王：陈教授好！非常感谢您接受本次采访，与我们分享您在艺术史研究方面的学术成果与深刻思考。今天，我们聚焦于一个极具挑战性和魅力的话题——物之语：穿越艺术史的边界。这就像是一场奇妙的艺术探险之旅，我们特别想知道，在您眼中，艺术史有没有边界？如果有边界，又是怎样的形状？我们十分好奇在边界内外，有着怎样令人惊叹的艺术风景？

陈：谢谢你的问题！在我看来，艺术史的边界如椒孔或方孔的纱罗，若隐若现，似有若无，虽然柔软，却是可以穿越的......以往的艺术史研究比较关注“国油版雕”的对象，为艺术史的纯粹性和“高大上”建立了壁垒，或者说边界。随着时代的发展，工艺美术、摄影、电影、数字技术、装置艺术等逐渐被纳入艺术史的研究范畴。从二十世纪七八十年代开始，艺术史的研究又有了文化转向、性别转向到物质转向的发展历程。从全球化的视野来看，物质文化（Material Culture）研究已然成为艺术史研究新的热门话题，通过物质文化研究，人们可以更好地理解不同文化体系中人与物的关系以及文化如何通过物质来承载和表达。从某种意义上说，物质文化研究是一条穿越艺术史边界的新路径，使艺术史的边界不断拓展，变得更加模糊和多元。至于你说的令人惊叹的艺术风景，我认为通过“物语”也是可以感知的。

王：您刚刚谈到物质文化研究是穿越艺术史边界的新路径，能否请您大致谈谈是什么契机让您聚焦物质文化视野下的艺术史研究？为什么会选择这一研究领域，或者说为什么对“物”的研究感兴趣？

陈：我确实对“物”有强烈的喜好，小时候就喜欢动手做东西。像我们这个年代的人不用专门学习，从小就会打毛衣，钩桌布等。记得我10多岁时，父母没在家，我独自一人按照裁剪书裁好布料，用缝纫机做好一条裤子，虽然母亲回家后发现我把裤子的前后片缝反了，但还是鼓励我亲自动手做衣服的勇气！我也常常琢磨着修理家里的一些东西，按照菜谱做各种菜肴，中西餐我都擅长，做蛋糕，做面包，做菜，对我而言是一种享受！当我进入艺术史专业领域学习以后，就非常重视各种工艺实践课程，国内的古窑址我基本都考察过，也会到瓷厂亲自拉坯做陶瓷。那种手跟泥土神交的感觉，使我领会到泥土的朴实、单纯，以及技进乎道的原理；拉坯成型而未上釉的胎体，又隐约传达着庄子的理念——“朴素而天下莫能与之争美”！同时，我也非常重视服饰测量、织物染色和刺绣等课程和工作坊，带领学生用学校种植的菘蓝染成真丝围巾，亲自上缂丝机动手缂织，了解缂丝的具体工艺等。这些造物的实践类课程不仅丰富了我的工艺知识，而且是名副其实的快乐教育!

至于为什么我能与物质文化研究结缘，或许源于中央工艺美术学院特别的“工艺”氛围，以及读博期间导师王家树先生对我的谆谆教诲，使我早期的研究即锁定在与物相关的对象，如青铜器、陶瓷等。今天回忆起王先生，心中感慨良多，他虽然已经过世多年了，但他在中国工艺美术史研究方面的成就，以及注重理论结合实践的研究方法对我影响至深！王先生除了指导我的学业，还对我的生活各方面关怀备至，其春风化雨、无言之教的风格也影响我对学生的培养。王先生毕业于中央美术学院，跟靳尚谊是同学，他的专业基础很好，与靳尚谊同为班上的“小先生”，即老师不在的时候就由他们来指导学生画画。央美当时有个规定，二年级选专业的时候，素描成绩在90分以上，可以选油画，85分以上可以选雕塑，85分以下的就只能选实用美术。王先生觉得这个规定不合理，凭什么实用美术就一定是分数低的人选呢，他不服这个气。虽然画得很好，素描是93分，但还是选了实用美术的相关专业，当时主要是陶瓷和染织这样的专业。我也问过他为什么这样选择？是否后悔当时的选择？王先生说他当时的选择除了不服气，其实还有对于实用美术的兴趣，他觉得这也是未来国家需求的一个方向。

