社会美育作为中国现代美育思想体系中的重要维度，其萌发与演进始终与近现代中国的民族救亡、文化启蒙与社会变革紧密交织。19世纪末至20世纪初，在中西文化的剧烈碰撞与深度交融之下发生并发展起来的中国现代美育，既继承了源远流长的中华传统审美教育，也受到了西方资产阶级哲学、美学的影响，在社会转型的历史巨变中逐步确立起现代美育的本土化发展道路。在美育和社会教育的双重理论支撑与积极实践中，社会美育的概念凸显出来。

一、从美育观念到社会实践

在近现代美育思潮中，以王国维、蔡元培、朱光潜为代表的第一代近现代美育思想家，其思考起点均指向“人的现代化”这一核心命题。出于改造国民劣根性、塑造具有现代人格的新民的初衷，他们借助西方哲学、教育学、伦理学、心理学、美学等学科视角，融汇中国传统审美精神，提出自己的美育观点，分析美育原理，确立美育的自主价值，形成了“无用之用”“人生艺术化”“艺术社会化”等具有时代性和中国本土性的美育话语，将美育从传统艺能层面提升至哲学高度，确立了其解放与慰藉个体精神世界的功能，为中国近现代美育的理论发展和实践开展奠定了学理基础。

重视艺术与社会、人生的联系，是中国审美教育的传统之一，文艺的社会教育价值始终被摆在重要地位。在民族危亡日益深重的背景下，把美育纳入救亡图存的宏愿是有识之士的共同心声，侧重于思辨性和个体修养的美育观迅速被注入强烈的现实关怀与社会使命感，与建设新文化、培养新民的国家民族目标相结合。如梁启超将艺术视为情感教育的最大利器，发起“小说界革命”，提出“小说有不可思议之力支配人道故”，希望以新小说来唤起民心民智。从提倡通俗文艺，对平民大众普及文化、宣传新知，到以白话文、改良戏剧等改造旧文化，这种艺术下沉、文学下移，在本质上就是一种社会美育，通过美育的启迪和引导，揭露社会黑暗、传播“真善美”，激发人们对未来美好社会的向往、唤起民族自信自强与自立于世界的精神文化觉醒。1914年，国民政府教育部公布《整理教育方案草案》，将“学艺的社会教育”作为方案中的一则，音乐会、美术展览会、戏剧演出、演讲会等美育意义下的社会教育活动成为国家教育体系的有机组成部分，依托官方的组织、平台向更广袤的社会空间渗透，为民国初期开展社会美育提供了方向和参照。

1920年4月至5月，吴梦非在《美育》第1期和第2期上发文《美育是什么》，提出“社会的美育”，认为“美育在学校教育里面，当以图画音乐手工三科为主；以文学体操等科为辅。在社会教育里面，当以戏剧为主；以音乐美术小说及他种娱乐等为辅”，“美术艺术同社会的美育上关系亦是很大”。这是目前可考最早明确将“社会”和“美育”直接联结的论述。此后两年，李石岑在《美育之原理》一文中提出“社会美育”。他说：“美育研究之范围，由学校美育进而至于家庭美育，社会美育，更进而至于人类美育，宇宙美育。”“社会美育”一词第一次正式出现。蔡元培“以美育代宗教”的主张为社会美育的析出奠定了理论基础，在蔡元培的力倡下，民国教育部增设社会教育司，分管博物馆、图书馆、美术馆、美术展览会、文艺、音乐、演剧等事项。他疾呼“文化运动不要忘了美育”，提出“五育并举”的主张，美育被纳入教育方针，还翔尽规划了从家庭美育、学校美育到社会美育的全方位实施方案，美术馆、博物馆、音乐会、美化了的街道公园都是实施社会美育的“机关”。这些“机关”的设立与运作，旨在将美的熏陶日常化、空间化、制度化，使民众在公共生活中耳濡目染，于无形中提升其情感品质与文化格调。至20世纪二三十年代，有关社会教育和涉及社会美育层面的法令、文件和运行法则以顶层设计的形式出台，美术馆、博物馆等社会美育设施建设和艺术事业组织机构逐步出现，展览展会的兴起实现了艺术从私人占有向公共享有的突破；报纸杂志传播引介西方艺术理论、探讨中国艺术前途，成为社会化、常态化美育的重要阵地；艺术社团作为联结个体与社会的组织，推动了社会美育的多元实践，社会美育开始逐渐呈现专门化和专业化的特点。

