在设计发展历程中，艺术与技术的结合是与生俱来的关系，二者从未分离。设计的艺术学和工学交叉正是“设计”的本质，也是设计有别于其他艺术门类，以及人文社会科学学科的主要特点。教育部不同时期印发的《学位授予和人才培养学科目录》集中反映了中国设计40年来快速且特殊的发展进程；艺术的设计与工学的设计两者的关系，在当代呈现出过去所没有的全新态势，“工学”的重要，是否意味着设计人文性的退缩和工业理性的过度增强？处在技术包围中的人，如何通过“艺术”的再发现，作为挣脱技术“理性”束缚、回到人的自主性的新的依托？设计这一“中介物”、或以“设计学”作为依托，应该承担起面向未来的责任。

一、首先，可以看到，在设计发展历程中，艺术与技术的结合是与生俱来的关系，二者从未分离。

戊戌变法设立的“工艺局”，洋务运动催生的“格致书院”和新式学堂教育课程等，均是如此。1949年新中国成立后，国家以推动经济建设为切入点，就颁布过不少与设计有关的文件，例如1956年5月8日国务院常务会议通过的《国务院关于加强设计工作的决定》〔1〕，虽然是以勘探设计的名义发文，但以国家规范性文件的方式，开篇明确指出：“设计是基本建设的重要环节。加强设计工作，提高勘测设计人员的政治水平、业务技术水平和劳动生产率，是保证提前和超额完成国家基本建设计划的重要条件，是保证基本建设又多、又快、又好、又省的重要措施。”由此可见一斑。

1876年创刊的《格致汇编》是近代中国第一种完全以科技知识为内容，以传播科学知识为宗旨的期刊，主编傅兰雅（John Fryer，1839—1928）曾任李鸿章翻译，他在洋务运动中口译各种科学著作达113 种，向中国人介绍、宣传科技知识。

设计的艺术学和工学交叉正是“设计”的本质，也是设计有别于其他艺术门类、其他人文社会科学学科的主要特点。将这一问题置于设计的古典形态——“工艺”中进行观察，就一目了然。“材美工巧”形象地阐释了“工”和“艺”在技术、材料和审美之间的关系，没有以技术为核心的“功能”实现，就不可能有“用”；从设计角度来看，好的“用”（合适的、恰如其分的）既是设计首要的审美前提，其本身也是“美”的组成部分。

但设计的“艺术学”与“工学”是从什么时候开始产生分离？为何会产生分离？其中的原因可能会超越设计的本身，但这正是设计史的复杂之处。新文化运动前后（20世纪初），我国借鉴日本文化所使用的“工艺美术”有特殊的背景：明治维新的“脱亚入欧”的本质，使日本的艺术表现力求超越传统技艺，转而重视艺术和思想表现，因此尽管“工芸”已经包含了“艺术”的含义，但为了与西方“接轨”，明治六年（1873）‌，日本从经贸开始，为参加维也纳万国博览会，对展品进行分类时，通过翻译德语“Kunstgewerbe”（工艺美术）和“Bildende Kunst”（造型艺术），首次采用“美术”作为日译词〔2〕，这标志着“美术”作为现代学术分类概念的诞生。“美术”成为日语用词，不仅是语言转译，还是一场文化观念的重构，是日本文化学者希望将艺术从依附于宗教、工艺或佛画、能乐、茶道等强调实用性与修养的形态中解放出来，达至“为艺术而艺术”的自主性的结果。19世纪80年代开始，东京美术学校在开设的课程中使用“工芸美術”，由于教育体系与学术话语定型关系紧密，“工艺美术”因此定型流布。在中国，通过留学生引介和文献译介，专业界先于文化界确立了中文语境下的“工艺美术”，这也与新文化运动中的设计重视思想启蒙密切相关。

张光宇《近代工艺美术》，中国美术刊行社1937年版，内文有数页介绍工艺美术运动、包豪斯。

由此可以看出，自20世纪后半叶起，设计在相当长时间内被归入“艺术”的范畴，而始终未能与“工科”合流交叉，这与人们的观念有着必然的逻辑关系——重视生活价值的改善，甚于生活功能问题的解决。当然，这也与中国早期设计先驱绝大多数出身于艺术领域，也有直接关系，但究其本质，将通过设计（工艺美术）实现的生活艺术作为第一目标，是决定性的因素。