说到这里，我想起一件事情，可能是大家不太了解的。众所周知，王㐨先生和王亚蓉先生是沈从文先生的助手(社科院有文件)，很少有人知道早年王家树先生也给沈先生做过助手，而且一生交往密切。当沈先生的服饰研究需要助手帮忙绘制服饰图案时，找到了王先生，王先生的绘画功底好，也能担此重任，今天我们看到的沈先生和王先生编的《中国古代丝绸图案》（图1）这本书中的插图都是王先生绘制的。我也常常听王先生讲他与沈从文先生、王世襄先生等前辈学者的交往细节，他们见面非常频繁，很多学术思想都是在交流中迸发的，反观今天的学人，见面交流讨论的机会很少，多是微信联系，效果应该是完全不一样的。另外，我印象深刻的是王先生给我们上课的时候会把他临摹唐代碑刻的边饰图案等作品带过来给我们观看，其作品体现的灵动之美，我至今记忆犹新，给我的触动是非常大的。王先生经常跟我讲，参观博物馆时一定要带上速写本，要对器物的造型及上面的纹样进行临摹，只有认真临摹，才能感受到线条是怎样流动的，才能理解造型和装饰增一分或减一分的不可为。我虽然没有受过很好的绘画基础训练，但当我遵照王先生的指导去做时，收获也是很大的，让我跟物之间产生特别亲近的交流，而不是一直处于远观的状态，尤其是在撰写博士论文的时候，这一点让我受益匪浅。

图1 沈从文，王家树编:《中国古代丝绸图案》，中国古典艺术出版社，1957年

王：您博士毕业以后，曾到德国海德堡大学和英国牛津大学访学，这些经历与您的物质文化研究有关联吗？

陈：应该说国外访学与我的物质文化研究关系是比较大的：一是研究选题的确立，二是学术视野的开阔，三是研究方法的指引。我读博士的时候，中央工艺美术学院的博士生比较少，我是当年全校唯一的全日制博士研究生，因此比较容易获得国外访学的机会。2002年，我第一次到德国海德堡大学东亚艺术史系访学，师从著名艺术史家雷德侯（Lothar Ledderose）教授。雷教授非常和蔼可亲，幽默风趣，有时请我们到山上吃饭，席间诸多趣事，至今难忘！海德堡风景如画，站在内卡河桥上左右凝视，一边如中国山水画的氤氳，一边如西方油画的深沉凝重，在海德堡我无数次感慨大自然的鬼斧神工！流连于内卡河边黑天鹅的悠闲自在，徘徊在山上黑格尔、谢林曾经走过的“哲学之路”，我把我的心留在海德堡（赫尔德林语）！海德堡的生活是非常惬意的，汪洋恣肆的青春可以纵情挥洒！可能是我一生中最美好的时光！与快乐生活相对的，是我研究方面遇到的困惑，在与助教和其他学生的交流中，发现他们对国内艺术史研究有些微词，认为国内有价值的研究比较少；也有人提出我的博士论文选题太大，不值得做；等等。我想我的博士论文也是花费很多时间精力认真完成的，在台湾和北京都受到学术书籍出版资助，在台湾出版了繁体版《中国先秦与古希腊艺术之比较研究》（图2），在北京出版了简体版《中西艺术精神的缘起》，为什么这个选题在海德堡会受到质疑？

图2 陈芳著:《中国先秦与古希腊艺术之比较研究》，台湾五南图书传播有限公司，2001年

他们的批评犹如一声棒喝，让我猛醒，促我反思，我必须承认自己学术视野的狭窄和研究方法的滞后，我应该虚心向老师和同学们学习，了解他们是如何做研究的。我当时正在做三代青铜器的纹样研究，主要对“鼻纹”感兴趣，用自己的一套方法解读这个纹样描绘的是什么以及所代表的宗教含义。离开海德堡之前，我再次来到图书馆，发现林巳奈夫已经写过这个纹样的论文，就复印之后带到飞机上看。我用不同的方法跟林巳奈夫得到同样的结论（前面的部分），即这个纹样描绘的是什么，但是关于这个纹样所代表的宗教含义，我跟他的观点不同，林已奈夫认为它代表的是地神，我认为它代表的是西周“天”的观念。这就让我产生困惑，同样的纹样不同学者持不同观点，似乎难以达成共识，这个问题该如何解决？带着一些学术困惑以及对海德堡的迷恋，第二年我又到海德堡大学访学，正好碰上罗森（Jessica Rawson）教授到海德堡参加学术会议，我便向罗森教授请教这个问题。罗教授说这确实是难以解决的问题，你只有将所有青铜器纹样的宗教含义都研究清楚，并说明青铜器纹样含义所昭示的一个系统，才能让人信服你的研究成果。然而，对我而言，这几乎是不可能完成的任务，因此，我决定放弃青铜器纹样研究的课题，转而观察周围的学生，看他们都在做什么选题。明代与西方的文艺复兴时期基本同时，而且与西方交流频繁，可以说是一根指针同时撬动了东西方，全球化视野下沸腾而丰富的生活长卷正如火如荼地展开。因此，许多学生选了明代相关的题目，这不禁引起我的兴趣，当我开始阅读明代的文人笔记及小品文时，被明人的生活方式和真性情深深吸引，与自己的内心似乎有着某种共鸣，感受到传统的伦理道德观念在明代受到猛烈冲击，这似乎总在提示我们该如何看待中国文化的背阴面，人性的觉醒和张扬是否在明代通过艺术得到彰显？由于我长期对陶瓷比较感兴趣，于是开始尝试明代外销瓷研究的选题，在雷教授的推荐下，到德累斯顿茨温格（Dresdner Zwinger）博物馆研究了库房收藏的景德镇外销瓷，并撰写了论文。论文虽然比较粗浅，很多问题并没有展开研究，但这成为我研究明代物质文化的开端。随后，我又对明代的酒牌、墨谱、笺纸和旅游用具等进行研究，始终徘徊在与明代物质文化相关的选题方面。此时，雷教授还邀请我参与翻译他的著作《万物》（Ten Thousand Things），2005年由三联书店出版（图3），这是国内外负有盛名的著作，我在翻译和校对全书参考文献的过程中也学到很多。海德堡的访学使我的研究重点转向明代物质文化研究，也让我明白“小题大做”的重要性。

