三、现实主义的范式转型：从革命叙事到生活诗学

新地版画会的艺术实践，体现为对现实主义传统的创造性转化，通过深入生活、回归本真，实现了现实主义艺术的语言革新与内涵深化。正如李桦所言：“中国的新兴木刻运动并不是单纯以提倡木刻艺术本身为目的，而是以木刻作为一道桥梁或是一座土台，达到建立绘画上的现实主义的一种运动。换句话说，木刻运动……终极目的却是要广泛地建立美术的现实主义……当木刻运动发展到一定程度，就是说当这个现实主义的土台已经筑成的时候，她（它）一定要转变成为一种广泛的绘画现实主义运动，才有光明的前途。”[3]新地版画会深刻领会并践行这一精神，既坚守新兴木刻运动构筑的现实主义“土台”，更通过在地化语言探索与组织化群体实践，完成了从“运动”到“建设”的转变，将现实主义理想转化为坚实而丰硕的艺术成果，为其开辟了充满活力的光明前途。

（一）新兴木刻运动精神的当代转化

在20世纪80年代的艺术语境中，新地版画会对新兴木刻运动精神的承接，并非简单地延续其形式，而是着眼于对其精神本质的当代转化。鲁迅曾指出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路。”[4]颇有见地地总结出艺术发展的两条重要路径，这一思想也深刻影响了中国现代版画的生成。鲁迅先生所倡导的新兴木刻运动，以其强烈的社会关怀和现实批判精神成为中国现代艺术的重要传统。新地版画会的独特之处在于，他们不是简单地复制这一传统，而是通过鲜活的生活体验和多样化的创作面貌，回归新兴木刻的精神本源，实现其当代转化。

对于多样化的理解，不应脱离对生活的真实观察。正如周扬提出：“所谓多样化，是要艺术家根据各自不同的经验和才能，从多方面去反映生活，而不是使艺术家脱离生活，单纯地去追求形式以至陷入形式主义的泥沼。”[5]新地版画会成员深刻理解新兴木刻运动的精髓不在于形式上的模仿，而在于对现实生活的真诚关注和对艺术语言的不断探索。正如画会主要成员冯兆平所言：“现实主义不是对生活的简单复制，而是对生活本质的诗意呈现。”在这种理念指导下，成员将创作视角从宏大的社会叙事转向具体的生命体验，从对政治口号的图解说教转向对普通百姓生活状态的深度刻画。 

在现实主义创作方法的运用上，新地版画会注重“反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受”[6]。画会艺术家继承并发扬了新兴木刻版画的现实主义传统，又糅合了地域生活特色和文化记忆，发展出独具海滨浪漫诗意的现实主义版画。例如，崔海的《椰乡记忆》通过劳作场景的典型化处理，在表象叙事中嵌入深层的人文关怀。通过水印木刻独特的黑白灰语言、充满匠心的构图和深邃朴拙的刀法，捕捉了一个静谧而温馨的椰乡日常瞬间。超越了简单的风情记录，升华为一曲对劳动、生活、亲情与传统习俗的深情赞歌，让观者在平凡的图景中，感受到深厚的情感力量和隽永诗意。梁凌的《渔妆》（图3）运用装饰性视觉语言，对渔家生活和服饰进行符号化提炼，通过色彩关系的诗意表达实现了爱情主题的当代转译。通过水印木刻的独特质感、象征性色彩、饱满构图和充满动态张力的人物动作，描绘了渔家新婚夫妇的温情瞬间。它不仅是一幅表现婚俗场景的画面，更体现了民间艺术活泼的生命力和人民对爱情与婚姻的赞颂。陈波的水印木刻《满月》是一幅技法纯熟、意境深远的佳作。充分利用了水印木刻的材质美感，采用极其简洁的构图和高度概括的色彩语言，描绘了一幅月夜归家的宁静图景。在静谧的深蓝基调中，一轮皎洁的圆月和背着熟睡孩子归家妇女手持的明灯遥相呼应，艺术家刻意将这两个光点安排在画面的对角线上，既增加了空间层次的表达，又点明了夜归的主题。夜归是中国传统文人画热衷表现的重要题材。在这幅作品中，陈波不仅继承了这一传统母题，更创造性地将夜归的主角设定为一位母亲，深刻表达了关于守护、亲情与归家的永恒命题。林驹的黑白木刻《出海》，通过极具张力的构图、精湛的黑白木刻语言和深刻的人文关怀，将具体的地域生活场景升华为一幅歌颂劳动、生命与希望的图像。它不仅是湛江版画的代表作，也是中国现代版画中的现实主义精品，充分证明了只有深入生活，才能产生具有普遍意义的艺术成果。

