四、跨媒介叙事的实践场域

现代脑科学研究发现，人类右脑额叶有一块神秘的“故事叙述部位”，曾经有学者建议人类的物种学名应由“智人”改为“叙事人”[20]。人类历来对故事生产机制充满好奇，总的来说以往理论家们主要致力于探讨媒介特性对叙事艺术的本质性规定作用，如叙事媒介的物理基质如何形塑艺术表现形式、基于媒介差异的艺术门类划分、由媒介属性派生的表达边界及局限等。这些研究成果为跨媒介叙事展开奠定了认识论基础，因为只有建立对媒介本位特征的认知框架、完成媒介谱系的类型学划分、明确媒介表达的阈限边界后，才有可能实现对不同艺术门类的系统性描述与阐释，进而探讨以不同媒介符号为表达工具的艺术之间的相互模仿和转译问题。龙迪勇以跨媒介叙事为思维方法和理论框架，通过对古今中外文艺实践的媒介考古发现，跨媒介叙事主要有三种类型：时间艺术与空间艺术（如文学与绘画）之间的相互模仿；空间性艺术（如绘画与建筑）之间的形式移植；时间性艺术（如诗歌与音乐）之间的符号转译。可见，跨界思维普遍存在于艺术家头脑中，跨媒介叙事理论适用性极强，跨媒介创作实践场域分布极其广泛。 

一是关于世系、宗庙与中国历史叙事传统的问题。中国历史叙事植根“礼俗合一”的早期文明形态，其源头可追溯到先秦时期的礼制体系和宗法谱系。从深层说，表征“文化凝聚性结构”的世系，承载着中国人的鬼神信仰和祖先崇拜观念，通常以口传或书面的家谱形式存在，通过血缘纽带实现对祖先的追忆、传承、记录和重塑。宗庙是对世系的空间化、形象化展示，“以最早的祖先（太祖）之庙为中心，后来的祖先则依次按左昭右穆的顺序排列”[21]。如果说，宗庙通过建筑形制与仪式程序实现了世系的空间化表征；那么相应地，纪传体史书依托纪传体例与文字书写完成了世系的文本化编码，二者体现了从建筑空间到文本空间的媒介转换逻辑。司马迁《史记》采用的就是一个包括本纪、表、书、世家、列传五种题材的综合性结构，其中本纪、表、世家均以叙述帝王或者诸侯的世系为主，先明确世系结构、代际演变，然后才展开对重大事件的叙述和人物性格的刻画。比如《史记·殷本纪》，先从商朝先祖简狄吞玄鸟之卵感孕生契开始，一直写到商纣王荒淫无道亡国，说是历史叙事，实为帝王家谱。其他，《周本纪》《秦本纪》等，莫不若此。至此，作为“文化凝聚性结构”的世系，从最初集体性记忆的家谱，到宗庙礼仪神圣空间建构，再到历史典籍的文本叙述，最终实现了跨媒介过渡与转译。 

二是关于建筑空间与中国文学叙事传统的问题。上古中国人的思维是时空一体化的，人们在观测太阳东升西落的日影变化中发现了时间存在，在春夏秋冬的流转变化中强化了四方空间认知。在中国人特殊的时空观和宇宙观驱动下，无论是中国传统建筑的院落式结构，还是明清章回小说的缀段性结构，都成为了“制器尚象”思想传统的实践注释。龙迪勇认为，尽管中国古代建筑和明清章回小说分属不同感官模态的艺术形式，但它们深层上呈现出显著的结构同源性，以及鲜明的模块化组合艺术特征。它们都作为整体的“组群”面目出现，“组群”由单个“个体”按照特定规则组合而成，如果出于某种特殊目的需要打造更大规模的集合性“组群”，那么随时可以通过追加更多的功能性组合来拼接完成。从结构上来说，“无论是作为‘空间艺术’的中国古代建筑，还是作为‘时间艺术’的明清章回小说，其实都是一种利用一定的结构‘单元’而进行多重组合的艺术”[6]294。明清章回小说叙事基础单元的“回”与中国古典建筑的“间”相对应，“回”和“间”主要承担计量功能而非意义建构功能，多个回目连缀形成“情节”再形成更高级的“缀段性”叙事结构，对应到建筑中就是由“间”到“院”聚合构成的“院落式”结构，二者由此形成叙事形式与文化认知模式的同构性。 