图3 [德]雷德侯著:《万物》，生活·读书·新知三联书店，2005年

或许由于我对明代物质文化研究有所涉猎，2012年我成功申请到了牛津大学艺术史系的访问学者位置，师从著名艺术史家柯律格（Craig Clunas）教授。当时艺术史系访问学者有四个位置，面向中国的申请者可能就一个位置，我之前并不认识柯律格教授，只是按照要求提供了论文、所看过的书籍以及未来的研究计划等，我非常幸运地得到这个位置，当时确实有点惊喜！我想可能由于我做过一些与明代物质文化相关的研究，又提出明代女子服饰时尚研究的计划，当时还是有一定新意的。我之所以确定这样的选题，源于我用一年时间在中国艺术研究院图书馆浏览傅惜华收藏的约7000册明清古籍的经历。对这些古籍的文字，我重点选读，图像基本过了一遍，在这个过程中，对明代服饰产生了一些兴趣，恰逢学校希望我组建团队来做中国古代服饰研究（团队成果《粉黛罗绮》在三联书店出版，图4），因此，申请牛津大学访问学者的时候，确定了这个选题。在柯律格教授的指导下，我在牛津收集了明代女子“披风” “对扣”的资料，回国后写成论文发表在《艺术设计研究》。

图4 陈芳等著：《粉黛罗绮——中国古代女子服饰时尚（修订版）》，生活.读书.新知三联书店，2019年，荣获北京市第十五届哲学社会科学优秀成果二等奖

我非常感谢柯律格教授细心指导我如何在牛津的图书馆查阅资料，抽取他办公室的相关书籍指引我阅读，并引导我思考中亚、西亚服饰与中国古代服饰的关系。他认为我的研究必须考虑西亚和中亚服饰的影响，这一下打开了我的思路，原计划15分钟的讨论，持续了两个半小时。柯律格教授还专门写邮件跟我说这是一次非常愉快的学术讨论，他很多年没有跟一个学者这样讨论过，而我觉得受益的仅仅是我，他教会我太多使用钥匙的方法，我自己并没有提供太多有价值的东西。后来柯律格教授又推荐我与牛津大学研究伊斯兰艺术的几位教授交流，并到牛津大学博德利图书馆（Bodleian Library）调阅馆藏的所有细密画，到大英博物馆调阅相关的绘画作品，到伦敦参加世界服饰史研讨会等。从学术角度来看，牛津的访学对我来说非常重要，让我真正着手做物质文化视野下艺术史的相关研究，并就柯律格教授所做物质文化研究对他进行访谈，文章发表在《美术研究》2013年第3期。2013年，我回国以后继续做物质文化视野下的服饰研究，并在北京服装学院、江南大学、湖北美术学院、武汉纺织大学及高教社的高校教师研修班举办讲座，介绍这种研究方法，对师生们启发较大，也是国内较早将物质文化研究领域的方法论引入服饰研究的教师，今天依然能看到有些师生还在沿袭这种方法进行服饰研究。但是，也有人对我的观点提出疑问：他们认为物质文化研究的方法论并非来自西方，中国学者很早就开始做了，比如说沈从文先生和孙机先生已经做了大量的中国古代物质文化研究。这不禁引发我的思考：中国的物质文化研究与西方的物质文化研究有什么区别？

王：您刚刚也提到中西方物质文化研究的差别，这一点也是我们比较感兴趣的，现在虽然越来越多的人提到物质文化，但我们似乎并不太清楚物质文化研究的发展历程，以及中西方物质文化研究的差异，您很早就开始接触中西方物质文化研究了，能否就此谈谈您的看法?

