访谈 | 王玉文：与漆相伴的艺路风华

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访谈 | 王玉文：与漆相伴的艺路风华

时间：2024-03-15 来源：中国工艺美术学会浏览量：33 分享：

主讲人：

王玉文，1964年生，山西省代县人，太原理工大学艺术学院原副院长，副教授，硕土生导师，中国美术家协会会员，中国美术家协会漆画艺术委员会委员，山西省美术家协会漆画艺术委员会副主任，山西省传统工艺美术保护与发展协会特聘专家。

漆画作品参加第十一、十二、十三届全国美术作品展，并获“中国美术奖提名作品奖”，第二届全国漆画展一等奖。漆画作品多次参加全国性展览和学术邀请展，在韩国、英国、西班牙进行海外巡展。部分作品被中国美术馆、广州市艺术博物院、厦门市美术馆等政府专业机构和私人收藏。

与谈人：

吴朋波，1982年生，山东东营人，四川师范大学副教授，艺术学博士，硕士生导师。研究方向：漆艺创作与理论研究、非遗文化策展与传播、文化整合创新设计。漆艺作品曾参加全国美术作品展、全国漆画展和国际漆艺三年展等重要展览，主持国家艺术基金项目1项，在《艺术设计研究》《美术观察》等期刊发表论文数篇，出版有《髹行成器：沈福文现代漆艺思想研究》等著作。

1.吴：王老师，您好！首先想请您简单谈一下您从事漆画创作的主要机缘。

王：你好！创作漆画的主要机缘首先是缘于我较早地接触和使用天然大漆。我是先工作后考的大学。十五岁初中毕业之际，老家一家专做出口漆器家具的工厂——代县木器厂因在广州进出口贸易博览交易会上接了一批大的订单，工厂现有的工艺技师人员不能按时完成这批订货，需增加画工人员，就是在这次招工考试中，我作为有一定绘画基础而年龄最小的一位画工被录取。虽然作为画工被招入工厂，但按照厂里要求单位新入职画工必须从灰工、漆工做起，经过近一年的学徒才能够进入画工车间进行漆绘工艺的学习实践。画工车间藏龙卧虎，里面既有高等美术学院教育背景的产品图案设计师，也有传统漆技艺高超的老师傅，还有年富力强技艺娴熟且具有创新意识的中年骨干力量。我初入门道，如饥似渴地向前辈请教学习并勤奋实践，力求尽快地上手做产品，成为一名合格画工。随着自己绘制的第一件合格产品经北京口岸出口到欧美国家，为国家出口创汇出了一份力，自信心、自豪感油然而生，从此醉心于髹漆技艺的学习提高。

山西是一个传统漆器产业较为发达的省份，尤其是在上世纪七、八十年代，由北到南成规模的县级漆器厂有七家之多。各家之间在漆工艺方面既有相同相近之处，也有以某一种工艺独擅专属。在省级主管部门和行业协会的统筹组织下，各厂之间的相互交流学习非常频繁，这一举措促进了全省漆工艺美术的繁荣，我也在这一时期对山西漆器各种漆工艺有了较为全面的认知和掌握。

代县木器厂出口漆器家具的工艺主要是描金彩绘工艺。器物题材内容主要是传统中国画的花鸟、山水、人物以及图案纹饰。我在木器厂工作期间临摹学习了大量传统经典绘画，尤其是工笔重彩画，这种国画技艺的提高对漆家具的装饰效果得到保障，同时也对自己认识中国画的造型方式、构图规律有很大帮助。由于漆画工的多年历练，我对漆的材料性能和工具的掌握达到非常熟悉的地步。

大学期间我读的是染织美术设计专业，主要从事家纺产品和服装面料的花样设计。对设计人员的能力素质要求是要有较强的绘画能力，特别是要有从自然生活中获取素材的写生造型能力，以及熟知中外装饰图案的风格样式和花样流行的现状。这一学习经历对我了解古今中外图案纹样的发展变化脉络、造型规律、图案写生变化的原理方法有了较好的掌握。特别是户外写生成为我一直难以搁置的一个习惯。

大学毕业留校之后，由于学院学科建设和专业设置的需要我又在天津美术学院学习了服装设计，并进行了为期十年的服装设计教学与设计工作。服装设计行业对设计师在想象思维能力、视野、格调、意识、造型能力，色彩搭配、流行敏感度、材料调度、市场意识等方面有较高的要求，我在这十年中各方面都有较深的体验，特别是在“古为今用”的设计思维形成上做了大量实践，且有一定的成果呈现。

