三、工业社会的景观制造

工业印刷的月份牌年画在民国上海的蔚然成风，得益于城市工业的快速发展，是近代商品社会的表象之一。月份牌本意为年历，原为历画的一种。因商家借年历的形式制作广告画在年节赠送客户，因而这种广告也被称作月份牌年画。后因大量擦笔水粉技法创作的美人图广泛用于月份牌年画，“月份牌”一词的形象也渐渐固化、清晰，泛指这类风格的工业印刷招贴画。月份牌因其广告功能，由商家张贴在公共场所，以达到广而告之的目的。同时作为年历或装饰品，又被消费者挂于室内，创造性地开拓了广告传播的途径。画笔构建的美好图景充斥了社会生活的各个空间，实现了景观占位。“人在景观中是被隐性控制的，不得不无意识地臣服于景观制造出来的游戏规则，从而也就遮蔽了现实中真正出现的分离”。经历了印刷技术更迭的年画，由传统岁时习俗的民间美术品转变为商业广告，而后又转战到思想宣传的阵地。

（一）工厂艺术的大众美学

雷德侯认为，中国工匠发明模件化生产体系的主要外因，是雇主对工艺品价格低廉、质量非凡且限定工期的苛刻要求。在古代，工匠们所要应对的顾主是权力阶级。到了民国时期，市场成为生产者的服务对象，用作商业广告的月份牌产品首先要获得商家的喜爱。除了少数几家大型企业成立了专门的设计部门，可以根据企业文化和产品特色自行设计广告和包装，其他商家都直接购买已经绘制成的完整图画，再委托印刷公司在制版环节添加商品图案、企业信息以及中西年历，然后批量印刷。因此，虽然广告画面需要充当“感性物体”将资本展开到消费者周围，但月份牌上的主图和实际需要推广的产品很多时候没有必然的关联。

如果将一张完整月份牌看成一个单元，图画、装饰边框、产品信息、年历等则为构成这个单元的模件。模件的组合方式有一定的规律可循，通常以图画为中心，年历和产品图案在图画下方或左右两侧。企业品牌名称、广告语、商标等一般位于图画正上或正下方。正因为月份牌的标准化工业生产步骤，每个模件须独立成版，模件的搭配才具有灵活性。上海市历史博物馆藏有两幅同一图案的月份牌，一幅为中国颜料公司电光牌煮青的广告画（柏生绘）（图15），另一幅则为纯粹的时装女子招贴画（图16）。广告画页面的天头和地脚添加了公司和产品的信息，画面上题有广告语。画面四周增加了装饰边框。画面左右两边的空白部分，通常是用来印年历的。这说明，这幅月份牌本应是一个具备图画、装饰边框、产品信息以及年历各个模件的完整单元。年历的空缺现象正如上文列举的不完整的春牛图，商家购买了画家的作品后，便将其作为自己的商业广告画长期使用。商业信息与图画形成固定的组合，年历就成了唯一需替换的模件。纯粹的时装女子招贴画，因无需再添加其他模件，纸张规格也略小，仅留出匹配画面尺寸的空白边框即可。“月份牌除赠送外，有画贩张之于市衢以求售，颇得一般爱美者之赐顾。因而各印刷公司专印一种画幅，状如月份牌而不杂历日及广告，与之竞卖，价虽稍昂，然人爱其为纯粹之仕女画，购者纷纷也”。郑逸梅的这段记述也印证了大众会主动购买月份牌来满足自己的审美需求。同一幅月份牌图画可以为不同的商家作广告画，也可以作为纯粹的美术印刷品欣赏。