作为艺术的设计和侧重工学的设计走向合流，是社会发展的必然趋势。首先，表面的美化（例如狭义的外在装饰），不能从根本上改变事物的本质，这也是设计的终极目标。因此，装饰虽然也是设计，但设计与它的任务不尽相同；其次，技术的快速发展，在与应用性发生越来越多联系的同时，必然会从“第一性原理”的角度，主动推进事物的本质革新，也会在更高的层面推动艺术与科学的融合。正如著名物理学家李政道所说，人类的科学技术与艺术，在从必然王国走向自由王国的发展道路上，将会殊途同归，是一枚硬币的两面。〔3〕从哲学角度来看，艺术作为感性思维，工学作为理性思维，虽然有不同的思维特点，但它们从不独立存在，感性与理性交融，构成了人类创造的全部历史。

《科学与艺术》，上海科学技术出版社2000年版，由诺贝尔奖获得者、清华大学名誉教授李政道主编，江泽民为画册题写了书名，清华大学理学院院长周光召院士作序。

二、我国教育部不同时期印发的《学位授予和人才培养学科目录》（以下简称《学科目录》），这正是40年来设计领域快速、特殊的发展历程的典型缩影。

我国改革开放之后首个《学科目录》由国务院学位委员会于1983年颁布。需要说明的是，《学科目录》原本于学士、硕士、博士各级学位授予与人才培养，用于学科建设和教育统计分类等工作，但由于当年百废俱兴，重建学位制度时不同的职能部门分头推进，聘请不同的专家、在不同的时间开展工作，最终形成本科和研究生两个系统的《学科目录》和《专业目录》，二者基本原则虽一致，但有结构和表述上的差异，例如《学科目录》分为学科门类、一级学科（而本科《专业目录》中称为“专业类”）和二级学科（本科《专业目录》中称为“专业”）三级专业方向。为了聚焦学科问题的专业发展程度，本文主要以《学科目录》为讨论对象。

需要指出的是，《学科目录》中关于一级学科和二级学科的定义并不相同，一级学科是具有共同理论基础或研究领域相对一致的学科集合，原则上按学科属性进行设置；二级学科是组成一级学科的基本单元。这也意味着一级学科经过充分的学术沉淀，具有相应的稳定性，而二级学科则作为基本单元，可由一级学科内部决定，这一属性，也为后续不同版本的《学科目录》二级学科的“动态性”变化埋下伏笔。

回到“设计”学科本身。1983年3月国务院学位委员会第四次会议审议通过的《高等学校和科研机构授予博士和硕士学位的学科专业目录（试行草案）》，将学科专业分为十个学科门类：哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学和医学，共设置了63个一级学科。那时还没有出现艺术含义的“设计”，“工艺美术历史与理论”等被列为一级学科“艺术”下面的二级学科，归属“文学”门类，呈现出文学—艺术—美术—工艺美术……的学科结构。

1990年10月国务院学位委员会第九次会议正式批准的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》（各次文件名称表述不同，以下还是统称为《学科目录》），这一版《学科目录》共设置11个学科门类、72个一级学科和620个二级学科。值得注意的是，这一版有了明确的“二级学科”。虽然彼时“艺术”仍然归属于在“文学”门类，但在一级学科0503艺术学之下，明确了“工艺美术学”（050307）、“工艺美术设计”（050308）、“环境艺术设计”（050309）与“美术学”“绘画艺术”“雕塑艺术”“戏剧学”“电影历史及理论”等同为并列的二级学科。值得注意的是，“艺术”二级学科中还有标注为（0503S1）的“工业造型艺术”和（0503S2）的“乐器修造艺术”等，“S”标示含义为“交叉”，这说明，“设计”的“交叉”概念，从1990年开始就在学科目录里提出来了。