年少时中国画上所作的种种努力和院校里经年的设计造型训练始终滋养着我魂牵梦萦的绘画理想。终于在2005年，我参加了由中国美协漆画艺委会在厦门举办的第二届全国漆画创作高级研修班，开启了将近20年的漆画创作探索之路。在这之前我也断断续续地以水彩、油画和中国画的材料进行一些绘画写生创作，参加一些省级展览活动，最终确立以漆材料作为我绘画实践的主要媒材，不仅仅是因年轻时较早接触使用漆材料，更重要的是在随着对漆文化更为全面的深入研究和对绘画艺术综合实践之后做出的选择。作为脱胎于传统漆器工艺材料的新型画种，漆画其独特的气质和无限的可能性是我进行艺术表达心之所向。

2.吴：王老师，您的漆画作品从《雁门雪霁》到《大羊年年生，小羊日日增》可以感受到浓郁的地域文化关怀，出生于晋北的您，高天厚土赋予您的生命情感和文化记忆对于您这些年的漆画创作具有哪些影响呢？

王：吴老师，我觉得你提的这一问题实际上是艺术家的文化身份如何影响艺术创作的问题。在现代艺术理论中人们普遍认同这样一种观点：艺术家是艺术的创造者，在艺术世界里处于中心位置。在当代社会，艺术家文化身份对于艺术创作的影响越来越明显。身份是指个人在社会关系中所处的位置，是社会构成的基本要素。具体来说，一个人的身份就是指“你是谁”、是什么人、扮演何种社会角色。决定个人的文化身份在很大程度上取决于自己的自然身份，如一个人生理上的性别、血缘上的种族和出生的地域。

文化身份是个体或文化群体在文化归属上的界定或对自身文化归属的认同，对于个人而言，文化身份相当于一个意义框架，在进行艺术创作时确定什么是有价值的，什么是正确的，在面对选择时采取何种立场。

艺术是文化的产物，任何艺术创作都会传达出艺术家的价值取向与文化意图。在崇尚个性与独创的当代社会，艺术家可以在最大限度上展现个人的文化立场和审美趣味，文化身份与艺术创作的关系更加紧密。你提到的《雁门雪霁》和《大羊年年生，小羊日日增》这两幅作品，可以说既体现了我的自然身份的特质和个人文化身份的内涵。

我出生于山西晋北地区的代县，自幼生活在雁门关下，冬天大雪纷飞，天地白茫茫一片是日常景象。每当此时大人小孩围坐在炕头上和火炉边，听老人们讲赵国名将李牧守边，杨家将壮怀激烈，英勇抗敌为国牺牲的悲壮故事。晋北地区从中国历史发展的各个时期都是游牧民族与农耕民族碰撞融合交汇的地区，这一地域的人普遍具有雄强、朴实、内敛、敦厚、坚毅的性格。雁门关，这一声名远播的中华雄关矗立在横亘晋北的恒山西脉——勾注山之巅，雄踞于沟通内地与塞外、中原与漠北的雁门古道之上，度过了2500多年漫长而不平凡的岁月，亲历和见证了中华民族风云变幻、沧桑变迁的历史进程。战争与和平、分裂与统一、王朝的兴衰与更迭、民众的苦难与欢欣，这一切都融汇成独具特色的边塞社情民俗。几千年来，它积淀了丰富深厚、异彩纷呈的雁门文化。作为生于斯、长于斯的艺术家去礼赞雁门文化中心系天下、自强不息、尚武崇文、精忠报国、兼容并蓄的人文精神是非常自然的事。

《雁门雪霁》的图式是中国绘画中“高远”法构图，这种对自然山水的观看方式，更有助于对“意”的传达。材料技术中蛋壳镶嵌与雪的质感印象高度契合，在审美意蕴上以真载道，追求雄强、壮阔的意境。这件作品获得第二届全国漆画展一等奖——“中国美术奖”提名作品，由此坚定了我以人文自然图式去传达文化精神的艺术取向。

《雁门雪霁》2007年,120cmX160cm,天然大漆、蛋壳

《大羊年年生，小羊日日增》取材于晋北农民家庭圈养生畜的场景。晋北有春节期间给羊圈贴对联的生活习俗，对联的内容体现了农民对美好生活的期盼。这幅作品是我托于生活、关切生命、捕捉生趣的真切情感流露。在漆画语言上“求真”仍然是我特别在意的，以“大羊”为美，以不厌其烦的细节刻画“求真”来传达纯朴的美善之意。这一审美追求在后面的作品中均有体现。用蛋壳镶嵌来表现羊的形质，需要极大的耐心与毅力，这与我崇尚的“风格即人”的艺术理念有关。也许随着我人生阅历和心性的变化，那么作品的风格也会自然改变。