三是关于汉代画像跨媒介叙事的问题。汉画像生动记录了汉代日常生活、社会历史、精神信仰等，是形象化的汉代史料，被誉为“绣像的汉代史”。龙迪勇在谈及叙事性图像时说：从媒介谱系学的角度审视，历史上那些著名的叙事性图像罕有对现实发生事件的直接摹仿，相反大多是对耳熟能详的口传故事或文本记载的经典故事的“二次叙述”，换句话说“图像叙事一般不是直接对生活中的事件的模仿，而是对语词叙事已经叙述过的故事的再一次模仿”[6]127。汉画历史故事图像的摹仿源更加复杂，其摹仿的不是历史文本，而是戏剧故事。在一个只有权贵阶层才能享有读书识字特权的时代，普通工匠基本接触不到文献典籍并接受正规教育，相反日常生活中更易接触到的百戏表演深刻影响了他们，他们创作历史故事画像的源文本正是百戏中的历史剧。武梁祠画像中有三幅“荆轲刺秦王”画像，核心构图元素均绘有矗立的一根柱子，有意味的是这根柱子上端没有任何支撑性东西，显然这并非实物，而是戏剧表演道具，象征秦王宫殿而已。其实，何止单幅历史故事画像，多幅画像的祠堂构图系统也可能是跨媒介叙事的典型样例。巫鸿在武梁祠画像专题研究中指出，公元2世纪前后《史记》已被普遍认作是史学写作的典范，而武梁祠画像的设计者武梁本人，毕生饱读儒家典籍，他以《史记》为范本，在祠堂墙壁画像上描绘了从人类产生一直到汉代的“中国通史”。武梁祠画像构图的“天上—仙界—人间”三段论宇宙历史观，与《史记》的创作指导思想高度契合；武梁祠画像精心挑选的上古帝王、忠臣义士、孝子列女等，与《史记》的文本描述如出一辙；武梁祠画像程序结尾处的武梁画像签名，与《史记》结尾处的太史公自序遥相呼应。[22] 巫鸿敏锐地洞察到：武梁祠画像与《史记》相同的根源在于共享一个历史文本；不同的根源在于所使用的媒介，一个是语词，一个是图像（建筑、雕塑），显然这是一个从语词到图像（建筑、雕塑）的跨媒介叙事案例。 

