蜀绣是中国刺绣的重要组成部分，可溯源至三星堆文明，被称为“蜀中瑰宝”。本文以蜀绣中独树一帜的锦纹针为切入点，查证首幅独立锦纹针作品《水漫金山》的时代背景和创作背景，讨论锦纹针在传统蜀绣作品中的功能定位与发展局限，分析《水漫金山》的构图、技艺和色彩图案，探讨锦纹针作品从传统写实风格过渡到现代装饰风格的原因。

在中国传统工艺的广袤图景中，蜀绣仿佛一根来自西南的丝线，缠绕着巴蜀的历史文化，绣制着川地的风土人情。从三星堆出土的青铜立人像上所绣的龙纹图案起，蜀地刺绣便以可视可感的形式，记录着巴蜀社会的观念结构与审美理想。[1]它源于川西平原一带种桑养蚕的古老传统，兴盛于唐，延绵至今，穿行于宫廷与市井、礼俗与日常之间，既是手工技艺的延续，又是地域文化的物质化身，其艺术表现形式也随着中国的社会变迁、朝代更替而不断丰富与拓展。20世纪80年代，蜀绣迎来了一场静默却深刻的转型——以《水漫金山》为代表的独立锦纹针作品，突破了长期以来的写实框架，转而以几何化、装饰化的方式重构蜀绣视觉秩序，昭示着蜀绣在当代艺术表达环境中的探索与突破。

1981年，国家轻工业部设立中国工艺美术最高级别的奖项——中国工艺美术百花奖，奖项的设立一方面是艺术荣誉，另一方面是国家战略和发展理念的体现。国家通过设立此奖项，肯定传统工艺美术的艺术价值与文化传承意义，同时扶持精品，以文化附加值增强商品竞争力。因此，中国工艺美术百花奖具有显著的行业引领功能，获奖作品通常能够获得更高的市场关注度和商业价值。1982年起，成都蜀绣厂积极选送作品参加国内、国际的各项比赛、展览，均取得了优异的成绩。[6]选送的作品在1982年首届中国工艺美术百花奖获银杯奖，1988年再获金杯奖及优秀新产品一等奖。[7]获奖是对蜀绣作品创作者艺术成就和技艺水平的权威认可，为创作者和成都蜀绣厂带来极高荣誉。这种“以赛促创”的氛围，使得厂内形成了重视成果和鼓励创新的导向。

2.创作过程

1989年，蜀绣厂绣稿设计师崔虹偶然接触到《蜀绣针法图谱》，被其中颇具装饰意味的锦纹针所吸引，遂大胆突破传统构图法则，设计出一幅由锦纹针主导的绣稿，并由老艺人魏光建负责绣制。这便是《水漫金山》——成都蜀绣厂首幅独立锦纹针作品。

由于设计师因私人原因不愿再提及过去经历，《水漫金山》的具体设计流程和创作心路难以直接考证。我们尝试联系未果后，只能转向间接资料。现存较为可靠的线索来自其同事兼好友赵映璧（第二幅独立锦纹针作品《西游记》设计者之一）的回忆。赵映璧明确表示：“（在设计《西游记》时，）我们是完全仿造了崔虹这种风格来画。”换言之，《西游记》在形式上直接承袭了《水漫金山》的设计范式，这为我们提供了一个从侧面推测《水漫金山》创作逻辑的重要参考。

在1990年8月《水漫金山》荣获中国工艺美术百花奖“优秀新产品一等奖”后，蜀绣厂领导下达了任务，要求制作一批锦纹针作品来保留锦纹针技艺，赵映璧和另一位设计师姬金泉接下任务后就开始思考题材，最后决定采用家喻户晓的《西游记》为故事主题。赵映璧回忆：“最开始啥也没有，完全是凭借想象在设计。后来也各方面的寻找资料，逐渐改进。有从动画、影视、书籍、青铜器之中寻找灵感。”将《西游记》的经验映照回《水漫金山》，我们可以合理推测：崔虹之所以选择《水漫金山》，既延续了蜀绣厂重视传统题材的创作习惯，也是因为《水漫金山》作为民间传统故事，本身具有一定知名度，能为观众提供熟悉且具象的叙事基础。当然题材本身并非创新点，只是作为承载风格形式突破的“载体”。

谈到为什么会用到几何模块化结构的构图，赵映璧的理解是:“因为这样会适合表现锦纹针，锦纹针就是一块一块组成的。画仕女图时，如果把衣服做成一块一块的好像就感觉不对了，就像补的一样，衣服像是破的。如果《西游记》按传统画法表现的话，能适合锦纹针加入的地方就很少，一件衣服只能用一个图。这个作品本身就是要去表现锦纹针的，需要多展示一些图案，为了尽量给锦纹针表达空间，就结合了几何构图设计出来，块面就多了。”同样，《水漫金山》在设计中采用几何模块化的构图结构，也是为了最大限度地为锦纹针提供表现空间，使之由“点缀”转为“主体”。