图3 梁凌《渔妆》水印木刻 40cm×50cm 1987年 入选维也纳中国当代版画展

这些作品共同彰显了新地版画会的艺术理念，在地性文化符号的当代转换不仅需要形式语言的创新，更依赖于对生活本质的哲学把握。这种转化在创作实践中体现为对日常生活诗意的发掘。唐英伟认为：“木刻是大众的所有物……木刻能深刻地表现大众现实生活特质。”[7]新地版画会从革命叙事向生活诗学的转型，使其创作既保持了现实主义的精神内核，又摆脱了教条化的束缚。

（二）现实主义的方法论创新

新地版画会对现实主义的发展，还体现在其方法论创新上。新地版画会提出的“深入生活”，不是口号式的表面文章，而是建构了一套完整的创作方法论。

首先是体感式观察。新地版画会成员长期深入渔港码头、田间地头，不是作为旁观者去采风，而是作为参与者去体验。他们与渔民同吃同住，亲身感受海洋的呼吸、劳动的节奏。倪贻德提出：“严肃的态度，深刻的观察”[8]，这种具身化的观察体验使他们的创作超越了视觉表象的复制，达到了对生活本质的把握。李桦明确指出：“木刻是一种大众化艺术，是反映十字街头而不是象牙塔的东西。”[9]席湖的布版水印《我家的小院》（图4），虽强调了“家”的私人属性，但画面所呈现的意象却具有广泛的公共性，能够引起观众的共鸣。因此，席湖将“我家的小院”，转换成承载集体记忆与地域文化的“我们的精神家园”。这幅作品是新地版画会“地方性知识现代转换”的典范——它根植于艺术家最熟悉的本土经验，通过对色彩、构图的形式提炼和水印技法的纯熟运用，将一种具体的地方生活形态，升华为一幅具有普遍怀乡情感和独特艺术价值的佳作。

图4 席湖《我家的小院》布版水印 40cm×40cm 1991年

其次，新地版画会在艺术创作中展现出深刻的辩证再现的方法论自觉。这一创作理念突破了传统现实主义的机械反映论框架，实现了从被动摹写到能动建构的范式转型。该群体在艺术实践中始终保持着对现实表征方式的高度自觉，既强调对客观世界的深入观察，又注重主体意识的创造性介入。如谢天赐的水印木刻《海滩上的号子》（图5），将湛江渔民抬运渔船的劳动场景，转化为一幅构图严谨、刀法凝练、意蕴深厚的现代版画作品。人物与渔船均作剪影化的概括处理，有意思的是拉长的人物倒影中晕开的圈圈波纹，既点明了劳动场景是海边浅滩，又像树木的年轮一样，象征着地域打渔传统与生活劳作的悠久延续。作者在作品中实现了将现实主义题材与象征主义手法的密切结合，完美诠释了画家从本土文化中汲取营养和将地域元素提升为现代艺术语言的文化自觉，是海洋文明的视觉建构中一个非常成功的个案。

图5 谢天赐《海滩上的号子》水印木刻 40cm×50cm 1987年

除了在艺术实践层面，践行现实主义的方法论创新，在理论研究层面，新地版画会艺术家们也以自身感受出发，积极探讨与建构新地版画的方法论体系。在1983年3月发行的第2期《新地》会刊中，这种辩证思维得到了系统呈现。叶志鸿在《我爱水印木刻》中深入探讨了水性材料与海洋主题的内在亲和性，提出了媒介特性与表现内容辩证统一的版画创作理念。林驹《对黑白版画的感受》一文从现象学视角分析了黑白关系的视觉张力，阐释了对比共生的审美规律。冯兆平的《黑白木刻形式规律研究》则运用格式塔心理学原理，论证了视觉组织中完型趋向与艺术真实建构之间的辩证关系。

在具有里程碑意义的第三次全体会议上，这种辩证思维升华为系统的批评实践。会议创造性地建立了作品个案分析机制，对每位会员的作品进行专业评议。以张永尧作品为例，评语指出：“表现手法较为成熟，具有鲜明的传统风味和装饰性，其不足之处是复制版画的味道强些，黑白力量不够，过分工艺化，建议加强版画的黑白及用刀。”[10]具体而言，新地版画会提出了三重辩证法则：在主体与客体的关系上，强调通过主观筛选达到客观真实；在形式与内容的关系上，主张以形式创新深化内容表达；在传统与现代的关系上，追求在继承中实现创造性转化。

