一、“修补术”视角下的大地艺术节

大地艺术节作为一种“润物细无声”的艺术实践，体现出独特的“修补术”逻辑。笔者认为，“修补术”理论提供了分析大地艺术节的理论视角，这不仅取决于其哲学意涵，还延展到当代艺术创作，乃至城市规划、社区营造、艺术乡建等诸多领域。

（一）从“修补术”到“大地艺术”

“修补术”（bricolage）最早可追溯至14世纪的 bricole一词，后由法国人类学家克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在其1966年出版的《野性的思维》（La Pensée Sauvage）中引用并系统阐释。从事此类活动的实践者被称为“修补匠”（bricoleur），与专业化工程师不同，他们无需依赖特别专业的设备、技术或知识，而是善于利用手边现有之物进行操作，即机智地利用“在每一有限时刻里的一套参差不齐的工具和材料”，做一些“转弯抹角”的工作。即便这些“零件”与任何既定方案或计划无关，也不论其原本用途，都“总归有用”；即使某些“零件”不齐全，也可以被修补匠创造性地“发明”出新的功能，他的工具箱甚至可以随时根据实际情况不断更新和丰富。他特别指出，修补匠的核心能力在于“借助事件创造结构”，将具有“偶然性”的“事件”整合进“结构”中，从而产生独特的美感情绪；艺术创造的本质，就是在结构与偶然事件的看似对峙不变的架构中，灵活机动地寻找变化和转机。

以上思路被建筑理论家柯林·罗（Colin Rowe）应用到城市规划领域。他在《拼贴城市》（Colage City）中主张，虽不必用“野性思维”对抗“文明/驯化思维”，但应该将“拼贴”的方法与科学规划放在平等的位置上。异曲同工地，在文化地理学家约翰·布林克霍夫·杰克逊（John Brinckerhoff Jackson）看来，乡土景观（vernacular landscape）作为“叠加在地表上的、人造的空间系统”，狭小、零碎、分散的特质反而赋予其机动性和嬗变性，“在无意识的、不情愿的情况下”，“不是浮躁不安和寻求改善的表现，而是无休止地、耐心地适应环境”，人们可以针对不同境遇和不可预知的流动性做出务实调整。

以大地为背景或底色，大地艺术（Land Art）是以土、石、沙、草、木等原生态材料，以风、雨、雪、雷、电等自然过程为媒介创作而成的艺术形态，让自然重新进入人们的审美视野，促使人们重新思考人类、大地与家园的关系。它尽可能保持着“遗世独立”的姿态：一方面，独立于以博物馆—画廊体制为主体的艺术殿堂之外，不受正统、权威、文明的艺术评价体系的牵绊；另一方面，以野生、粗犷、荒蛮的不羁姿态存在于荒野之上，在无为而成又不期而遇的自然演化过程中，在大地的裂隙上诗意地“修补”。

对此，笔者认为，“修补术”理论提供了一种看待大地艺术的新视角，其实质不是一种对“施加于地球的完全武断的具有压倒性的暴力”，而是依照拼凑碎片、弥合裂痕的修复逻辑，形成矫正失误、调节冲突的动态平衡，实现重组秩序、协调共生的终极目标。拼贴、编织、调节、矫正、弥补、分解、重组等具有“修补术”意味的字眼，不仅阐释了其春风化雨、水到渠成的自然过程，而且展现出野性生长、敬畏生命、绵延生息的“三生”美学观，这些大地艺术的创作格调恰恰与乡土生态的内在逻辑高度契合。

（二）从“大地艺术”到“大地艺术节”

如果将狭义的大地艺术置于特定时空情境，将其生长—生命—生息的“三生”美学观念与乡村建设、地域振兴、社区参与等社会实践相联结，并邀请艺术家与在地村民及外来多元群体协同创作，它便能够以特定场域艺术（Site-specific Art）的实践形态，更加充分地发挥其公共性和社会性，成为大地艺术节的有机组成部分。

