画中吸取了民间无名画家的散漫、随意和概括，这使其作品与“渼陂”融合为一个整体。在雷子人的绘画中，他通过道具、仪式和生活场景的概念营造，强调语言和符号的相对性和多义性，以此来说明“渼陂”所象征的现实世界并非单一、稳定的，而是由不同的解释和表达构成的。

在这种背景下，雷子人的艺术不仅是对客观世界的再现，而是成为一种象征性的符号系统——关于中国乡土和传统生活在现代境遇的写照。因此，雷子人的“渼陂”系列在中国现代艺术史上具有类似社会学中的“魁阁”意义。他以长达20年的调查、写作、写生、创作进行深度挖掘，展现了当代艺术对中国社会尤其是乡土社会，关于传统与现代、文化与经济、宗教与秩序等关系变迁的揭示，也显现了他对新现实主义的“无边性”的理解和创作层面的发展，当代艺术可以通过对生活的“另一种方式”的深度介入，来实现身体力行的作品表现。