扬州漆艺作为中国传统工艺的杰出代表，形成了精湛的“扬州工”技艺体系和深厚的文人化审美风格，其根植于扬州特殊的文商沃土，在历史的变迁中经历了从彰显文人身份、适应外销需求、纳入计划生产到直面市场浪潮的复杂转型。具有70 年历史的扬州漆器厂在其工艺传承中起到了巨大的作用。步入当代，漆器技艺不仅承载着丰厚的非物质文化遗产价值，也面临着传承主体萎缩、审美语境变化、手工传统与现代生产的平衡、产业融合以及市场适应性等多重现实挑战。本文以《装饰》杂志对扬州漆器厂与扬州非遗珍宝馆的实地考察，以及对工艺美术大师张来喜的采访为基础成文，旨在系统梳理其现代发展之路，并探讨传统漆工艺在当代社会及产业中存续、转化的可能路径。

扬州作为中国漆器主产区之一，无论地理位置、气候条件，还是历史中的区位优势，尤其凭借运河枢纽的交通便利与盐商贸易的支撑，都使其在漆器工艺上的绵延滋长从未中断。扬州漆艺的历史可追溯至战国时期，早在秦汉时期，扬州的彩绘和镶嵌漆器工艺就已达到很高水平。唐代，扬州作为运河沿岸重要都会，经济繁盛，手工业发达，尤其在盛唐时期，能工巧匠云集，扬州漆器不仅制作水平得到提升，对外交流亦频繁。宋元时期，扬州漆器更趋成熟，工艺类别丰富，尤其是雕漆工艺日臻完善，并出现“软螺钿”（点螺）工艺。明清两代，扬州漆器发展到鼎盛时期，成为全国的漆器制作中心。两淮盐政设有专门漆作，大量承制宫廷器皿、家具和建筑工程，民间漆器作坊达历史最盛。从销售、生产到经营，形成了一条以漆器为核心的产业群。扬州市民文化有“崇文尚雅”的传统，这种社会风气，从汉唐起就已形成，到明清则更为盛行，也造就了扬州漆器工艺中独特的文人审美特征。

一、复制与摹仿：扬州漆器社会边界模糊的文人特征

扬州漆器这种独特的文人特征，不仅体现在漆器上，其他手工艺亦是如此。玉雕、刺绣、剪纸、竹刻、牙雕等，固然其工艺精湛，但大都依托于扬州文人传统书画，材料和工艺成为书画的另一种表现载体。“扬州工”使之摹复成为可能，仿佛无一不能如画，也无一不能承画，工艺反而隐在书画之后，成为表现的手段。同时，扬州漆器市场也在其文商共荣、身份交织中，呈现出独特的多元生态。

商人的流动性和“社会边界的模糊”形成“绅商”的概念[1]，同时，也形成了扬州漆器市场始终存在的“流动”特征。这个流动很大程度上依托于交通、经济，以及文化的迁移，没有建立起稳定的日常市场。因此，扬州漆器在失去交通和贸易优势后，受到的影响也远远超出历史浮沉。

作为运河南北交通的枢纽和食盐集散地的扬州，虽在清初遭受战争重创，但因其地理和经济的基础和条件，盐业的带动使扬州经济达于鼎盛，很快继唐之后再度成为全国最繁华的商业都会和文化名城。[2]市场的流动性，尤其影响着扬州社会及市民的规模。18世纪的扬州，士、商之间的社会边界模糊[3]，盐商、商绅、官员和文人混合在一起，构成当时身份多元的雅集群体。和文人的交游，以及器用的文人品味，成为盐商彰显文化身份的表征。清代书画市场的繁荣使书画普及到市民家庭，职业画家从全国各地聚集扬州，同时带动了以复制书画为特点的扬州漆屏风与楹联市场的繁荣。

艺术品市场繁荣，文人淹留扬州，使扬州画社诗会成风。盐商还常常附庸风雅，亲自参与或策划制造漆器。扬州浓郁的文化氛围提高了漆器艺人的修养，漆器装饰也得以与当时书画家的合作，或以前朝文人书画为粉本，不少漆器艺人擅长绘画，提高了扬州漆器的水平和声誉。[4]在这次扬州手工艺的走访中，深感其传统工匠的身份已大多介于文人、书画家之间。家学与艺术修养普遍深厚，其工艺亦是书画的另一种表现形式。因为扬州漆器与书画的关联极为紧密，在制作的过程中，即使是效果的摹仿，也无疑是在进行精妙的书画创作，且其追求雅韵的文人之气，更需工匠深厚的艺术眼光与修养。因此，扬州漆器的题材亦有别于其他漆器的主要产区，既有符合宫廷审美的皇家器用，也有结合江南文人和官商气派的文玩、欣赏和收藏用物，扬州百宝之工得以极尽展示。