“大地艺术节”作为专有名词，起源于由日本著名策展人北川富朗（Fram Kitagawa）创立的“越后妻有艺术三年展”（Echigo-Tsumari Art Triennial）。其具体做法是，彻底地、不追求效率地把作品散布在各个村庄，让人们将其当作路标，在相去甚远的作品间移动，进而巡游整个地区；将艺术创作与公共设施相结合，就可以在当地留下永久性艺术作品。经过近30年的发展，该模式已然成为艺术带动地域创生的全球典范。在中国语境中，大地艺术节的意涵则发生了本质变化：其一，由于“大地”一词蕴含的家园意象和情怀具有特殊的文化共鸣，这一称谓被广泛借用来指代类似的周期性乡村艺术实践活动；其二，中国的大地艺术节多指发生在乡土场域中的艺术节，而非以大地艺术为艺术形式的艺术节；其三，其模式的系统性决定了其中所呈现的艺术作品，并非狭义上的大地艺术门类或展示大地艺术作品的简单集合。可以说，从物理改造到虚拟交互，从静态雕塑到动态装置，大地艺术是大地艺术节必不可少的载体和环节，后者则为前者的自由生长并散发魅力提供了必要场所。大地艺术节的举办方式并不仅限于大地艺术这一特定门类，而且可以开展各种不受既往框架束缚的艺术形式，如音乐会、灯光/烟花秀、电影放映会、学术研讨会/讲座、创意工坊、街头表演、美食体验等各类衍生活动。更重要的是，富有中国特色的大地艺术节不再只是一场在乡村举办的艺术展览，而是以艺术作品或艺术社会行动为载体、以艺术家群体为纽带、以周期性活动为支点、以乡村振兴和地域创生为目标的艺术实践。这场汇聚了建筑、美术、雕塑、戏剧、舞蹈、音乐等元素的综合性艺术盛宴，必须将艺术与所在场域的土地、气象、历史、生活、文化等元素交织在一起，力求通过场域特定艺术实现与在地乡民或社群的良性互动与合作。

近年来，“艺术在”系列艺术节在中国乡村得以顺利举办，标志着大地艺术节这一舶来品的本土化日渐取得成效，如江西景德镇的“艺术在浮梁”和广东南海的“艺术在樵山”，皆是以乡村所在区域为场所打造的艺术项目，发挥乡村辐射和带动作用，以大地艺术节为契机解决实际问题，比如完善城乡公共文化设施和服务、促进城乡区域文旅融合、打造地方文化名片等，此为狭义的大地艺术节。此外，以大地艺术节为蓝本，将类似的艺术形式放置在广泛的中国乡土社会中，各具特色的“乡村艺术季”不胜枚举，如山西和顺的许村国际艺术节、广东顺德的“上善若水”当代龙舟艺术行动、河南修武的“南坡秋兴”活动等，此为广义的大地艺术节，亦是本文的切入视角和研究对象。

前文说道，大地艺术节在乡土“修补”过程中呈现出生长—生命—生息的“三生”美学观，即野性生长、敬畏生命、绵延生息。三者又可分别延伸出六个维度的“修补”属性，即在地性和过程性、常民性和能动性、辐射性和延续性。（表1）具体来说：

（一）野性生长：在地性和过程性

大地艺术节是因地制宜、遵循土地伦理的创造性实践，最贴近在地的气息和脉动；虽凸显在地特色，却毫无疏离感，总是以温和亲民的姿态融入乡村/社区。人们通过艺术作品与世界建立缓慢而谦卑的联结，在人工构筑与自然生态之间探寻恰到好处的距离，既赋予生命万物以一种新的存在向度，也给予人与自然一次亲切交流的机会。艺术节是对生活节律的温柔调节，提醒人们重新审视时间和空间的流转；艺术节上呈现的作品则如同编织物般由多元要素拼缀而成，与日常生息紧密相连。艺术家的魔力就在于将看似平凡无奇或是不具价值的事物，用另外一种眼光使其重塑而焕发新生。置身其中的人无需刻意观赏，只需在这一熟悉的空间中自在游走、玩耍，便能体验艺术与寻常生活的完美融合，由此激活乡村/社区的感知力。

艺术节上所呈现的艺术不止于凝固的视觉符号，更重要的是从“唯作品论”中解放出来，让人们去真正体会艺术创作的过程。时间赋予物质以灵动的意义，任何艺术作品或活动都会经过诞生、存续、累积、损毁乃至消逝的生命周期，其间还会串联着各种偶发性的自然和社会事件，它所经历的每个环节都共同构成了作品的完整叙事，可视为该作品的组成部分。在这里，艺术将主权归还大地与民众，尽管作品出自艺术家之手，但其自身也在以持续性嬗变回应着人们的体验和自然的讯息，即便它会在未来的某个时间里消失，但也没有关系，因为“消逝”代表着回归大地，巧妙地形成尘归尘、土归土的闭环。我们不必执着于作品实物是否完形，更应关注该造物的生发过程及其意义阐发；不必固执地追求完美，而应珍视公共艺术经验中自发涌现的感受力和向心力。大地艺术节的审美意义并不是作品诞生之时就被决定并为人们所感知，其审美意义贯穿在生长的每一时刻，闪耀在其覆盖范围的每个角落并会在社会场域中持续发酵，更绵延于后续的历史和社会发展进程中。即便物质载体终将随着时间的流逝而湮灭，那些凝结在作品中的集体记忆、创作智慧与生活哲思，仍将通过人与材料的持续互动获得恒久的生命力，激发人们对土地、生活和家园的重新认知，也让“短暂”与“永恒”在自然循环中达成和解。