图15 （民国） 周柏生 中国颜料公司电光牌煮青广告画 76厘米×51厘米 纸本 上海市历史博物馆藏

图16 （民国） 周柏生 月份牌美人招贴画 69.2厘米×48.4厘米 纸本 上海市历史博物馆藏

如果将月份牌图案看作一个独立的单元，其创作过程也同样遵循了模件化生产规则。月份牌画法即在月份牌应用最多、影响最深、风格最典型的擦笔水彩绘画技法，因其创新性和突破性被看作一个独立画种。上海有一群专事月份牌画创作的画家，其中很多有名的月份牌画家都有自己的“工作室”。如现存署名“穉英”的月份牌数量非常大，并非由画家杭穉英一人所作，而是“穉英画室”通力合作的结果。在穉英画室里，画师各施所长，每人负责一个环节。一幅画被拆解成多个部分，有人画人物，有人画背景，有人起稿，有人上色，用流水线的工作模式分工完成一幅画。“画室在成熟后每年可生产80张左右月份牌画”，直到抗战爆发前的20多年间，“穉英画室”创作了千余幅月份牌画，在圈内有“半壁江山”之誉。除了“穉英画室”外，徐咏青、梁鼎铭等画家都成立过师徒制的“画室”，承接月份牌、商标、包装设计等业务。“模件化产品促成了劳动的自然分工。这种产品在一个生产体系内被极为顺畅而高效地装配起来，因为该体系中的工作都是分门别类的”。画室运用模件体系把月份牌图画的“整体性创作”重组为“分工生产”，不仅提高产量，而且保证了品种多样，是为满足市场需求而大规模生产的最佳实现方式。

模件化生产的分工，要求每个人完成一道标准化的工序。“个人的创造力就受到限制并且只在严密的框架内才能够发挥作用，因为模件中一个小小的变更，都会影响整个工作程序”。因此，分工也导致了月份牌的图画创作内容和构图形式僵化、同质化。较为明显的是，“月份牌女郎”的五官都极为相像，“她们”总是以正脸示人，几乎没有侧脸的形象。与过去的年画相比，月份牌已明显属于工厂艺术。不仅因为它是机械批量复制的，更因为既定组织形式分工劳作的创作方式，使月份牌表现出标准化、规模化的工厂特色。

（二）从消费景观到国家叙事

广告让人们的理性认知和隐性欲望都跌入了诱人的景观之中。居伊·德波（Guy Debord，1931—1994）将景观分为“集中的景观”和“弥散的景观”。前者属于官僚政治的专政工具，后者是广泛地存在资本主义社会控制的形式。月份牌画家在市场调节下参与制造了弥散的景观。但在中华民族面临危机的特殊时刻，商业广告不约而同地体现出民族大义，也表现出生产关系中的各方在这一时期达成的默契。以信息手段推出的画面不再营造产品使用的伪需求，而成为传递共同意识的暗语。

在抗战时期的上海，月份牌的商业宣传功能发生了附加效用。此时的一些月份牌作品通过重述古老的故事，召唤中华民族的共同记忆。如周柏生的《岳母刺字》，杭穉英的《梁红玉击鼓抗金兵》，谢之光、杭穉英、袁秀堂等人分别创作的《木兰荣归》等。这些新面世的传统题材月份牌画作中，有一幅《木兰荣归》是由沪上制版大师郑梅清发起，月份牌名画家集体创作的。在画面右下角，画家分别署名，并注明自己承担的绘画任务。其中，周柏生起稿，杭穉英创作木兰人物形象，李慕白绘副将元度，吴志厂绘木兰双亲、谢之光、金肇光负责绘木兰姐弟，金梅生绘孩童，戈湘岚与田清泉共同创作马匹与护兵，杨俊生完成整幅画的背景。画面左上角有画家郑午昌的题跋：“此图系上海十大艺人精心妙手所合绘，制作精美，用意深长，洵为当代美术画片之杰构。乐为之题”。这幅画的创作，发挥了模件化生产高效、协作的优势。月份牌画家作为各自领域的高水准专业人员，极为熟练地完成了自己的任务。而郑梅清在这里担当了工匠群体的协调者和管理者，是一边从事具体专业工作，一边承担分配任务的多面手。月份牌模件化的生产方式，为创作者的协力合作提供了可行性。多人共创的画面浑然一体，从创作过程到画面主题，都体现出万众一心的决心和能量。上海华明电池厂和上海通明电器厂采用这幅画作为广告画。同时，没有广告信息的纯粹招贴画也有印制售卖。在民族危亡的关键时期，全民抗日的现实情绪投射在这些中国古代的英雄故事里。同时，梁红玉、木兰等巾帼英雄不输男儿、屡立战功的事迹和精神也符合当时女性追求独立的潮流意识。月份牌鲜艳、时尚的艺术风格为借古喻今的创作目的设下了掩护。月份牌对视觉的控制，已不是为了制造虚假的消费幻境，反而开始回归传统年画传承文化记忆的功能，让人们在识认画面的过程中感受到了民族心理的凝聚力和时代使命的号召。