陈：我认真思考物质文化这个概念，是从2012年到牛津大学访学开始的，因为柯律格教授是做物质文化研究的大家，他被推为将物质文化研究从人类学引入艺术史领域的第一人，在他的指导下我对物质文化研究有了一个相对比较深入的了解。

什么是“物质文化”？它是一个文化门类？一个研究领域？一种研究方法？至今并无定论。Material Culture（物质文化）这个词首次出现在《牛津英语词典》中，引用的是普莱斯哥特1843年的游记中描述墨西哥物质文明的概念。此时人们感兴趣的研究对象是非西方的、非现代的部落生活的器皿、用具和“艺术品”。这些物品不是日常使用的，而是具有“文化”的，与祭祀、图腾和礼仪相关。所以，被称为“有文化的物质”，或者说“物质文化”。此时的研究者多为人类学家，其物质文化研究多与殖民文化相关联。

19世纪末，英语国家的社会人类学家对物质文化研究不太重视，几近抛弃，他们更希望通过访谈、讨论、观察等方式重新建构对社会结构的理解。在人类学家看来，“血缘关系”的图表超越了物质文化的“化石”，他们认为族群关系比人类制造的“物”更能反映社会结构。20世纪初期，物质文化研究又有抬头的趋势，对这些非西方的原始部落的物质文化研究，常常被用来证明“现代性”的合理性，以及西方优越的神话，同时与资本主义社会的运作逻辑形成对照，始终带有西方中心主义的优越感。但随后受战争的影响，物质文化研究几乎又陷入停滞状态。

1960一1970年，由于英国伦敦大学和剑桥大学的考古学家和人类学家的研究，以及结构主义和符号学的兴起，人们对物质文化重新产生兴趣。其兴趣不仅针对古代物质文化，当代物质文化的话题也纷纷涌现，如物质文化与性别、现代工业进步与物质文化的关联、物质文化与消费、物质文化与新身体观念、物质文化与可持续发展、物质文化与政府的关联等，这是20世纪物质文化研究的一个转向（图5）。

图5 物质文化研究发展脉络

从某种角度说，西方学者莫斯、马林诺夫斯基、列维·斯特劳斯、玛丽·道格拉斯、布尔迪厄、巴塔耶、阿帕杜莱、伊格尔·克比托夫等都做过与物质文化相关的研究。在西方学者那里，如哈瑞所说社会生活可以被视作由一系列建构和操纵意义（即文化）的象征交换（symbolic exchange）组合而成，而这类交换没有“物”的协助实则难以实现。从某种意义上说，“物”具有强大的文化影响力，人造“物”，“物”同时可以塑造人，“物”本身也具有社会生命，具有“物语”。如何理解这些“物语”，实则是理解“物”的象征系统，即理解“物”背后的文化。因此，我想西方物质文化研究主要是通过跨学科的研究回答“为什么”的问题。那么，中国学者也做物质文化研究，与西方学者的区别在哪里呢？我以前经常到孙机先生家里问学，孙机先生是中国古代物质文化研究的大家，中华书局出版了他的著作《中国古代物质文化》（图6），他的研究涉及古代舆服、器具、饮食等非常广泛的领域，其广博的学识和谦逊的态度令人敬佩！他对中国古代服饰研究及创新设计寄予希望，还专门写了一副楹联装裱好送给我，让我非常感动！这是弥足珍贵的纪念！我曾向孙机先生请教过非常多的问题，也涉及许多古代物质文化的问题，有时他给我讲全球化视野下棉花的种植及传播，就能讲一个半小时。在我的认知里，以孙先生为代表的中国古代物质文化研究，主要通过钩沉古代的文献及实物材料来回答这个“物”是什么的问题（因为很多中国古代“物”的名称、功能及工艺并不清楚），似乎更侧重名物考证，当然有时也会涉及物背后的文化，但关注问题的核心及方法论与西方不一样，无所谓优劣高低之分。当Material Culture研究介绍到中国时，就直接从英文单词翻译为“物质文化”，但其实还是不同的系统和方法论。

图6 孙机著：《中国古代物质文化》，中华书局，2014年

王：谢谢您对物质文化研究的解读，给我们很多启发。您前面提到早期做过一些与物质文化相关的研究，如明清文人玩的酒牌、旅游用具等，听起来都是有趣的选题，能否跟我们大致分享一下？