二、从艺术教育到社会美育

1928年，国立艺术院(中国美术学院前身，后更名为国立杭州艺术专科学校、国立艺术专科学校，本文统称“国立艺专”)在新文化运动的浪潮和蔡元培美育思想的实践中创立，蔡元培在开学典礼上明确提出：“使以后的人都移其迷信的心为爱美的心，借以真正的完成人们的生活。”学校以“培养专门艺术人才、倡导艺术运动、促进社会美育”为办学宗旨，在开展艺术运动、举办美术展览、宣介艺术理论、面向大众传播、发展革命美术和公共艺术等方面有着众多的开创和丰硕的成果，系统地探索了一条从学校教育走向社会美育的实践之路，将“美育救国”理念转化为社会美育的系统行动。

现代大学的核心使命之一，就是将高度专业化的知识转化为能够服务社会、普及民众的公共资源，高等艺术院校是艺术教育和社会美育的重要策源地与核心发动机。从尼克拉斯·卢曼的社会系统论来理解高校社会服务功能，高校作为知识生产系统，处于多种功能系统的交汇点上，既遵循知识生产的逻辑，属于科学场域，又是教育系统的核心载体，担负人才培养的使命，同时还与政治、经济、艺术等领域发生着深刻的结构性交织。国立艺专社会美育实践本身就是一种知识转化、文化传播与社会创新过程，是艺术教育系统向社会环境开放和功能输出的耦合点，它将以符号、图像、空间形式存在的艺术知识和审美判断，通过策划、展览、教育、设计、作品、活动等环节，转化为可被社会公众欣赏、体验、消费并影响其认知与情感的公共文化产品，将高度专业化的知识转化为能够服务社会、普及民众的公共教育资源。

(一)办学治校的社会化转换

《创办国立艺术大学之提案》提出“美育为近代教育之骨干”，设立艺术专门机构的目的在于“养成高深艺术人才，以谋美育之实施与普及”。择址杭州，不仅因其山水清秀、风景绝佳，且寺庙最多，所以“在西湖设立艺术院，创造美，使以后的人都移其迷信的心为爱美的心，借以真正的完成人们的生活”。提案还构想了在湖滨一带“设立美术馆、音乐院、剧场等，成为艺术之区，影响于社会艺术前途，岂不深且远耶！”西湖的环境育人与国立艺专的文化辐射共同发生作用，让学校自诞生之初便被赋予了成为面向全社会开放的美育生产与传播现场的文化意义。

建校之初，学校即提出了“培养专门艺术人才、倡导艺术运动、促进社会美育”的办学宗旨，这三大宗旨始终彼此关联、互为支撑、并驱而行，贯穿于课程设置、教学方式、价值引导之中。“一趋于提高，一趋于普及”的愿望，使一切教学活动都包含着“普及于社会”的内在指向。比如，学校特别重视基础训练，理论与实践并重，创作与写生并重，把自然与社会作为最重要的写生课堂。这样的教学设置不仅训练写实能力，更打破艺术创作脱离现实生活的窠臼，从对自然形式的发现扩展为对社会结构、民生百态和世事人情的洞察与体悟，培养了学生们科学的观察方法、敏锐的社会意识、灵活的创新思维。倡导艺术运动，通过展览、出版、社团、演剧等公共形式，将学校内部的精神生产转化为社会层面的审美教育；促进社会美育，则是“以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识，而普及社会”的终极旨归，社会关怀与公共意识内化为师生主体的习性形塑和自觉生成，培养他们将个人创作与社会议题相联结的意愿，以及将艺术语言进行社会化建构的能力，使之成为具有社会能动性的文化中介，为持续、规模化地开展社会美育提供了稳定持久的保障。