四是关于小说中的场景描写、视觉形象以及西方浪漫主义文学的总体艺术特征、图文一体现象等跨媒介叙事的问题。在传统叙事视野中，“描写”通常被看作是叙事的辅助性组成，甚至被视为阻滞叙事进程的干扰性因素，这种边缘化认知大大矮化了“描写”的叙事理论地位。从跨媒介叙事理论审视，无论是左拉小说中的“文学图画”，还是福楼拜小说所展示的“空间诗学”，“描写”绝非叙事的对立面，实际上具有更为复杂的叙事功能，是现代叙事不可或缺的修辞手段和构成要素。另外，赫伯特·西蒙、博尔赫斯、卡尔维诺、马尔克斯、福克纳等作家创作时，通常内驱力并非基于某个想法或某个概念，而是基于一个具体的、特别的、富有象征意味的视觉形象建构文本。在对谈录《番石榴飘香》中，马尔克斯坦言，对他来说具备创作的首要条件是：“一个视觉形象”[23]29。即便饮誉世界的伟大作品《百年孤独》也不例外，马尔克斯继续谈及该作创作的视觉形象时说：“一个老头带着一个小男孩去见识冰块。那时候，马戏团把冰块当作稀罕宝贝来展览。”[23]29-30 这就呼应了《百年孤独》中那个众所周知的著名开头。中国知名网络作家骁骑校在接受《羊城晚报》访谈时，也坦言《长乐里：盛世如我愿》的创作灵感来源于一幅漫画：画的左边是1937年战后废墟中站立的一位衣衫褴褛的小女孩，画的右面是2017年都市高楼大厦前站立的一位现代时尚的小女孩，两人面向时空分界线处形成未完成的交互握手姿势。[24]于是，他采用了穿越叙事的手法，以双线并置的结构模式，将中国近代以来最差和最好的两个时代连接起来。法国“新小说”代表作家罗伯－格里耶等，往往并不采用传统现实主义再现或描绘现实生活的原则，而是遵循心理现实主义感知逻辑将绘画、雕塑、摄影、明信片、作家或作品人物主观视像等视觉媒介符号进行语词转译，特别是追求类似“语词图像链”“图像嵌套”“视觉连环画”、框架性“画中画”等新型语词与图像的互动关系。再者，西方浪漫主义文学最显著的特征是标举“总体艺术”，浪漫主义作家试图创作一种综合性、整体性的艺术作品。雨果、梅里美、乔治·桑、缪塞、波德莱尔、普希金、莱蒙托夫等作家，兼具高超的文学创作和出色的绘画才能，其创作思维流淌着鲜明的视觉化倾向，在语词符号运用中主动融入图像性表征，构建出一种视觉思维对文本结构塑形的“语象叙事”模式，就像我们能从《浮士德》中读到“一幅幅生动的图画”一样。此外，福克纳《喧哗与骚动》、芥川龙之介《竹林中》等小说作品，试图摹仿雕塑、建筑等三维空间艺术的叙事形式，通过多重视角并置、叙事碎片重组等策略，在时序线性叙事中创造出共时性、立体化的空间感知效果。

余论：通往无限广阔的跨媒介叙事未来

讲故事和听故事是人类的本能和天性，是阐释世界、凝聚社群、构建秩序的重要文化传承机制。龙迪勇发现，综合运用穆卡洛夫斯基、雅各布森、巴赫金等人提出的“前推”“主导”“艺术时空体”理论，跨媒介叙事在布拉格学派阐释框架内获得了系统性解释：一切文学艺术作品都是“艺术时空体”，跨媒介叙事的本质在于对媒介本位特性的策略性偏离，即通过将小说等时间性艺术中的空间要素（或绘画等空间性艺术中的时间要素）从“背景”位置前推至“主导”地位，进而实现艺术媒介本位的创造性位移和越界。

本文开头伊始我们曾经提到，中国叙事学是在西方理论影响下逐渐发展壮大起来的。与中国人文社会科学发展整体趋势一样，中国叙事学也经历了三个阶段的嬗变：一是鱼目混珠、不加辨析“拿来主义”的初期阶段；二是主体意识逐渐觉醒，初步关注西方理论产生的特殊语境，注重中西思想文化差异性的中期阶段；三是积极发掘本土叙事理论资源，自主建构中国特色叙事理论阐释框架的当代阶段。龙迪勇身体力行追求的目标，正是第三阶段工作，同时对当下流行的西方叙事理论观点进行了深刻反思和纠偏。比如，美国学者韦勒克和沃伦合编的《文学理论》认为，媒介是艺术创作的重要载体，是艺术家续接传统和表达个性的依凭，能够发挥“强大而有决定性的作用”。“艺术家在创作想象中不是采用一般抽象的方式，而是要采用具体的材料；这个具体的媒介有它自己的历史，与别的任何媒介的历史往往有很大的不同。”[25] 龙迪勇指出，韦勒克和沃伦意识到了叙事媒介的重要性，但仅仅是意识到了各类媒介“本位”方面的差异性，而没有意识到各种媒介在保持“本位”特色的同时，还有积极突破自身表达局限、主动追求它种媒介表现之长的“创造性冲动”。质言之，“出位之思”和跨媒介叙事，构成了文学与各门艺术之间进行比较的共同因素和理论基础。 