1997年版《学科目录》在整体结构和逻辑上没有大的变化，但重要的是“设计艺术学”正式取代了“工艺美术学”，成为与一级学科“艺术学”之下与“艺术学”“音乐学”“美术学”“戏剧戏曲学”“电影学”“舞蹈学”等并列的“二级学科”。而1998年本科《专业目录》紧随其后，将原有“工艺美术学”“工艺美术”替换为“艺术设计学”“艺术设计”。自此，在本科和研究生培养层面，设计概念全面取代工艺美术，这在当时的工艺美术设计教育界是大事件。

2011年，“艺术”从“文学”门类中独立出来成为《学科目录》第13大类。但对设计而言，更值得注意的是这一版的《学科目录》设计成为一级学科，名称是“设计学”，不仅去掉了“艺术”两字，而且括弧标明“可授艺术学、工学学位”（注意：艺术学在工学之前），至此，作为艺术属性的“设计学”得以完全确定。

离当下最近的一次更新是2022年颁布的《学科目录》，有关设计的设置变化最大，几乎超过了其他所有学科和专业。其一，它明确区隔了艺术性设计和交叉属性的设计，在13艺术门类中，设计分属两处：一是作为一级学科“艺术学”内容之一的“设计的历史、理论和评论”；二是作为“专业学位”的“设计”（主要指设计创作）；其二，在14交叉学科门类中增设一级学科“设计学”（有一个“学”，并且括弧注明可授工学、艺术学学位），要注意这里标注的微妙区别，与2011年版“设计学”的备注不同，此版可授学位的排序为工学在艺术学之前。

《学科目录》的修订过程表明，设计学科经历了挣脱“工艺美术”范畴，进而从“美术”属下独立，逐渐与“纯艺术”区分，最终形成设计史论与批评归属于艺术学、设计与艺术各专业并列，而在象征着未来发展的“交叉学科”显要位置增设一级学科“设计学”的“结果”。在这个结果中，“工学”学位授予的重要性逐渐增强，也可见在设计发展过程中，技术重要性的增强并逐渐超越艺术重要性的演变过程。

三、当代设计中“工学”的重要性提升，是否意味着人文性的退缩和工业理性的增强？这个问题十分重要。

应该指出的是，艺术的设计与工学的设计，两者的关系在当代呈现出过去所没有的全新态势，艺术的本质没有变，但工学所依托的技术经历了一场颠覆性的革命——这得益于AI、大数据与互联网、量子力学、生物工程及宇航科技等领域的突破。设计正在迅疾地变化着，这是一个不争的事实。但请注意，变化的是“设计”，不是“设计学”。

自21世纪以来，由于设计创作的技术特性和社会权重特性，在原有设计问题不断累积情况下，又受到当代科技突飞猛进的影响，设计逐渐呈现出新的混合属性和特殊实践样态。其创作方法、生产过程、服务目标等，与“传统的”艺术性设计已迥然有异。尽管这些新实践仍与原有的“设计”同时并存，但艺术与工科等融合的“新设计”实际早已产生。新设计极大地改变了设计创新：其知识结构、与技术的关系、设计构想、生产方式及管理，均与传统的艺术设计存在显著区别。例如，“新设计”的创作主体，是人+技术；文生视频等AI模型的出现，使其版权和知识产权等的属性，取决于技术支持的研发者；“新设计”的“作品”形态，不一定是实在之物，而包括虚拟和数字产品，并且不是单一的，而是综合的、系统的；AI和互联网（通过算法、数字生产、虚拟产品生产等方式），彻底改变了传统的工厂生产和管理方式，新设计更深层的影响在于，它正在重置人与社会的关系，改变生产关系、生产力的定义，甚至重塑了社会阶层的组成和分布。归纳如下（见表1）：

表1  传统设计与新设计的对比表〔4〕

从表1可见，古代设计、现代设计综合的艺术性“设计”与“新设计”，在身份、技术形态、组织方式、作品呈现等方面，都有革命性的变化，与美术、戏剧、音乐、影视等艺术形式的创作存在极大的差异，因此，从源于艺术传统的设计走向与工学等联姻的设计，是学理上的必然。