陈：好的，我天性喜欢娱乐游玩，所以对明清文人玩的酒牌（酒令叶子）产生研究兴趣。酒牌是明清人饮酒博戏的助兴之物，流传至今相当稀少，傅惜华先生收藏的几套酒牌便成为难得一见的传世珍品，至今未出版面世。我研究的《历代典故名人画图叶子》为傅先生收藏的一套戏曲酒令叶子，只在行酒令时用，与酒博两用的叶子不同，叶子上只有相关的题赞、酒约和画图，没有用作打牌赌博的牌点或者钱数（如八万贯）。此套叶子深蓝色盒外装，盒上下空，24张叶子用硬纸板装裱，从上下插入盒内。这套叶子的储装方式较特别，没有经过重新装裱，也不是后人拼凑。叶子用的数量与外盒尺寸正好吻合，外盒尺寸约为26cm×14.5cm，叶子外观尺寸约为25.7cm×13.5cm。与其他叶子相比，这套叶子的尺寸较大，非常精美。我在文中主要讨论文人饮酒时如何使用这套酒牌？如何选择酒监？并根据曲牌名【朝天子】释读题赞的内容为绿珠吹笛、酥香逾墙、琼英献浆、杨妃春睡、昭君出塞、韦娘侍寝、琴操参禅、党妓烹茶、四娘花蹊、红绡秉烛、苏哥踏青、文君听琴、盼盼闲楼、小蛮献舞、玉箫指环、玉奴莲步、西施扶醉、弱兰拥帚、绛桃恋主、莺莺待月、樊素奉祠、薛涛草笺、崔徽写真。最后，根据酒牌所绘女子的发式、男子的冠巾、室内陈设，以及酒牌《琼英献浆》题赞中所涉琼英与红生的故事源自清代小说《赛花铃》，考证此套酒牌的制作年代为清代初期。此套酒牌的酒约相对简单，主要为东西南北各席饮、自饮、免饮和合席饮，并没有提供太多饮酒带来的人情世态的信息。叶子上的绘画都是根据题铭的故事来构思的，构图巧妙，简洁疏朗，人物、器物和植物的造型较准确，刻画精细。人物面部表情丰富，画面线条流畅，画与题铭相互呼应，不失为高水平的版画。根据【朝天子】填的词也与题铭相关，但又将其故事进行演绎，使内容充满爱恨情仇。虽然不知词的作者为谁，所引典故皆古代歌妓美女的爱情故事，描写相当艳情和直接。如《苏哥踏青》（图7）中的“与郎携酒百花阴，笑把罗裙褪，杨柳烟轻，牡丹香润，醉卧青莎稳。可人，可人。天地为衾枕”，描绘了一对情侣春天到郊外踏青野合的情景。

图7 苏哥踏青，陈芳摹绘

我早期研究的另外一个案例是明人的旅游风尚和游具设计。晚明旅游风气炽盛，从明代大量刊刻的游记和旅游诗可见一斑。今天，谁能想象当时七百余人一起游于蕺山亭，其中能歌者一百余人在山上同声齐唱“澄湖万顷”，声如潮涌，山为雷动的盛况！晚明繁盛的旅游又可分为几种类型：一为宦游，即官员被派到远离自己家乡的地方做官，或者到外地公干时，借机游览途中或周边的胜景，且有地方官陪同吃喝、安排“导游”、驿站接待，可谓典型的“公费旅游”。二为士游，晚明的文人士子多有“游癖”，如袁中道自称：“天下质而有趣灵者莫过山水。予少时知好之，然分于杂嗜，未笃也。四十之后，始好之成癖，人有诧予为好奇者。” 当他与朋友游山玩水时，诗词唱和，山水怡情，抚琴吹箫，临流泛觞，三十日不知返，真可谓与天地同乐！三为商游，以前商人的地位颇低，明中期随着商品经济的发展，商人逐渐积累财富，到晚明时，富商凭借丰厚的资金开始商游。每出游，必载宝而行，驾大船，牵名马，讲排场，摆阔气，常常出现富商的豪华画舫与士人的普通画舫争奇斗胜的情景，有时差点撞翻士子的画舫。四为大众游，除了仕宦商贾，晚明的普通大众也时兴旅游。尤其是在江南经济发达地区和京城，城市附近的名山和湖水成为大众的旅游胜地，如北京、苏州、杭州、南京等地附近的名胜，“都人士女”聚众游，出现了“举国若狂”的景象。袁宏道在描写苏州附近的荷花荡时记载：“舟中丽人，皆时妆淡服，摩肩簇舄，汗透重纱如雨。其男女之杂，灿烂之景，不可名状。大约露帷则千花竞笑，举袂则乱云出峡，挥扇则星流月映，闻歌则雷辊涛趋。” 大众游包括家庭游、宗教节气游、女子出游等、游人皆笑傲于春风秋月中。