复制书画是扬州各类手工艺的一大特点，扬州漆屏风成为绝佳的书画和工艺表现载体，漆制屏风楹联也成为近代扬州漆器业的主要生产品类，其上摹刻名人书画，嵌以螺钿，漆工亦精良。[5]扬州漆屏风本身构图即为诗书画印结合，又促使扬州传统髹漆和螺钿、百宝镶嵌工艺在近代做了进一步的划分。扬州漆器在工艺、造型以及装饰层面，均与“仿”有着紧密的联系。“仿”并非简单复刻，而是结合其他艺术形式的灵活变通与再创造，不局限于仿古、仿画，还广泛涉及对其他工艺技法及器物材质、形态的借鉴与仿制，形成跨工艺互仿的技术融合。虽然中国传统工艺中“摹古”与“仿制”普遍存在，但扬州手工艺中的“仿”呈现出对文人书画明显的依赖特征。[6]

明晚期以来，身份混杂的江南文人兴起攀比案头文玩之风，各类质材的文玩愈做愈精。扬州卢葵生卢氏的漆器作坊以专门制造漆文玩闻名，卢氏的艺术风格和成就，同样与其书画修养，以及与文人及名流的广泛交往密不可分。除屏风楹联外，文玩、茶壶这些小件器物同样为扬州士大夫提供了以坯当纸张书写绘画钤印之所。卢葵生以锡胎髹漆仿紫砂壶，甚至连壶式、壶名都效仿紫砂壶，在锡壶上髹暗红或深绿色大漆，壶上请书画家镌刻书画，并将作铭者、书写者、镌刻者一齐刻在壶上，而这些漆器又因那些著名书画家的参与而声誉大增。[7]（图1、2）

1. 卢葵生山水画卷（北京 李一氓藏，《文物》1988年第7期）

2. 卢葵生零陵寺唐井文锡胎漆壶（上海博物馆藏）

扬州漆器在绅商对文人身份的彰显上尽显其能，“扬州工”的精湛亦几近奇技，扬州漆器大漆本身的漆语言隐在“扬州工”之后。在这样的复制与摹仿中，如以锡胎漆壶仿紫砂壶的质地、以漆砂砚仿宋砚、对竹刻的仿制形成漆皮雕等极致工艺追求，也使近代扬州漆工艺逐渐脱离生活实用，不断适应文人奇趣。到了近现代，又转移到身份彰显的大器大具和礼品上，更加远离了本地化市场的日常日用。

二、由小变大的体量：出口外销与近现代扬州漆艺题材

从19世纪末到20世纪上半叶，因连年战乱和社会动荡，扬州漆艺许多珍贵技艺濒临失传。而且，影响扬州漆器市场最重要的两个原因——盐业贸易与交通的优势，都逐渐不复存在。晚清政府对盐业专卖制度进行改革，对支撑整个扬州繁华的盐商系统打击沉重。1912年津浦铁路建成使用，扬州亦不再是水路交通枢纽。但因缘际会，扬州毗邻上海这个当时中国最大的贸易中心和外贸港口，曾经混杂而流动的手工艺人又涌入上海，外销成为扬州漆器得以乱世延续的转机，而扬州漆器的风格也随之改变。

上世纪初至30年代，扬州漆工成为上海漆工的主要组成，不少作坊主将作坊迁到上海以产就销，从而派生出与扬州漆器同出一脉的上海漆器，跳脱出摹仿书画、工艺繁复的文人风格，杂糅进西洋绘画、海派艺术、通俗绘画等内容，形成更具世俗化和商品化的特征。市场受众从文人雅士、官员商人，转向迎合市民趣味。这一时期的漆器风格大量采用民间故事和吉祥题材，较之从前画面更为通俗，强调故事性。漆工往返于扬州、上海两地，使扬州漆器在战乱频发的近代没有造成毁灭性断绝，反而促成了扬州漆器开始面向外销，并参加博览会展出。近代国内外一系列展事，扬州漆器从简单的小额贸易到作为商品出口，开辟了外贸局面，形成了境内境外的广泛影响。[8]