(二)形式内容的适应性转换

艺术符号进入公共领域，需要直接面对受众认知结构与传播媒介特性，对艺术形式进行适应性转化。林风眠在国立艺专院长的就任仪式上提出：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和东西艺术，创造时代艺术，务使东方民族之艺术，日益发扬，促成完全艺术化之社会。”这一学术主张是对文化资本转化路径的自觉探索，他们一方面积极引入、宣介西方的艺术技法与现代艺术观念，另一方面不断探索艺术的民族形式，创造具有中国气韵和为民众喜闻乐见的新艺术语言。

在“左联”的影响下，国立艺专为新兴木刻运动做了大量开创性的工作，得到了鲁迅的大力支持和指导。1930年胡一川创作的《饥民》以特写式的聚焦、粗粝凝重的刀痕描绘街头上的难民，是新兴木刻运动最早的实践作品之一，真实刻画了社会底层的生存境遇。新兴木刻版画早期受德国表现主义风格影响，青年木刻家们更多的是摹仿，人物、构图、表现方式都偏向于欧洲或苏联特征，这样的作品即使表现的是社会现实，也很难在中国民众中引发情感共鸣。就此，鲁迅指出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”国立艺专的青年木刻家们以此为指引，将新兴木刻与中国社会现实和人民大众相结合，逐步完成了从“洋面孔”到“中国魂”的本土化嬗变。在延安时期，又吸收陕北剪纸的简练线条、民间年画的饱满构图、叙事逻辑与套色传统，使木刻成为民众可解码、愿亲近的视觉语言。在地化的重构既尊重民族和民众的审美习惯，又保持艺术语言的提炼性与思想深度，这样的艺术创作和社会美育提升了传统文化和民族艺术的价值，也鼓励、引导民众以长短相补的眼光去看待一切艺术，培养开放、辩证、富有建设性的现代文化心态，实现了从文化资本到社会文化资本的转化。

(三)教学相长的互促性循环

社会美育不仅是学校知识的单向输出，更是检验教学成效、激发艺术创新的重要场域。来自社会受众的反馈都可能成为艺术语言革新的催化剂，这一过程是双向互育的。新兴木刻运动开展之初，“一八艺社”在杭州、上海举办木刻展览，鲁迅专门撰文《一八艺社习作展览会小引》，称“现在新的、年青的、没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健全的新芽”。民众给予高度评价，《文艺新闻》报道“尤以木刻为中国各艺术团体前所未见者……参观者极为踊跃”。这种来自社会的反响强化了学生们“为人民而艺术”的使命感，激发了其创作热情。全面抗战爆发后，木刻青年们在晋东南敌后根据地举办流动展览，当地老乡提意见：“你们能不能弄点有头有尾的东西？你们能不能弄点有颜色的东西？”木刻工作团从老百姓的反馈中深刻反省，重新思考形式与内容的关系，博采民间艺术的精神本质和大众喜闻乐见的表现形式，再通过接近大众生产生活实际和贴合抗战斗争需求的主题进行融会贯通，找到了一条通向人民、扎根民间的艺术新路。刘开渠正是因为在重庆青木关与农民朝夕相处，目睹他们的劳作与艰辛，才创作出以农民家庭为题材的《工农之家》。

这种创作、教学、反馈、提升的循环，使社会美育成为艺术教育不断深化的源头活水。从社会系统论的角度看，高校知识生产系统与环境之间的开放性互动，正是系统保持活力与适应性的必要条件。社会美育的实践现场，既是检验学院教育成效的试金石，也是激发艺术语言创新、推动教学改革的动力来源，形成“学院培养—社会检验—反馈提升—反哺教学—美育输出”的良性循环。

从美育救国到有为之学

中国近现代面向社会的审美教育历程，是一部在深重民族危机与现代性追求交织下，以美感启蒙塑造“新国民”、以艺术创造振奋民族精神的壮阔史诗。20世纪上半叶以国立艺专为中心的中国近现代社会美育实践，是一个在社会激变与新文化构建的特定历史条件下展开的、充满理想与张力的丰富篇章。它从近现代美育思想的母体中析出，依托展览、报刊、社团构成的实践网络，从观念走向行动，从零散尝试走向初步体系化，是中国近现代史上一次极具自觉性、系统性与时代深刻性的文化教育实验。总结其经验，对理解艺术教育的本质、文化艺术的公共责任以及社会美育的当代推进，具有至关重要的启示意义。