（二）敬畏生命：常民性和能动性

大地艺术节虽以“大地”冠名，其终极关怀却始终指向“人”的存在。唯美主义者时常担忧，那些塑造并维持地景的劳动者是否对艺术漠不关心、无动于衷？在地农人的身影是否会降低观者凝视乐趣的品质、妨碍观赏的视线？这种忧虑是否暗示着一种变相的社会歧视？从常民性的角度出发，大地艺术节不应囿于孤芳自赏的阶层或封闭狭小的区隔中，这样的欣赏和创作场所平等地向所有人敞开，人人都是参与者和创作者。当参与者从外围步入艺术节场域的核心处，其观看视角将发生奇妙逆转：不仅可以更好地欣赏作品，而且身处其中也让观者本身融为该作品的一部分。这种体验不同于在美术馆欣赏名家画作，把注意力集中在被截取的小片段里，也无须将艺术与日常生活相剥离，因为审美本身就是对生活的深度体验和参与。在与大地、自然、世界的关联和交互中，人的能动性才会被唤醒、被激发。

大地艺术节本质上是一种社会性媒介，它架设了一面启迪的镜鉴，让人们在呼吸、欣赏、体验、沉浸、交流中受到美的感召，对那些易被忽视的社会议题有所反思。人类只有在被召唤的时候，主体性才能够有效发挥，进而凝聚成改变社群的集体能量。作品是艺术意图的初始表达，除了最直观的视觉呈现，艺术节还希望透过一系列活动，持续耕耘在地美感，创造一种常民美学：其后续开展和完整诠释必须依靠观众的参与和体验来实现，进而使那些在实践中短暂存在、在互动中展现真谛的作品显现出最本真的价值；与此同时，驻地艺术家也可借着与民众的交流，在本土艺术和社会生活中汲取灵感，丰盈自我创作经验。所以，民众不必畏惧去诠释艺术作品，只需尽情与他人分享自己的感动。这既是对创作者的莫大鼓励，也是对社区贡献的心力。在艺术节的共创系统中，除了创作者和在地民众，还有很多拥有多元视角的第三方，唯有加强彼此合作，让每个角色都成为参与乡村/社区“变革”的种子，才有创造多赢、重构人地关系的可能。

（三）绵延生息：辐射性和延续性

从文化累积的角度看，大地艺术节的影响力不应止步于短暂的活动周期，如果可以将艺术作品累积下来并将其本土化，那么假以时日，这些创作终将与地方建立深厚联结。在地居民经过亲身经历、感受、制作、学习，便可以持续地保存这些艺术“遗产”，使其真正融入并归属当地。留在这片土地的作品，无论是被精心维护、成为永久性存在，抑或随时间自然凋零、毁损、消逝，都能够产生以点带面的文化辐射效应，使记忆和感受在观者心中留存的记忆和感受。无论艺术节的预期效果能否实现，都能折射出它与社区及居民的关系，反馈给创作者更多信息。即使预知到最终无法成功，它依然会承载着人们的记忆和情感，倔强地在失败中寻找转机，让生息不断绵延、循环下去。

艺术节上真正深入人心的作品必然具备某种纪念碑性（monumentality），即使物质形态消解，仍能持续保持文化功能和教育意义。如巫鸿所言，无论形状和质地如何，这类作品始终承担着保存记忆、构造历史的功能，巩固着某种社会关系或某个共同体纽带，或是现在和未来的联系。相较于工作室内的作品，艺术节上的作品往往具有更长的制作周期，因而天然带有一种永恒性的指向：回忆性面向过去，以深远的意义对抗遗忘；延续性指向未来，让作品立足于宏大历史叙事。它记录着特定群体的生命故事，即使这一群体历经离散、漂泊，最终仍会回归生命归属的精神原乡。所以，大地艺术节可以能动地反作用于人类行动，这些作品不仅重塑自然景观，还能帮助推行人类的计划，由此形成新的时间秩序；通过全新的景观形态，向人们昭示着一种新的历史，一种新的、更有责任感的社会秩序。