受内外销影响，并融合世俗化艺术，扬州漆器精简工艺环节，以更少的成本维持生产，审美上则转向市民与外商偏好。[9]近代以来，扬州漆器的销售人群也从本国国民转变为以外国人和华侨为主。这也影响了漆器作坊的生产形式，逐渐形成以“外销”为主、“内销”兼顾的生产模式。此类作坊在上海成为贸易港口后迅速发展，漆器通过上海港口远销海外，是扬州漆器产销方式转变的重要组成部分。[10]

当时也是国际上装饰艺术运动的发展日渐深入的时期，扬州漆器的装饰语言与效果，符合外商对古老东方的想象。与那时的外销工艺品一样，外销漆器有了更浓重的异域风情，精细的雕刻技术与昂贵的镶嵌材料成为追捧的目标，文人审美趣味也发生重大改变。上世纪30年代，扬州漆器基本销售至外部市场，因外来文化影响，漆艺家具成为主要生产及销售品种，漆器的制作工艺也不断更新，为适合建筑空间，产品体量逐渐增大。但这只是一个阶段，抗日战争前后，扬州漆器不仅出口受限，内销也几乎停滞。[11]

50年代初期，扬州漆器业中大部分匠人都已回乡务农或改行。1953年，当时中央美术学院教授庞薰琹受周恩来总理委托，专程赴扬州抢救传统工艺。当时漆器生产已停止，工作组在扬州发掘老艺人，当庞薰琹“预定三扇屏风，先付材料费时，有人竟流下眼泪”[12]。1954年8月，为打开我国工艺品的外销出路，并对外介绍中国民间工艺的艺术成就，文化部委托中国美术家协会等单位筹办了中国工艺美术展览会。除对工艺现状的调查，也解决了关于民间工艺的生产性质与销售问题。作为展览的主要筹备者，庞薰琹认为：民间工艺不仅有文化艺术价值，更有经济价值，且是“与几百万人民有关的一种生产事业。这些民间美术工艺的生产，在历史上曾经成为国家经济收入的一个重要部分”[13]。

可以看出，当时庞薰琹已经深刻认识到工艺美术的产业化问题，他指出“其中最主要的是销路问题”，也就是市场的细分，虽然是以外销为前提，但在当时已有前瞻性。他提出：“对于可以外销换取建设工作中所需物资的工艺品，应研究如何改进，使它能适合兄弟国家人民的需要，保证这些生产品的质量。对于可作为对外文化交流的展品与礼品的工艺品，应研究如何去决定其标准与组织创作，因为其代表了中国人民在文化与艺术上的成就。”[14]这场全国民间美术工艺品展览成为扬州漆器命运的转折点。由此出发，诞生了今天的扬州漆器厂，一些单列出口的外销漆器，以及漆器国礼相继生产，题材也呈现出当时特有的时代语言。而漆语言的“精工化”特质则进一步强化，风格追求集体智慧下的技艺极致和宏大叙事，以各类大型屏风为代表，形成了工艺精湛、构图恢弘、材质华美的“精工”风格，成为这一时期扬州漆器标志性的“语言”。

三、70年的国营漆器厂：计划经济下的集体化生产模式

扬州漆器厂始建于1955年，2018年更名为扬州漆器厂有限责任公司，在70年的发展历程中，为扬州漆艺的保护、传承与发展作出了巨大的贡献。2025年也是扬州漆器厂建厂70周年，漆器厂的发展不仅是新中国成立后扬州漆器的亲身实践者，亦是扬州漆器行业发展的一个重要缩影。

3. 1958 年原漆器玉石工艺厂厂房（来源：扬州漆器厂提供） 

4. 原漆工车间（来源：扬州漆器厂提供）

1954年，扬州市政府启动艺人普查，组织老匠人成立生产合作筹备小组，对散落民间的手工艺人进行摸底调查，1955年由16人组成的扬州漆器生产合作小组正式成立，当年即恢复生产。扬州政府邀请了陈之佛、顾伯达等20多位著名画家来扬州加入创作团队，再次形成“书画入漆”的独特风格，创作了一批艺术精品。1956年，扬州漆器生产合作小组改名为扬州漆器生产合作社，产品通过北京美协、上海进出口公司远销苏联及东欧。1958年。邗江玉器生产合作社与扬州漆器生产合作社合并，改名为扬州漆器玉石生产合作社。（图3、4）后改名为“扬州漆器玉石合作工厂”，1964年，为适应生产发展的需要，正式划分为扬州漆器厂、扬州玉器厂，而各自走上了专业化生产道路。至1966年，扬州漆器厂职工达500余人，年产值54.31万元，产品涵盖雕漆、嵌玉、螺钿等六大类，出口额占全国漆器行业20%以上。1961年，苏联和东欧社会主义国家停止进口中国漆器，扬州漆器业按上海进出口公司提供的样品，开辟发往西方国家的销售渠道，生产品种改为漆屏风、电视柜、啤酒柜、书柜、衣柜、茶桌、饭桌、方凳等漆艺家具。1987年底，扬州漆器二厂在与上海工艺品进出口公司多年松散型联营的基础上正式成立联营厂。[15]（图5）