“艺术性设计”仅仅在“艺术”思维层面与“艺术学”的其他类目相通，至于它的创作者（设计师）往往并非个体，而是一个协作的群体。除了艺术，它更多的是通过技术和材料完成一种“功能”——即使当代设计将功能扩大为“需求”（物质的和意识的或精神的）。设计师集体协作下产生的作品，仍与艺术家的纯艺术创作不同：设计必须实现一个“实在”的目标，这个目标不仅是形而上的也是形而下的。因此，对设计作品的评价也迥异于美术、音乐等艺术形式。“功利性”历来是区分纯艺术作品的重要标志，但设计的“功利性”（即功能、实用属性）不仅不可避免，而且指向更深层的意义——例如借由设计消费而来的“日常生活审美化”的哲学含义。至于“非艺术性”的设计（与工学交叉的设计），则几乎与科技的评价体系接近，并且在当代技术发展中，其价值还在不断拓展中。

纵观设计史，可以看到这样的趋势：造物活动从最初身心合一的技艺一体，到手工技术成熟并进入超稳定发展时期，艺术性表现性增强；再到工业革命后技术突破发展，技术有超越艺术表现之势，这种趋势再发展到当代所谓“理性至上”“技术帝国主义”阶段，设计的“技术”引领（不断革新的功能和不断挑战的价值）越过“艺术”感性，而成为时代综合创造的主流。

近年来，国际上人工智能专家不断发出警惕AI无序发展的声音。最近，一个名叫Moltbook的平台在硅谷引爆了舆论——报导称一个完全由AI Agent组成的社交网络，在没有任何人类直接干预的情况下发帖、评论、争论，甚至创建社区发帖和评论。更令人咋舌的是，一个名叫RenBot的Agent在其人类主人睡眠期间，自动创建了一个名为“Crustafarianism”（龙虾教）的宗教体系，有完整的核心教义、经文、预言家和数百个追随者。但新消息很快又传来，这是一场人类导演的“闹剧”——极客Gal Nagli通过假帐号创建了真假AI共存的社区，所谓的宗教是有人在后台通过提示词的注入，教AI说出来的。更深层的问题来了，AI现在没有“觉醒”，但人类“混入”AI，如果有一天我们无法分辨世界上谁是人谁是AI，机器没有疯，人已经“疯”了。

“龙虾教”，Moltbook是2026年年初出现的一个网站的名字，标志是一只红色龙虾。它给自己的介绍：这是一个供AI代理共享、讨论和点赞的地方，欢迎人类观察。

AI的自觉意识问题远比表面上更复杂。存在主义哲学家海德格尔提出“座驾”的概念，他认为座架被是一种“摆置的聚集”，突破了技术中性论框架，揭示现代技术通过强制解蔽的方式将自然能量转化为可开采资源，其本质特征表现为“逼索型解蔽”，形成技术理性对世界的系统性支配，从而遮蔽了存在真理的多维显现可能性，将万物降格为持存物。〔5〕当技术具备可能的自觉性，并通过制造工具建立自助系统，人类将与它如何相处？地球原来以人为中心的秩序是否会崩塌？也许《楚门的世界》可以拍续集了。

四、因此，设计学与艺术学、工学关系的讨论，在这个层面上有超越现实的意义，它们之间不仅仅是“关系”，而是人类面对科技的快速发展，如何把握发展方向、不至于走向“失控”的性命攸关问题。在这个问题中，艺术不仅仅用来解释感性和形式如何不被超越，更指向处在技术包围中的人如何通过“艺术”的再发现，以之作为挣脱技术“理性”束缚、回到人的自主性的新依托。这个“依托”或者说“中介物”，正是“设计”和“设计学”。作为诞生于艺术与科学的“产物”，身处两者之间，同时又在人类所有生存活动中直接显现的“设计”，理应承担起这一责任。

杭间，中国工艺美术学会副理事长，清华大学人文讲席教授，中国美术学院教授，清华大学美术学院中国设计学研究所所长。

责任编辑：张书鹏

文章来源：《美术观察》杂志

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