研究 | 朱阳：传统与现代互动中的中国陶艺（二）

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研究 | 朱阳：传统与现代互动中的中国陶艺（二）

时间：2023-01-28 来源：中国工艺美术学会浏览量：411 分享：

三、凝练向全人类进行表述的艺术语言

在分析了现代陶艺的观念表达之后，下一个要解决的问题是：纯艺术的表现语言研究具体如何参与到西方社会的整体发展中？

任何表达都有表达者和观众，艺术的表达研究几乎都在于这两者身份的转变。西方古典艺术是西方文明对内部的表达，西方现代艺术是西方文明对全人类的表达，当代艺术更为特殊，当代艺术作品可以作为具有不同文化背景的人们之间表达与交流的媒介。

西方古典艺术来自西方文明的内部发展。作为西方文明核心的宗教观，从来不认为世俗的世界有无形的事物，也就是眼睛看到的即是真实。所有其他文化所认为的无形的事物都被放入了在活着的时候无法触及的神圣世界中。在这种观念下，需要被文献记录的，只有现实中有形的事物，文献记录的进步是更准确地描绘眼睛所看到的世界。因此，古典西方艺术的发展是再现眼睛所见世界的技法的进步。

法国史学家兼批评家丹纳在19世纪完成的《艺术哲学》一书中写道：“特征的价值与艺术品的价值完全一致，艺术品表现了特征，就具备特征在现实事物中的价值。特征本身价值的大小决定作品的价值的大小。特征经过作家或艺术家的头脑，从现实世界过渡到理想世界，本身毫无损失。”这是西方古典艺术末期对艺术的最精炼，也是使用范围最广的解释之一。在这个解释中，艺术是再现技术，艺术本身并没有真正的价值。这个解释的前提是再现技术不需要进步，在19世纪的西方艺术中的写实再现技法，的确从文艺复兴时期开始就没有本质上的进步了。所以古典艺术中，优秀的再现技法是艺术家的基本功，而确定艺术品真正价值的，是再现对象的选择，也就是文献的选择。

通过地理大发现，西方人得以直接接触到全球不同形态的社会，其中包括了大量的原始部落，随着他们逐渐占据了国际贸易的主动权以及开始了大规模的殖民活动，西方文明必须要对全球的全人类进行表达。18世纪时，卢梭在《论人类不平等的起源和基础》中写道：“我要谈的是人类，而我的考察的问题告诉我，我也将面向人类讲述······我的课题涉及到普遍意义上的人，我努力采用一种适合所有民族的语言，或者确切地说，忘记时间和地点，只考虑我的论述所面对的人们······人类是我的听众。”在启蒙运动中，西方社会先从哲学层面开始进化出能适用于全人类的表述语言，哲学是所有文化中描述世界的语言的“语法”。

对原始社会的研究是推动西方向全人类表达语言产生的最重要因素之一。抽象化、表征化是西方现代艺术最主要的研究方向，并在之后的设计应用，比如工业设计、标识设计、平面设计中，都证明了其全球适应性。但是这具有象征性、表现性的符号化的表达方式，并不是现代艺术家最先发明的，在大量的原始艺术以及包括中国的民间青花瓷在内的其他文明的艺术中比比皆是，而现代艺术家是在这些艺术的启发下，进行了新的形式表达的创造。

地理大发现让西方人看到，不是人类所有文化都是用艺术将眼睛看到的世界作为文献进行记录的（再现自然和再现社会事实）。在几乎所有的原始部落文化中，看不见的无形的精神和力量与看得见的现实被认为是共同存在于现实世界中，并在生活的方方面面发挥着作用。用西方式的写实手法，反而无法真实地描绘更复杂的和更抽象的世界。越来越多的研究证明，原始的部落艺术家是有能力进行“写实”的，只是其相信世界不仅存在有眼睛看到的对象，还相信许多眼睛看不到的精神和超自然的力量，它们也是艺术要表现的对象。

中国画中讲究的“神似”就是这样。其认为，只是形似是不够的，苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一）中写道：“论画以形似，见与儿童邻。”因为在中国的哲学中，能看得到的形并不是世界的本质，朱熹在《答黄道夫》中的解释是：“理也者，形而上之道，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生必禀此理然后有性，必禀此气然后有形。”

现代科学的研究，也揭示了人眼所见只是人类对光子的生理反应，人对世界的认识是一种心理行为，所以眼睛看到的并不是“真实的”，而是内在精神对感知的反映。因此，艺术的表现是心理的、精神的、观念的活动。康定斯基在1910年写的《艺术中的精神》中写道：“精神是世界的本源，物质只是蒙在真实世界之上的一层面纱。”并将艺术的表达分为三类：对外在自然的纯粹摹写（一般意义上的肖像等），包含诠释的对自然的摹写：印象主义绘画，最后要么是以自然的形式标示出内在情绪······观者找到精神上与它们发生的共鸣。最后一类指的便是西方现代艺术家的创作从描摹自然转向纯粹艺术语言表达。