5. 上世纪80 年代扬州漆器厂与上海工艺品进出公司联营厂包装（来源：笔者提供）

新中国成立后扬州工艺美术其他门类：玉器、刺绣、剪纸等的生产和发展也都缘起于扬州漆器厂，扬州漆器厂体制分合的过程，反映出整个扬州工艺美术企业所受当时形势的影响。文革期间，传统仕女与古装人物、花鸟题材漆器被禁止生产，但扬州漆器厂没有停产，根据形势进行题材创作。如1968年南京长江大桥落成，以此为题材，创作了多种漆工艺产品。（图6）20世纪80、90年代，是计划经济时代漆器市场销售最好的时期，扬州漆器销往世界50多个国家和地区。[16]

6. 平磨螺钿《南京长江大桥》挂屏，1973年作为国礼赠与柬埔寨西哈努克亲王（来源：扬州漆器厂提供）

计划经济时期对扬州漆器厂产品的“漆语言”发展的影响是巨大的，建立了一种稳定、协作的集体生产模式。这从根本上改变了漆艺的传承与创作方式，使其技术、题材和美学风格都得到了系统性的保存与发展。在计划经济体制下，扬州漆器厂将过去分散的个体作坊和家庭传承整合起来，形成了一个集生产、教学、研究于一体的综合性单位。这一模式为复杂的漆艺技法（如雕漆嵌玉、点螺）传承提供了制度保障，使得分工协作和集体创作成为可能，推动了这一时期大型精品和“国礼”的产生。集体化对“漆语言”发展产生了更为具体的影响，直接影响了漆艺在技艺、题材和美学方面的发展。同时，题材的拓展与时代融合，漆器厂采用集体创作模式，设计常由专业画家与艺人合作，这延续了扬州漆器传统的文人与书画成分，题材也不再局限于传统纹样，开始大规模表现现实主义题材。

现代扬州漆艺的传承还体现在制度化与标准化建设上。扬州漆器厂有限责任公司主导制定了8项行业标准，注册商标“漆花”，2006年被认定为“中华老字号”，2011年获批“中国驰名商标”。2006年“扬州漆器髹饰技艺”被列为首批国家级非物质文化遗产，2017年成功申请“扬州漆器”集体商标，2018年《扬州漆器厂传统文化标准化试点》入选第一批国家级消费品标准化试点项目名单。这些制度建设和标准制定，为扬州漆艺的质量保障和传承提供了坚实基础。通过标准化，传统工艺中的核心技艺和关键流程得以规范，避免了在传承过程中可能出现的技艺变形和品质下降。同时，地理标志和集体商标的使用，保护了扬州漆器的品牌价值，防止了劣质产品对市场声誉的损害。

在计划经济时期，扬州漆器厂通过集中生产与统一管理，使濒临失传的扬州漆艺得以保存和恢复。工厂聚集了当时分散的漆艺匠人，整合了有限的资源，实现了漆器生产的规模化与标准化，形成了从设计、制作到销售的完整产业链。这种生产模式在当时的历史条件下，有效地保护了传统工艺，并为国家创造了大量外汇收入。

通过集体化模式，扬州漆器厂将“漆语言”从濒危的个体经验，转变为一项可传承、可协作、可创新的系统性国家文化资产。有组织的集体力量在保存技艺完整性、攻克技术难关、创作大型作品方面具有不可替代的优势。这一历史阶段塑造的“精工”特质和宏大审美，至今仍是扬州漆器的核心识别度之一。但同时，当时所依赖的体制内国家订货和市场，也为其后漆器市场在转向大众消费和文旅市场后的种种问题埋下了伏笔。