(一)整合性的社会美育范式

国立艺专的社会美育实践，并非个别师生零星的、偶然的活动，而是学校作为主体形成的一套相对完整、动态演进的模式。“培养专门艺术人才、倡导艺术运动、促进社会美育”是其所有实践的顶层驱动力，社会美育不是附属任务，而是与人才培养、艺术创新并列的终极目标之一，为各项活动提供了合法性依据与价值导向。学校作为组织枢纽，整合了人才、知识、课程、创作等多重资源，以创作提供内容，以展览搭建平台，以出版扩大传播，以评论引导方向，以教育培养后继力量，打通艺术生产、传播、接受、反馈的各环节，为促进社会美育提供根本动力，增强了社会美育的系统性和有效性。

(二)多元化的社会美育路径

就展览传播路径而言，从艺术运动社和师生习作的学术展览，到西湖博览会的大众文化展示，再到抗日战争时期的街头流动木刻展、劳军美展，拓展了展览的定位、形式与场所。就社会介入路径而言，墙绘、壁报、演出等将艺术送到街头、乡村、前线，实现美育的日常化，实质性地扩大了审美活动的参与主体；从蔡元培“地方美化”构想到公共雕塑的实践，推动了美育活动转向环境建设，将审美教育融入生活的空间与时间，形成了一种更为深刻和持久的社会美育形态。就出版传播路径而言，杂志、画册、报纸副刊、木刻连环画、年画、宣传单，构成了从精英论述到大众读物的多层次传播矩阵；就教育延伸路径而言，各类讲座讲习、夜校、艺术考察团，以及毕业生奔赴延安鲁艺或各地开展文艺工作，将学校的美育理念与方法播撒到更广阔的社会土壤。综上，发展出一套包括视觉启蒙、情感动员、记忆塑造、环境教化、生活美学在内的艺术介入社会的方式谱系，路径方法的多元化拓展呈现出高度的媒介与场域自觉。

(三)进步性的社会美育突破

国立艺专师生将个人的艺术追求与民族救亡、社会改造的宏大叙事紧密相连，赋予艺术创作和教育以强烈的时代使命感与社会介入精神。艺术运动、新兴木刻、现代写实雕塑，都将审美资源向社会、向民众延伸，是教育民主化与大众化的先锋实践。“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和东西艺术、创造时代艺术”是对民族形式的探索和文化主体性的自觉建构。从静物、风景、人体到饥民、流亡者、抗日将士、工农现实生活的题材转变，让艺术表达与社会现实及民族命运紧密扣连。尤其在战争时期，艺术家们利用廉价媒介创造简化形式、强化叙事、大众看得懂喜欢看的艺术作品，抗战漫画宣传队、演剧队、战地写生队穿梭于战火之中，街头展览、露天演出、壁画标语遍布城乡，艺术成为承担宣传、动员、批判、颂扬功能的武器，美育以更灵活的方式深入前线、后方、乡村、街头，与最广大的人民群众相遇。这不仅创造出一批既具有现代精神又富有中国气派、为百姓所喜闻乐见的作品，解决了艺术传播和接受度的问题，更深层次地参与了现代民族精神塑造和文化传承与创新。

在建设中华民族现代文明、实现人民对美好生活向往的新征程上，回顾并反思国立艺专的社会美育先驱之旅，承接近现代先贤将美育从书斋推向社会的勇气与智慧，以及其在民族危难中锤炼出的将审美与民族命运深刻关联的实践传统，有助于不断创新社会美育的话语体系、传播机制与实践形态。这不仅是文化建设的需要，更是实现人的全面发展与社会全面进步的深远要求。

徐元，中国美术学院跨媒体艺术学院党委书记兼副院长、宣传部副部长‌。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美育学刊

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