那么，晚明炽盛的旅游风尚下，人们乘坐怎样的交通工具？携带哪些饮食器皿、文房器具、家具和各种备具呢？文章通过明代《考槃余事》和《遵生八笺》中游具设计的系统性和巧思，讨论晚明的雅俗之辨和文人的身份焦虑。仔细研究晚明的游具，能归纳出晚明文人在旅游中所进行的各项活动：一是置一小船如叶，系于柳根阴处，把竿垂钓，但意不在鱼，意在钓出千秋万古心。二是于雪霁月明、桃红柳媚之时放舟，吹紫箫铁笛以动天籁，使孤鹤乘风唳空；或扣弦而歌，饱食风月，回舟返棹，归卧松窗，逍遥一世之情。三是山游时偶得绝句，书叶投空，随风飞扬，泛舟付之中流，逐水浮沉，自多幽趣。四是携带小几列炉焚香，置瓶插花，尽享清雅之趣。五是果酒菜肴，临流泛觞，诗酒斗茶，不醉不归。从这些活动看，文人士子游不在“游”，而是要借旅游极尽风雅的生活，或者说旅游是晚明文人借此显示自己品位的一种生活方式，在“天游”“神游”和“人游”三种境界中，凸显自己游于天地之间的“游道”

今天看起来，这些论文都非常生涩，需要补充的内容相当多，可惜我没有时间和精力再来完善这些论文。

王：谢谢您的分享，您确实很早就撰写了与物质文化相关的论文，对造物的文化也有很多思考。既然涉及造物的问题，我认为与技术的关系可能会相对紧密，您是怎么理解这个问题的？或者说您认为科技史与艺术史的关系怎样？如今数字技术的发展对艺术创作和艺术史的研究是否会产生极大的影响？

陈：物质文化研究本质上是研究造物的问题，既然是造物，就必须明白“物”是如何被制造出来的，必须关注造物的技术。遗憾的是古代文献主要由文人书写，造物工匠的知识及造物技术并没有被充分记录，很多技术层面的知识已经失传或者正在消失，需要今天的研究去还原。近几年，我越来越觉得科技史与艺术史关系紧密，很多艺术风格的问题，我们往往从审美趣味、礼仪制度等诸多方面考察，但其本质原因或许与技术革新相关。比如说唐画中人物服饰上大朵的团窠纹样，往往会被认为是唐代崇尚雍容华贵及其他因素导致的，或许最重要的原因是纺织技术带来的变化，中亚、西亚的纺织技术传到中原以后，跟中原的纺织技术结合，由以前的经线显花变成了纬线显花，才有可能织出直径较大的团窠纹样。当然，技术革新的原因是多方面的，所以，我们必须研究科技史，关注艺术史与科技史的关系，很多艺术史上悬而不决的问题，纳入科技史的视角考察之后，或许就能迎刃而解。

再比如说，源于西方的青铜冶炼技术传到中原以后对商周青铜器的影响。多年以前，徐旭生先生就提出了解中国青铜器的起源问题是理解中华文明特别关键的要素，虽然今天很多问题还未形成共识，但越来越多的考古材料已经让学术界的观点趋同。我还想到了一个例子，中国古代车马出行图以及卤簿仪仗图，如果要追溯此类绘画的缘起，则须追溯车马的源流，也就涉及技术相关的问题。比如说马的驯化技术，距今5500年人类在中亚博泰（Botai）进行马的驯化，距今4200年随着马在欧亚大陆被广泛驯化，马和马车逐渐东传，早期的卤簿仪仗队伍才有实现的可能。有了马拉的车队，才有卤簿队伍的隆盛（马在出行中起到拉战车和保护主人的作用），尔后逐渐增加奢华的装饰和艳服等，彰显卤簿仪仗的礼仪性质。画家描绘的仪仗队伍的行进场景即我们看到的卤簿图。除了马车，画中还涉及天文、考古、军事等诸多与科技史相关的知识。因此，当我们做艺术史研究时，如果能加入对天文、地理、医疗、农业、博物等领域知识的考察，必然会有不一样的结论。最近我又看到哈佛大学詹妮弗·罗伯茨（Jennifer L. Roberts）讨论铜这种物质与宇宙的关联等；了解到分子生物学在古代人类基因检测方面的新成就，从而刷新许多与艺术史相关的认知。当我考察完古代及当今纺织技术的相关工艺和织机，便深刻认识到，如果不清楚古代的纺织技术，很难深入研究服饰史……诸如此类，使我最近一些年对科技史比较感兴趣，认识到它在物质文化研究中的重要性。