只是在艺术或艺术史中进行理解，现、当代艺术的研究属性往往会被忽视，只作为独立的以表现为目的的艺术活动。如果将艺术作为社会复杂分工中的一个环节，其获得的分工是对表达语言的研究，那艺术作品不再是产品，其价值也不在于其再现世界的某种特征，而是如同学术论文一样——“重构”复杂的哲学概念和思想。因此购买包括现代陶艺在内的现、当代艺术品成为一种支助研究的行为，其价值完全来自其研究对全球未来的影响。所以收藏现代艺术品行为，体现了藏家的全球观和未来观，这两者正是现代文明的重要特征，也因此现代艺术成了一种象征着现代文明精神的符号，获得和品鉴这种符号便能产生一种身份的标识，所以现代社会中艺术收藏行为本身又可以被符号消费理论所解释。

现代艺术和现代理论科学都是社会发展到有足够的剩余生产力，才能出现的对世界（包括人类自身）的自由探索，单纯地扩展人类世界观的时空尺度，并不能完全考虑满足当下人类生存的必需生产。这对社会来说本身就是一种极其奢侈的行为，除了国家支持以外，赞助科学和购买现、当代艺术品理所应当地应该算作是社会精英阶层的奢侈行为，所获得的现、当代艺术品便算作是奢侈品了。而只有拥有同样视野——对未知和未来进行探索的人，才会进行现、当代艺术品的收藏。

而每个社会所“看到”的未来，以及对未知和未来的探索方向并不是完全一致的。现代社会中艺术的概念是来自于西方的，西方社会所追求的未来极大程度上掌控着艺术的研究方向。中国社会对现代陶艺的质疑很大一部分在于此，而并不是来自其观念性的表达形式。

四、链接全球与地方的国际艺术平台的形成

现代艺术是为了解决西方社会的全球扩张中产生的问题，是从其当代社会分工中分化出来的。在全球一体化的进程中，现代艺术的研究发挥了巨大的作用，可以说，现在大部分的城市人文景观的风格都来自现代艺术的研究（现代艺术推动和影响了现代设计），同时，这种世界性的扩张也导致了全球城市人文景观的同质化，其带来的最严重的问题就是：文化多样性的逐渐消失。

早期的西方学者认为，所有人类社会都在一条相同的轨迹上发展，每个人类社会都是从同样的原始社会发展到同样的文明社会，而西方文明社会形态则是发展的终点。世界上之所以存在着不同形态的社会，只是因为发展速度的不同，而处于同一条发展轨迹的不同阶段。在这种理念下，文化本质上并没有多样性，只有落后和先进。所有不同文化的传统都是相对现代化的不同程度的落后，传统和现代的关系就是掰手指计算、算数式和方程式进化的关系。所以，现代化的过程通过学习先进的西方，所有非西方国家快速地在本来的发展线上进化到了最高的文明形态。

这种单线进化思想的不合理虽然已经在学界被普遍认可，对于“文化没有高低”“现代化无法替代传统”等观念已成为共识，但是其在具体的社会发展中依旧存在着的后果是文化多样性的逐渐消失，以及现代和传统的割裂，甚至西方国家中也显现出来类似的问题，因为西方文明并不是一个具体的国家，组成西方文明的所有国家和民族也都有着自己的本土文化和传统，在西方文明向着现代化发展的过程中，这些具体的西方国家和西方民族的传统也在被抛弃。在这样的背景下，丢弃传统的现代化被反思，于是产生了后现代主义。

这种反思体现在当代艺术的发展中，则是表达者和观众身份的再次变化：表达者和观众都是具有地方文化背景的人们，并且表达者不再只是艺术家，而是观众和艺术家一同进行表达。因此，当代艺术作品不再是单纯的物，而是一个产生关系的媒介，每个观众都成为艺术品的一部分，一件艺术品不再是静态的物，而是一个剧场、一个事件、一个仪式。

在当代艺术行为中，现代化转化成一个国际的平台，以地方传统作为身份标识的人与之交流互动。当代艺术最终将通过拥有不同文化背景的人们之间的互动，产生一种“我们”和“他们”之间平等交流的模式。所以当代艺术作品不再只是独立的物品，而是艺术家的观念所引发的一系列事件，甚至很多当代艺术需要通过被记录成文献才能证明其存在，因此艺术真正成为单纯的心理意象的一种表现。现代艺术只是学习了原始艺术中的视觉表现方式，而当代艺术则是更完整地还原了原始艺术中的仪式性。（图3）