这种系统的辩证再现观，在本质上重构了现实主义的真实观。真正的现实主义不是对表象的忠实记录，而是对本质的创造性把握。新地版画会通过“典型化—个性化”的辩证运动，在渔港、海浪等地方性意象中注入普遍性内涵，使具体的劳作场景成为渔民生存状态的隐喻，渔船、渔民的形象则承载着勤劳朴素的劳动美学和生命轮回的哲学思考。例如，阿涛的水印木刻《大海之路》（图6），在意象元素上以“船行的浪迹”重构“路”的意象，把水面航迹转化为视觉化的“旅程之路”。将一座座灯塔置于航迹的平行线上，并处理成颇具原始稚拙粗犷意味的人形轮廓，使抽象观念与具象场景融合。在技法上，强化水印木刻的“刀味+墨味”结合，深色海面保留木刻的刀痕肌理，白色浪迹用水印晕染出斑驳流动的动态质感。在情感表达上，通过人物剪影的疏离感传递大海的广袤无垠和内心的孤独之感，借浪迹、船、海鸥的动态元素体现“前行”，揭示孤独与行进的情绪矛盾与现实共生。“大海之路”既是物理层面的航行轨迹，也隐喻了人生旅程的漂泊感与方向性。李孔安的套色木刻《锣鼓阵阵》，描绘了生动质朴的渔民集会场景。视觉中心的船只上锣鼓喧天、热闹非凡，周围船只上的民众围观、交谈、劳作，展现了自发的、充满生活气息的民间狂欢。这种对民众精神文化生活瞬间的捕捉，体现了艺术家深厚的人民情怀，是对劳动人民乐观开朗、蓬勃生命力的热情颂扬。玉泽夫的水印木刻《渔汛人忙》，将水印木刻的水味、木味、刀味与东方美学中的虚实相生、计白当黑等辩证理念相结合，通过独特的构图、素雅精妙的色彩以及充满诗意的概括性表达，将平凡的劳动场景提升为对劳动者之美、生活之韵的深情歌颂，充分展现了水印木刻这一民族艺术形式的强大表现力和永恒魅力。这种创作方法既避免了自然主义的琐碎，又克服了概念化的空洞，在个别与一般、具体与抽象之间建立了辩证关联。

图6 阿涛《大海之路》水印木刻50cm×50cm 1983年 入选第八届全国版画展

在艺术语言的革新上，新地版画会体现为一种自觉的辩证再现方法。他们注重刀法上“放刀直干”与“精雕细琢”的有机统一，构图上“大开大合”与“细节塑造”的相互融合。这种探索既延续了新兴木刻传统的精神内核，也拓展了现实主义艺术的表现维度。与此同时，画会通过建立系统的作品批评与研讨机制，持续推动创作水平的提升，逐步形成一套具有方法论意义的创作范式。其将艺术创作、理论思考与批评实践紧密结合的群体运行方式，不仅在当时促进了自身艺术面貌的成熟，也为当代版画艺术的发展提供了有价值的参照。

（三）生活诗学的美学价值

新地版画会通过现实主义范式转型所达成的生活诗学，具有重要的美学价值。这种诗学不是对生活的美化或浪漫化，而是通过对生活真实状态的深刻揭示，展现其中蕴含的诗意。倪贻德曾说：“旧的写实主义只是呆板地照事物描写，过于客观化，所以结果是平凡、薄弱、暗无生气，没有强大的感觉。而新写实主义却是在客观中加入主观，使事物强化地表现。”[11]在这个意义上，他们的实践与现象学美学强调的“回到事物本身”有着内在的相通之处。版画家们立足现实生活，注重真情实感，椰岛、海浪、渔民、渔船成了新地版画会艺术创作的惯用符号。虽然作品大多是描绘诸如打渔、织网、归帆等司空见惯的劳动场面，但是通过艺术家的匠心创造呈现出各具特点的艺术面貌，不仅激活其群体影响力，也助益个人美学价值的确立。比如，陈光海《远去的帆》不再客观再现劳动场景，而是深入个体的精神世界，用水印木刻这一充满东方韵味的艺术形式，构建了一个静谧而恢宏的意象化符号空间，通过人物面部神情的特写诠释了海洋文明不仅是经济活动，更是深刻的文化心理和情感结构。崔海的《一日之计在于晨》，通过具有几何形式美感的元素构成和象征性的色彩语言，将一则普遍的生活哲理凝练成一幅意境悠远、充满积极力量的视觉诗篇。冯兆平的《雷州夏日》（图7），以独特的俯视构图、平面结构的分割与组合、强烈而和谐的色彩、充满张力的造型元素，将雷州半岛特有的风土人情转化为兼具原始自然风貌和现代人民生活的诗意作品。不仅是对一方水土的深情记录，更是对普通生活价值的肯定与礼赞，充分展现了水印木刻这一传统技法在表现当代生活上的强大生命力。这种对日常生活的聚焦并非简单地重复摹写，而是通过艺术家的主观提炼与形式重构，使平凡场景升华为具有普遍意义的审美对象，在质朴的展现中暗含深层的诗性凝视。