图17 杭樨英 《木兰荣归图》 

也正是因为月份牌的景观制造能力，使它成为新中国成立初期国家权力强化的手段。鉴于解放区新年画的成功经验，中共中央在新中国成立初期，就在全国范围内掀起了新年画运动，通过年画制造“集中的景观”，加强对意识形态的引领。新年画运动推行的初年，月份牌画家们是上海地区创作新年画的主力。蔡若虹在《关于新年画的创作内容》中肯定地指出“今年上海有很多月份牌老画家们参加了新年画的绘制工作，从他们的作品数量上可以看出他们充满了工作的热情，发挥了他们的工作力量”。但月份牌画家所画的内容和人物形象脱离现实也是普遍存在的问题。钟惦棐以张碧梧的《努力生产合家欢》为例，分析了其创作中的“不真实”。他认为月份牌画家创作的主要问题在于“距离实际生活太远，或者说是根本不了解实际生活”。过去月份牌画家为资本服务，需要构建富足优渥的生活图景，以激发人们的购物欲望。为了把握人物的真实神态，他们也曾在城市里观察年轻女子的举手投足。因此他们最初设计出的人物形象，多仿效时尚清闲的社会阶层。而长期运用模件化的创作手法，已经僵化了他们的作画习惯，以至于后来画的劳动者，也都是少爷小姐的形象。“只要不是仍用过去画时装美女的观点来看工农兵，以他们写实工整的技巧，自然也可以画出好作品来的”。经历了生活体验和思想改造，李慕白、金雪尘、谢之光、张碧梧等民国时期有名的月份牌画家，在20世纪50～60年代都创作出优秀的新月份牌年画。李慕白和金雪尘在1976年合作的《忽报人间曾伏虎》，印行销量达数百万张。1985年的第三届全国年画评奖展览会上，二人合作的《女排夺魁》《武松打虎》《秋月琵琶》分获一、二、三等奖。紧跟时事创作的月份牌新年画与广告画相比，每一个主题都要重新进行整体构思，也更需要创造力。新年画让画家摒弃了模件化的创作思维，也真正解放了画笔。

结语

从19世纪末到20世纪上半叶，近代年画依托印刷术更迭产生的形变与质变，映射出民间艺术与政治经济的深层互动。以“模件化”的理论视角纵观年画的演变，物质生产与精神文明动态互建的脉络在历史情境中徐徐铺开。在手工雕版印刷的年代，木版年画通过模件化生产体系，在标准化工艺与有限的创新中平衡了民间信仰、商业需求与文化传承的职能。“版”作为不变的模件，既是实现大量生产的技术工具，更留住了图像，是存储民族集体记忆的文化样本。木版年画模件化的创作、生产模式，折射出中国人内心向往稳定与长久的念想。引自西方的石印技术打破了木版年画式的模件化生产模式和创作逻辑，图像的流传方式也从“留版”变成“留画”。低成本的复制和高效的传播，使“非模件化”的文人艺术从精英专属转向大众消费。一面是生产力迭代带来的冲击，另一面是波云诡谲的时局让国人的思想逐渐从“求稳”趋于“求变”。手工木版年画在技术与思潮的交融与裹挟中挣扎，在走向衰亡的步伐中被迫创造出新的图像模件，为木版年画承载的图像记忆留下最后一抹亮色。现代工业印刷技术推动了年画模件化生产范式的转型，也实现了年画艺术与商业广告的结合，年画的概念得到了重新定义。月份牌年画的创作形成了统一的分工合作模式，也因此构建了风格一致的视觉景观。在抗日战争时期，月份牌年画回应木版年画的图像，召唤民族记忆。画家们以模件化分工合作的创作行为表达了众志成城的信念。在意识形态改造的过程中，月份牌年画因其景观制造的能力从商业广告演变为社会动员工具，画家们模件化的艺术创作思维也在为国家叙事服务的过程中解脱出来。模件化的思维逻辑贯穿了近代年画物质生产和图像生产的发展轨迹，也驱动了年画从文化记忆载体向大众审美消费品及景观制造工具的嬗变。

作者信息：邵文菁  上海市历史博物馆（上海革命历史博物馆）副研究员。

责任编辑：张书鹏

文章来源：《民艺》杂志

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