从古典艺术到现代艺术，再到当代艺术，是地方—全球—全球背景下再地方化的过程。最后一个过程才刚刚开始，西方文明在当代艺术领域依旧拥有绝对的话语权，但是当代艺术最终的发展是让所有文化都拥有平等的话语权。当代艺术未来能转换成什么，能为社会提供什么，在当下并不知道，就像现在不知道最近所证实的黑洞的存在能转换成什么一样。

在当代艺术中，表达者和观众身份的变化，揭示了全球化下的本土社会运作模式的发展趋势：（1）国际分化成虚拟的国际和本土的国际端。在全球化初期，国际往往指的是西方国家，因为主要的国际活动都在西方国家进行或由西方人在非西方国家主导，但是如今越来越多的国际活动（包括文化、政治、经济）在非西方国家由本土主导进行，所以“国际”成了国际活动，而不是具体的地点。（2）在不同国家进行的国际活动事件形成了虚拟的国际—— 一个可共享的人类资源库。（3）进行国际活动的国家，则出现了两端：一端是从虚拟的国际中获得资源，进行延续传统的本土端；另一端是将本土资源贡献给虚拟的国际，并从中获得更多的国际话语权的国际端。所以，当代艺术的研究则需要服务于具体国家或民族的两种表达：本土向国际；国际向本土。这两种表达形成的是一种交流的平台或媒介。

五、中国现代陶艺的未来发展方向

在很长一段时间里，西方艺术家们所研究的是一种标准的艺术表达语言，这种语言不但被认为是艺术家的，也被认为是与俗气的传统所对立的时尚的、国际的、现代的创造性艺术语言，并在所有社会的日常生活中进行普及。对于非西方国家的艺术家来说，以“向国际表达”为目的所进行的创作和研究，就是学习这种“标准语言”。这是从“85新潮”开始，包括现代陶艺家在内的很大一部分中国当代艺术家的主要工作。即使他们的作品中有传统的本土元素，那也只是作为内容，而在形式方面还是沿用西方式的表达方式，并以国际社会作为对象进行表述。

以传统文化作为背景的本土民众通常不是中国现代陶艺家的表达对象，而是需要进行“美育”和“启蒙”的对象。但是，在“文化的自觉”的背景中，要让本土民众对传统文化越来越自信，同时意识到不需要像西方人一样的生活，也不需要以西方人制定的“美”作为标准，西方人和中国人都应该“各美其美”，因为从来没有将这样的本土民众作为表达对象的中国现代陶艺，所以才会遭到质疑。

依照中国社会和当代艺术的发展趋势，中国的现代陶艺正在从单向对国际表达，转向成为国际和本土之间平等交流的平台。而中国现代陶艺界在过去近40年间的努力所获得的国际话语权，正是这种转型的必要条件和基础。所以，“以传统作为背景的中国人如何向国际表达”“进入了现代国际性发展的中国人又如何向中国本土表达”，将是中国现代陶艺界以及其他所有中国当代艺术界，包括每一个中国人都需要思考的未来的重要研究方向。

开始这个方向的研究前，中国的陶瓷艺术界还需要在本土社会系统中重新认识“艺术”。现在的“艺术”概念是借用西方社会系统中的艺术分工，而中国社会系统的分工模式和西方的是不完全相同的，中国古代并没有西方式的艺术，中国的“以描述世界的方式进行创作”中的表达语言是以另一种方式体现的。

中国的“以描述世界的方式进行创作”与西方的最大区别之一，是中国在夏商甚至更早时期就开始有专门的史官存在，所以历史在中国有着专门的记录体系，不但有详细的国家史，每个地方还有地方志，重要的人物会在官方的历史中以人物志形式进行记录。也就是说，中国很早就有着统一的文字体系，文字作为文献记录有着比写实艺术更准确、更便捷的特点，除了早期以铭文形式在青铜器上进行重要文献记录以外，中国不需要像西方一样极度依赖艺术式的文献。

和西方艺术类似的艺术表达，则是由文人承担，因为不需要忠实地承担文献记录功能，所以中国文人将水墨、诗词作为情感表达的平台，通过创作、品鉴交流情感。文人的这些艺术行为，被认为是“学问之余事”。学问是文人入世的一面，也就是为世俗社会贡献的一面，其“余事”则是文人生活的一面，这种生活不是柴米油盐的世俗生活，而是脱离世俗的诗意的世界，世俗是形而下的，诗意的世界是形而上的。在这种形而上的诗意世界中，文人从世俗的烦琐的社会章法中解脱出来，在琴、棋、书、画这类与世俗的当下毫无关系的行为中建立起一个虚拟的精神交流的时空，书画并不是世俗世界中那种观赏性的艺术品，而是进入形而上的诗意世界的媒介，卷轴式的书画，在缓缓打开的过程中，相聚的文人们便逐渐从世俗的世界步入诗意的世界，沉浸在其中时，文人们获得了绝对的自由和逍遥。于此，文人的艺术行为还产生了与礼教的现实生活平行的“诗意的生活”，在这样的生活中充满了有趣的雅玩。