尤其是在完成国家社科基金项目“明代军戎服饰研究”时，我们加入科技史的视角，复原明代布甲、纸甲，研究明代锦衣卫服饰、明代旗纛庙与军神信仰、星占与军事关系等，充分感受到科技知识对艺术史研究的巨大帮助。当人们普遍质疑纸甲在明代实战中的防御功能时，团队成员采用手工制楮皮纸与竹纸（与明代纸甲材料相同）和明代传统制作纸甲的工艺，复原明代纸甲（图 8）并进行防御测试。

图8 楮皮纸复原制作的纸甲甲片（左），竹纸复原制作的纸甲甲片（右），张稼赓复原

由于此前没有这样的检测仪器，团队成员自行设计了纸甲防刺测试仪器（图 9）。多次防刺测试检验结果显示，F（1，6）=0.420，p=0.541＞0.05，材质主效应不显著，表明使用相同捶纸加工处理的楮皮纸与竹纸（毛边纸）所制成的纸甲，在防刺性能上不存在显著差异，但纸甲不同部位的防刺效果会有些许差异（图10）。

图9 落锤式冲击试验机示意图，张稼赓设计

图10 不同材质试片不同部位刺入深度示意图，张稼赓绘制

总之，纸甲的防穿刺能力符合NIJ 0115.00的规定，即使按今天对防刺服的要求，使用65J非常高的能量等级进行测试，两种材质制成的纸甲依然能够提供有效的保护，其防刺测试结果优于我国警用防刺服的防刺标准，具有相当优秀的防刺能力。此次纸甲的复原测试，使我们更加明晰明代纸甲的原料选材、制作工艺、结构设计、防护性能等问题，知晓鱼鳞式纸甲的造型其实是由防刺功能需求所致，科学依据帮助我们理解了很多艺术史的问题。

回到你的另外一个问题，数字技术的发展对艺术创作和艺术史的研究是否会产生较大的影响？这当然是毋庸置疑的。AI现在已经影响到我们生活的各个方面，对于未来艺术史的研究一定会有比较大的冲击，可能是颠覆性的影响。未来的人机协作、智能物种的大爆发，以及产业的新格局，犹如第四次工业革命，未来十几年的知识爆炸可能将超过之前100年的总和。一个不容回避的事实是艺术跟科技的结合将会越来越紧密，但也会提出很多新的挑战，如艺术教学和研究该如何跟进？如何界定艺术品的概念？如何界定艺术作品的知识产权？如何面对AI与创作之间的关系？艺术的传播、交易、艺术史写作会发生怎样的变化？我们拭目以待。但我还是比较乐观地认为，人工智能或许永远无法取代人的在场情感，人工智能时代，人的直觉与手的功能的重要性或许会更加彰显。

王：您强调对于某些选题，科技史是解开艺术史之谜的钥匙，那么中西方科技史是否代表了两种不同的“物语”解读范式？您以往研究中更关注中国科技史还是西方科技史？这两者有什么异同？

陈：我觉得中国科技史和西方科技史都很重要。按照李约瑟的观点，中国古代对“术”比较重视，与生活紧密相关的占星术、青铜冶炼术、印刷术等得到重视。中国古代科技是以实用主义导向、整体性思维和经验积累为主，经验加技术驱动嵌入伦理化的社会框架中的。西方科技从古希腊开始，注重逻辑推理和数学建模，追求自然本质的抽象理解，依托分析思维和制度化的知识生产，很多技术层面的内容都要上升到科学的理论高度。我认为二者都很重要，结合起来可能最完美。其实，中西方的科技交流一直非常频繁，即使是在古代，其交流也远远超过我们的想象！我们今天常说的丝绸之路，实际上是三套平行而又互动的交通网络：一是草原丝绸之路，二是绿洲丝绸之路，三是海上丝绸之路。草原丝绸之路是后两者的基础，因为草原上没有障碍，中西方在人类早期通过草原丝绸之路的交流是相当频繁的，青铜冶炼技术、马车和很多驯化的物种，都通过草原丝绸之路由西向东传播，这种交流使人类早期的文明相对平衡，技术水平也相差不大。比如说通过欧亚草原传入中国的黄牛、绵羊、小麦等（前3300—前2300）；驯化马、板轮车、权杖头、红玉髓、费昂斯（玻砂和釉砂）、海贝、青铜的冶炼术、青铜短剑、青铜管銎斧、青铜刀、铜镜等（前2200—前1300）；商代中晚期（前1300—前1000）传入的轮辐式双轮战车、印章。如果在全球化视野下研究中国早期艺术史，就必须关注草原丝绸之路上中西方各种技术的交流和传播带来的影响。