7. 雕漆嵌玉春色满园五折地屏（来源：扬州漆器厂提供）

改革开放后，随着飞速发展的建筑与公共空间的规模与速度，超大体量的漆屏风、漆陈设器具等需求也日益增长。激增的富商也一改扬州盐商曾经的喜雅重文，炫富炫工甚至一度成为当时漆器市场审美的主流。如果说清代以前，剔红仅见于小件器具，清代出现了红雕漆家具，近现代则愈加推崇纯以雕漆工艺制成的屏风。（图7）同样，清代以前，螺钿平脱仅见于小件器具文玩，清代出现螺钿平脱亦屏风家具，而市场经济时代，嵌螺钿屏风也越制越大。点螺工艺在传统基础上发展出更为精细的技法，各种自然色彩的贝壳、夜光螺为材，精制成细于发丝、薄如蝉翼的螺片，点嵌在乌亮的漆坯上，组成图案。数万片细如毫发、小到针尖的螺片镶嵌其上，做工精巧至极，但也要避免走向炫技过度的极端。（图8、9）

20世纪七八十年代，扬州漆器进入了装饰工艺的稳定时期，形成了“雕漆”“雕漆嵌玉”“骨石镶嵌”“嵌螺钿”“刻灰”“彩绘”“彩勾金”“漆沙砚”等八大类定型化的装饰工艺，产品有屏风、家具、壁画、漆沙砚等约3000多个花式品种。扬州漆器厂根据历史上卢葵生漆砂砚的记述，经多方查找，研制恢复了该工艺。目前扬州的漆砂砚主要以“点螺楠木雕漆砂砚”的形式，并融合了扬州点螺工艺和名贵材料金丝楠木，为扬州名贵漆器产品之一。（图10—12）一件产品往往要经过几个车间、几十道工序、几名或几十名工人之手，历时几个月甚至经年才能完成。雕漆嵌玉、平磨螺钿、点螺等集中体现扬州工艺特点的漆屏风依然还是主要生产品种。

10. 卢葵生制八宝灰地长方委角百宝嵌《三鸡图》漆沙砚并盒（北京故宫博物院藏）11. 1980 年研制的新漆砂砚（来源：扬州漆器厂提供）

12. 点螺古楠木雕《灵峰揖秀》漆砂砚，64厘米×108厘米×18.5厘米（来源：扬州漆器厂提供）

扬州漆器厂一件作品的诞生，是以设计为总纲，各专业工种按严格流程接力与协同的精密过程。由设计统筹，各工序的配合始于设计稿。设计师不仅要构思画面，还必须预先规划好多种工艺的组合运用。如设计一幅挂屏，设计师会指定何处用螺钿镶嵌表现光泽，何处用雕漆增加立体感，何处用彩绘渲染过渡色，确保了后续各车间“有章可循”。再如一件雕漆嵌玉作品，漆工完成耗时数月数百层的基础刷漆后，移交雕漆车间进行深度雕刻，如果需要镶嵌玉石，则转入百宝嵌车间，由专人将玉石精准嵌入预留位置。最后交回打磨车间统一抛光，使不同材质的表面光泽和谐统一。复杂作品常需多种工艺“交叉运用”。要求相关车间的匠人紧密沟通，确保色彩、厚度与最终效果浑然一体。（图13—16）

13-16. 漆器厂不同工艺车间生产图（来源：笔者拍摄）

这种高度专业化的分工协作，依赖漆器厂特有的体系支撑。新人入厂后，会在特定车间由老师傅手把手指导，保证每个工种技艺的标准。而由年轻匠人组成的创新工作室，负责试验新工艺和跨界设计。这相当于厂内的“研发中心”，为传统工序组合注入新灵感。漆器厂还牵头制定多项技术标准，为每道工序设立了明确的质量门槛。扬州漆器厂的多工序配合，不是简单的流水线，而是艺术设计与工业化分工的独特结合，是以统一的设计为蓝图，以标准化技艺和师徒传承为基础，通过各专业车间接力协作，实现艺术创造过程。这也是集体化生产在传承复杂手工艺上核心优势的体现。

国企的体制使扬州漆器有其独特的发展模式，之前一直是漆器出口、外销，之后转内销。1990年以后，这样的平衡被打破，在全国大量国企改制的浪潮下，扬州漆器厂成为难得的坚持至今的国企，采用的方式是在国企之下成立小公司，在漆器厂里生产，企业营收，这样就把企业的繁重债务缓解了一些，使国企脱离了困境。扬州漆器厂和玉器厂都采用了这种模式。

作者：赵 华，《装饰》杂志社编辑。栏目主持。

责任编辑：张书鹏

文章来源：装饰杂志

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