独立锦纹针作品在确认主题、收集素材、完成构图后，就要将每一块锦纹针按照设计好的大小、方向、数量进行排列。“我们最后的稿子是非常完整的，颜色的渐变我们都是画上去了的，包括作品上你现在能看见的，在绣稿上都是画上去了的，锦纹针那些都是完全已经画好的。”同时，赵映璧也提起普通绣稿和独立锦纹针作品绣稿的区别：普通绣稿对于她来说就是“画一幅工笔画”，但锦纹针作品的绣稿设计不是艺术创作，构好图后要考虑每一块地方适合什么锦纹针，相邻的锦纹针要注意疏密节奏与颜色适配性，整体要协调，是设计创作。

二、蜀绣锦纹针在“应物象形”下的束缚

清代以前，蜀绣主要以花鸟虫鱼、民间吉语和传统纹饰等为题材，整体风格鲜明喜庆，如表示爱情的鸳鸯戏水，表示富贵的凤凰、牡丹，表示家庭和睦、人丁兴旺的五子登科，表示长寿的松柏仙鹤等。明末清初，顾绣传入四川，蜀绣吸收融合了顾绣技艺，技艺体系逐步丰富，表达能力相应提升。[8]清政府于光绪二十九年（1903年）在成都成立了四川省劝工总局，内设刺绣科，积极推动针法技艺的创新，新增了“晕针”“车拧针”等蜀绣特色针法，还引入了有特色的名家画稿，如刘子兼的山水、赵鹤琴的花鸟、杨建安的荷花、张致安的虫鱼等，在题材大大丰富的同时提高了蜀绣的艺术欣赏性。[9]在表1清代的蜀绣实物中能看到，锦纹针一般用于服饰织锦纹样再现、装饰花纹、编织物质感表达、博古纹，以及旗帜、桥、船等需要增加质感的器物、建筑上。即便在针法与图稿均有所革新的背景下，蜀绣依然没有跳脱应物写实的美学框架。

表1. 锦纹针独立作品出现之前锦纹针在蜀绣作品上的运用

抗日战争时期，乱针绣创始人杨守玉来到四川，在收徒传技的过程中接触并融合了蜀绣针法，使苏绣与蜀绣的交融更为深入，进一步拓展了蜀绣技艺的表现力。[10]在民国及新中国成立初期，蜀绣题材开始出现政治化转向，革命题材、英雄人物、四川特色成为主流，肖像与实景的大量绣制使写实风格发展至极致。到后期，蜀绣厂绣制了大量的人物绣品（表1中蜀绣厂时期作品），锦纹针的使用也主要集中在刻画服饰纹理方面。尽管刺绣技术不断精进，刺绣图稿却始终未能脱离模仿真实物象的表达逻辑。

1989年，崔虹设计、魏光建绣制了《水漫金山》，虽然题材依然取材自传统民间神话传说《白蛇传》，并未脱离蜀绣一贯的传统文化母体，但从绣稿设计到技艺运用，作品完全呈现出现代装饰风格，是蜀绣锦纹针风格转型的标志性作品。可见，这一次锦纹针作品艺术风格的革新，并非依赖题材类型的转变，而是在微观层面的表现对象与表达方式上实现了突破：锦纹针不再描绘具体物象的质感，而是承担起画面结构的组织功能，表现抽象化的节奏、构成与装饰意蕴。锦纹针所呈现的“现代装饰风格”并非题材内容的改变所致，而是源于其“从模仿物象转向构建视觉形式”的自觉。这一变化体现了蜀绣在当代艺术表达中，对传统题材的再解构与再创造，使其既保留文化根基，又获得了形式上的独立性。

以《水漫金山》作为蜀绣锦纹针表现风格分水岭，可分为早期“写实从属”和现代“装饰主导”两个阶段。早期，锦纹针的运用始终以“应物象形”为核心，常模仿织锦的纹样和纱线肌理来表现花型，用于满足人物绣中对人物服饰表现需求，也叫“衣锦纹针”。其表现方式在蜀绣传统写实风格中常被约束，只能作为“陪衬点缀”从属于主要画面。原因在于锦纹针固有的几何结构特性与分布排列方式限制了其在复杂光影与自然过渡画面中的表现能力，它以规则块面构成独立单元，缺乏晕针、掺针等擅长的渐变晕色能力，不适合在刺绣中表现人物皮肤、光影氛围等细节层次；锦纹针的构造逻辑强调点、线、面、纹样的秩序性与结构性，不易展现自然流动、自由伸展的写实线条，尤其在描绘蜀绣经典的人物、花鸟、山水等题材时，表现力受到明显限制。正因如此，在以写实为导向的蜀绣风格阶段，锦纹针长期处于边缘化地位。直到1989年《水漫金山》问世，锦纹针才真正摆脱“应物象形”的单一轨道，朝更具装饰意味的“形式建构”迈出探索性的一步。

作者简介：刘一萍，南大学美术学院教授。

责任编辑：张书鹏

文章来源：装饰杂志

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