图7 冯兆平《雷州夏日》水印木刻 42cm×64cm 1987年

就技术层面而言，这种生活诗学体现为对形式语言的精心锤炼。在对水印木刻的探索中，画会成员不仅研究对比关系，更注重通过刀法的变化来表现物体的质感和空间的气氛。这种对形式语言的讲究，使他们的作品在保持现实品格的同时，具有了丰富的刀刻韵味和审美意趣，并且形成了独具个性的艺术语言。更重要的是，这种生活诗学为中国现实主义艺术开辟了新的发展空间。它证明，现实主义不必局限于社会批判或政治图解，完全可以通过对劳动人民生活状态的深度刻画，达到更多元的艺术境界。这一探索对当代艺术如何在社会关怀与审美自主之间保持平衡，提供了有益启示。新地版画会的成员通过各具美学特色的艺术实践，创作出兼具地域特征与文化历史的艺术形象，带给观者以清新自然的“海洋之风”和质朴隽永的“渔家风情”。

结  语

新地版画会的艺术实践，从艺术社会学视角来看，是深刻的文化自觉与集体身份建构的典范。其13年的历程（1983—1995）不仅重塑了湛江版画的现代面貌，更在群体建构、符号转换与文化认同等方面形成了启示性范式。

在群体建构层面，画会通过制度化运作，构建了一个高度凝聚的艺术共同体。会刊《新地》连续出版13期，记录了艺术探索轨迹，也成为知识生产与理论建构的平台。群体通过定期研讨和个例分析，建立内部评价标准，形成基于专业共识的权威体系。这种集体知识生产机制，使画会发展成为具有学术自觉的组织。同时，画会采取体制内外双轨策略，既保持民间灵活性，又与官方体制良性互动，确立了其在艺术场域中的独特位置。在符号转换层面，画会展现了卓越的文化自觉与创新智慧。以雷州半岛的红土文化与海洋文化为根基，通过系统的视觉转译，将地方性知识提升为具有普遍意义的艺术表达。在图像学上，渔船、渔网、海浪等南海元素被提炼为视觉符号，借助水印木刻的晕染与刀法，被赋予新的审美形式与文化内涵，实现了地域文化的现代性重构，使地方知识在当代语境中获得谱系化呈现。在国际对话层面，画会通过精心的文化策略，成功实现了地方话语的国际表达。画会采取文化差异性策略，既保持水印木刻的中国美学特质，又突出雷州半岛的地域特色，从而在国际上获得积极回应。这种“在地思考，全球表达”的路径，为地方艺术的国际化道路提供了成功案例。

新地版画会的文化自觉，本质上是对中国美术发展转型路径的积极探索。群体在保持现实主义根基的同时，通过地域文化的创造性转化，完成了视觉语言的现代性转型，走出了一条独特的道路。正如版画史论家齐凤阁所言：“由传统的复制木刻到现代的创作版画，是由内到外的一次彻底切换，既变革了创作的方式，又改变了视觉的形态；既获得了新的话语，又铸就了现代魂魄。”[12]这一探索不仅复兴了湛江版画，更在美学上建构了海洋文明的视觉意象，在文化政治上探索了地方话语的国际表达路径。其群体实践中所蕴含的文化主体性建构、传统符号转译与组织机制创新等经验，对当代艺术与文化建设工程具有启发意义。画会的实践深刻表明：当代美术创作的生命力，正源于对地域文化的创造性转化与创新性发展，而真正的国际化，乃是通过深度的本地化，创造出具有普遍价值的艺术语言。新地版画会的意义超越了地域美术范畴，成为中国艺术现代性转型的一个微观样本。

张健，岭南师范学院美术与设计学院副院长、副教授。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美术杂志社

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