汉唐以后沿绿洲丝绸之路从东向西的技术传播，如中国的四大发明等传入西方，不仅对西方文艺复兴和启蒙运动产生影响，而且又上升到科学理论的高度，反过来影响中国的技术和艺术等。关注中国科技史、西方科技史与艺术史的关系，会成为我未来艺术史研究的重点面向，对我而言，要想取得物质文化研究的前瞻性成果，中西科技史仿佛“一体两翼”中的两翼，缺一不可。

王：您之前提到了跨文化研究对于构建全球艺术史的重要意义，并指出物质文化研究在某种程度上也是一种跨文化和跨学科的研究。当前学界在跨文化艺术史领域有哪些突破性成果？这些研究如何改变我们对传统艺术史叙事的认知？

陈：确实，物质文化研究也是某种意义上的跨文化和跨学科研究，物质文化研究必须关注历史学、考古学、艺术学、人类学、民族学、经济学等其他领域的相关知识，也涉及一些跨文化、跨学科的问题。但是国内最早提出“跨文化艺术史研究”概念的是中央美术学院人文学院前院长，现任澳门大学艺术与设计系主任的李军教授。他的团队最近这些年做了很多跨文化艺术史的研究课题，持续出版了《跨文化美术史年鉴》，目前已经出到第五辑，每辑有一个主题，从最开始的一个故事的两种讲法，到欧罗巴的诞生、古史的形象、走向艺术史的艺术、和平旗帜的升起等。这五辑是以方法论的视野探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术之间的交互影响，应该说是特别有价值的探讨。这种跨文化的典型案例研究，对整个中国艺术史的研究已经产生较大的推动作用，现在很多研讨会及论文题目都在用跨文化艺术史的概念。大家有目共睹的是：李军教授团队在最近十几年的跨文化艺术史研究中取得的丰硕成果，对全球史视野下的艺术史研究是重要的引领。

目前，全球史研究或者跨文化研究在中国非常热门。至于两者之间是怎样的关系？我并不是很清楚，我也觉得这不重要，我不太关注这些概念，更关注艺术史研究中有待解决的具体问题，要纳入全球化视野考察，采用跨学科和跨文化的方法，最终目的还是希望解决艺术史的具体问题。

王：尽管全球史研究和跨文化研究在此时的中国学界非常热门，但您也强调您的关注点在于解决艺术史的具体问题，能否与我们进一步分享您近年关注的选题或已有的研究成果？

陈：近些年我主要关注博物学文化、科技史、思想史、社会生活史特别是社会医疗史与艺术之间的关系问题，也指导学生选定了一些具体的案例进行深入研究，他们都做得非常好，取得了一些前瞻性成果。如探究宋代道教女仙形象历史纵向层累的建构、唐宋变革之际深衣的域外传播、博物学文化视域下的明代图像研究、社会医疗史视野下的古代服饰研究（含古代服饰入药）和明代实战服饰研究等。我自己最近比较关注的是古代天文与艺术的关系问题。我觉得这个问题特别重要，人文对天文的模仿还未受到足够的重视。我正在研究国博收藏的一幅宋代绘画《大驾卤簿图书》（图11），它描绘的是皇帝南郊祭天队伍的行进场景，涉及的问题非常多。我主要讨论画中所涉“物”的神格化及象征性系统，以及全画的图式结构（图12）如何模仿天象图，其象征性系统语义为何，中道的辇辂象马、旌节旗纛、箫鼓铙吹与军事行动的关系等。旨在从结构语言学的角度，结合天文考古学的视野，解读《大驾卤簿图书》的文化密码，揭示“物”的神格化及象征性系统在绘画中的重要性。这个选题我关注了比较长的时间，因为涉及的领域比较广泛，我的知识有限，也就是提出一些不太成熟的想法供大家批评指正。

图11 《大驾卤簿图书》局部一，绢本设色，纵51厘米，横1481厘米，中国国家博物馆藏

图12 《大驾卤簿图书》的系统结构示意图，刘智怡绘制

应该说《大驾卤簿图书》的绘制是一个非常庞大的系统工程，哪些人物物件应该被绘制？其位置和排列顺序是怎样的？物件上绘制什么图形？不同身份的人物穿戴怎样的服饰？动物如何装饰？等等。在绘制之前需要经过缜密设计，反映的是卤簿图或者说皇帝祭天活动中的礼仪和制度，实则是一套完整的文化象征性系统。从语言学角度看，人、物、兽都可以被看成具有符号意义的言语，他们组合在一起，构成语言系统，来彰显某种文化意义，但只有置于系统性的文化规则和文化密码所运行的特定环境中去理解，才能传递出物（人）在具体语境下的意义。单独解读某物，难以得出令人信服的结论，这正是解读《大驾卤簿图书》全画象征性系统的意义所在。