文人的艺术活动并不是真正脱离了现实，中国文人的交流活动和西方现、当代艺术家的研究性质其实是类似的。因为中国自古就是多元文化共存的国家，文人很大程度上是这些地方多元文化连接的“桥梁”。和一般的民众不同，各地方的文人都倾向于向不同的政治中心流动和聚集，这与儒家提倡的“入世”志向有关。这些拥有不同地方文化背景的文人之间的精神交流行为，产生的实则是一种适合面对所有中国人的艺术表达语言，所以作为文人精神交流媒介的水墨画表现语言，也是许多民间的造物语言，比如陶瓷装饰中的绘画就使用了大量的水墨技法，陶瓷器型的线条审美也与水墨画中线的气韵相关。

在古代中国，西方艺术中所指之设计的大部分功能，则由礼官和匠人承担，在《周礼》中记录了国家和人的行为规范，还有专门的《百工记》篇章则记录了各种造物的规范，这些规范应用在匠人的工艺和对材料认识之上，从而有法度地造物。造物中的装饰也需要符合“礼”的规范，每样装饰都有具体的意义，除了表达吉祥的愿望，也需要在合适的场合选择符合合适身份的装饰，从而创造了具有礼教秩序的现实生活。因此，西方关注造物技术的设计，在中国则体现为规范社会的章法。（图5）

这种分工模式直到今天依旧引导着中国本土市场，其中在陶瓷艺术市场上更为明显。中国是瓷的发源地，所以不但拥有全世界最多的陶瓷资源，还有一套非常完善的针对本土生活需求的陶瓷艺术体系。

笔者依照对中国社会系统分化模式的分析，将中国本土对陶瓷艺术的需求分为三类：雅玩陶瓷、陶瓷礼器、日用陶瓷。不管是现代的，还是传统的表现手法，只要能满足这三类需求，中国本土市场都能接受，并且这不仅仅是中国本土生活样式中的三种需求，更是自由的“文”和规范的“礼”的体现，这两者就是中国本土表达的观念。现代陶艺是在陶瓷艺术领域中对艺术表现语言的研究，而中国的现代陶艺，则应该是在中国的陶瓷艺术领域，即雅玩陶瓷、陶瓷礼器、日用陶瓷中进行研究：将其功能一步步地剥离，只留下中国传统文化中表达中的“文”和“礼”观念。

结语

本文虽然是围绕中国现代陶艺进行讨论，但是针对的是整个中国学术界普遍存在的问题——传统和现代的割裂、本土和国际的对立现象并不是相互排斥的，而是平等对话平台的缺失。为了中国现代陶艺未来的发展并不是面临选择传统还是现代，或者本土还是国际，而是成为两者的对话的平台，因此“看不懂”现代陶艺的中国民众，不再是作为落后的、需要被“美育”和“启蒙”的对象，而是需要作为被尊重和学习、交流的对象。

未来中国现代陶艺是以陶瓷材料工艺为基础的、针对国际与本土间平等对话的研究，并且最终将是以物的形式、以标识的形式，或者以沟通行为的形式应用在人们的日常生活中。所以面对本土市场的需求，中国的现代陶艺并不能直接地，也不能独立地回应，而是通过和其他社会分工一同在中国本土社会系统的平台上，对中国的、世界的未来进行探索，在更大的时空范围进行协作中展现价值。

作者：朱阳，浙江理工大学艺术学院生活样式设计工作室主任，兼职教授；景德镇陶瓷大学设计学院客座教授。

毕业于伦敦大学学院，浙江理工大学设计与艺术学院生活样式设计工作室主任，兼职教授，景德镇陶瓷大学客座教授，中国艺术人类学学会生活样式设计专业委员会常务副秘书长。多次参加国内外人类学考察，从事相关研究与创作工作。曾在韩国首尔麦粒美术馆举办个人当代艺术展，作品曾入选国际青年艺术节，获年度媒体艺术创新提名奖；入选当代国际陶艺展；并应邀参加美国陶瓷教育年会（NCECA）群展Fired & Inspired，Rough Point，纽波特，罗得岛州，美国；有多篇论文发表，出版的代表性的著作有《三维文化-通向未来的模型》（独著），《艺术的成长·成长的艺术》（与方李莉合作）。

原文载于：民族艺术杂志公众号

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