此外，针对当前国内学者普遍把“跨媒介叙事”概念的发明权归功于美国麻省理工学院亨利·詹金斯教授的做法，龙迪勇在多个场合提出了质疑和批判。首先，詹金斯不加区分地混淆了传播媒介与表达媒介的不同。跨媒介叙事是表达媒介之间的相互指涉和跨越，而詹金斯很大程度上是在传播媒介层面讨论问题的，《蝙蝠侠》《黑客帝国》现象不过是书籍、电影、游戏等跨平台协作传播的结果；其次，詹金斯没有区别跨媒介叙事与多媒介叙事的不同。跨媒介叙事属于内部研究范畴，强调的是两种媒介之间的交互转译；多媒介叙事属于外部研究范畴，强调的是多种媒介之间的协作共生。詹金斯关于《黑客帝国》将电影、剧本、动画、电脑游戏等各种文本融为一体的实践考察，实为媒体融合时代多模态符号交织的多媒介叙事现象；再次，詹金斯仅仅浮泛地陈述了基于“故事变身”的全产业文化链条打造的“数字文化工业”生产模式，没有揭示出跨媒介叙事背后的“创作性冲动”及其蕴蓄的惊人的“杂交能量”。 

龙迪勇，男，1972年出生，江西省宜春市人，国家“万人计划”哲学社会科学领军人才，东南大学首席教授、二级教授、博士生导师，东南大学中华民族视觉形象研究基地副主任，东南大学中国故事与艺术媒介实验室负责人，东南大学艺术学院学术委员会委员。曾任东南大学艺术学院院长、学位委员会主任、教学委员会主任、党委组织委员。兼任国务院学位委员会第八届艺术学学科评议组成员、中国中外文艺理论学会叙事学分会副会长兼秘书长，第一届全国艺术名词审定委员会委员。

实践是检验真理的唯一标准，评判一种理论的原创系数及其价值大小，关键在于其阐释效力是否足够强大，应用场域是否足够广泛。龙迪勇综合考察了世系、宗庙与中国历史叙事传统；建筑空间与中国文学叙事传统；汉代画像的跨媒介叙事；西方浪漫主义文学的总体艺术特征、图文一体现象等问题。这仅仅是一个开始，仅仅列举了一些典型案例，面向未来跨媒介叙事有着强劲的理论张力和广阔的应用前景。以近三十多年来蓬勃发展、蔚为大观的网络文学为例，早期网络文学的游戏化和系统化设置，升级打怪模式的发明，明显是对游戏叙事媒介的“出位”摹仿；网络文学细密的叙事节奏，细致入微的场景描绘，图片、符号的随机插入，迷宫化、地图化的空间设定，明显是对图像叙事的腾挪转译；网络文学的超文本、非线性叙事模式，多重阅读路径的自由选择，初步满足了“阿莱夫”般的空间拓展追求，给文本带来了立体化的雕塑效果。同时，对于ChatGPT、文心一言、DeepSeek、OpenAISora等人工智能大语言模型文生图、图生文的深层运行机制，以及未来基于人工智能的文学艺术创作现象，都能够在跨媒介叙事理论框架内给予科学合理的阐释。 

文化的生命力在于创新创造，中华文化数千年来始终能够屹立世界民族之林，赖以不坠的就是强大旺盛的创造力。龙迪勇《跨媒介叙事研究》自觉践行习近平总书记关于“两个结合”“文化强国”建设的重要论述，既有对跨媒介叙事的宏观解释和理论性建构，也包括对中西叙事传统中的跨媒介叙事现象及相关个案的具体文本分析，旨在建构一种新的中国自主的叙事理论，努力为阐释中西文艺史上的跨媒介叙事现象和相关文艺批评活动提供新的理论框架，为新时代文艺创作实践和讲好中国故事提供新的方法技艺。

本人作者温德朝，东南大学艺术学院博士后，江苏师范大学文学院副教授，江苏高校 “青蓝工程 ”优秀青年骨干教师，研究方向：文艺美学。

责任编辑：张书鹏

文章来源：贵州大学学报艺术版

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