《大羊年年生，小羊日日增》2009年,120cmX140cm,天然大漆、蛋壳

3.吴：恩，的确艺术家的文化身份和生命记忆是从事艺术创作的宝贵动力源。正是基于故土风物的热爱才成就了您这两幅重要代表作。《厚土》、《乡村游记》、《消逝的村庄》等作品中，虽然图式是刻画的晋中地区的黄土塬风貌，但是扁平化的空间、富有冲击力的“笔触”似乎映射出现代主义绘画艺术对您的影响，西方现代形式美学或者说创作观念是怎样融入您的漆画创作呢？

王：是的，上述几幅作品均是以晋中地区的黄土塬、峁、梁、村庄作为表现对象。我在晋中地区工作生活了30多年，对这里的风土人情、地理环境非常熟悉，这里的村庄曾经人畜两旺、烟火气十足。随着改革开放和城市化进程的加快，大部分农村只剩一些无力进城的留守老人，房屋年久失修，到处是残垣断壁，一片荒芜，令人唏嘘。艺术家是现实生活中的个人，他的艺术创作也离不开某个空间环境中日常的生活感受。

《厚土》2007年,120cmX140cm,天然大漆、蛋壳、瓦灰

后现代主义艺术强调地方性、文化针对性，即艺术创作总是针对某个具体问题的，不管是文化上的，还是经济、社会生活上的。《消逝的村庄》实际上就是艺术介入社会生活的一种方式。地方性不同于地域性，是强调问题的具体性，事实上晋中地区农村的现状也是全国大部分农村的一个缩影。

《消逝的村庄》2014年,120cmX160cm,天然大漆、瓦灰

艺术作品要体现其价值意义，得到人们的认同理解，就必须使用现代人能够理解的形式语言去表达人们关心的问题。现代主义艺术原则强调艺术自律，艺术作品真正的审美价值是建立在形式基础上的。同时注重主体性，即艺术家应该表达艺术家个人的主观感受和经验。在表现一切外在事物时需打上自己风格的印记。我在创作这些作品时，现代主义的表现主义绘画对我影响是比较明显的。表现主义的空间压缩与削减、形体与色彩的主观处理，在我的作品里都作了适度的采用。表现主义的另一个特征是以鲜明、快速、个性化的笔触去表达艺术家对事物的主观感受。

《乡村游记》 2016年 120CM X 160CM 天然大漆瓦灰

黄土高坡上沟壑纵横、杂草丛生给人一种粗糙厚重的视觉感受，以漆调灰用铿锵有力的笔触进行造型，漆灰干涸之后再进行罩髹、磨显，形成一种只有漆材料才能出现的肌理效果，这种漆画本体语言的应用与现代艺术重视材质美、肌理美的审美理念是一致的，这也是我后续漆画作品普遍使用的一种语言方式，也是人们喜爱、接受漆画的主要因素之一。

4.吴：嗯，这批作品创作期间，您很长一段时期利用闲暇时间深入晋中平原腹地和太行山区进行油画写生。我们知道写生作为一种方法可以训练画家敏锐的感受力与表现力，大自然中的造型元素与色彩基调也会潜移默化地影响艺术家的创作力，您是如何看待写生与漆画创作的关系？

王：是的，我是比较喜欢走出去面向大自然直接写生的这种作画方式，从上学期间学习风景写生，到当老师带学生上写生课，到现在经常与同道画友一块儿结伴写生，可以说画写生一直伴随着我在绘画上的成长。

法国巴比松派的柯罗、印象派、后印象派的画家都热衷于风景写生，特别是后印象派的代表人物塞尚、高更、凡高通过写生寻找到各自的艺术表现形式语言，并影响到现代主义艺术的主要流派，如：立体主义、象征主义、表现主义等。写生对于艺术风格发展变化作用是显而易见的。

我主要是在北方的山西、河北、河南、山陕交界这些地域进行写生。在工具材料上纸本的水彩、水墨宣纸，油画的工具材料用得多一些。早期的写生画偏重于素材收集和写实再现性作品的完整性呈现。一段时期侧重于捕捉描绘大自然的宏观架构、气象和微观的形体结构、纹理。近年来注重主观感受，以寻找、凝练表现形式语言为主旨，试图找到一种既与自我的心性契合，同时与自然造化同构的画面图式。无论哪种目的的写生都对我的创作面貌的形成都起着重要的作用。

《千岩競秀》2017年,60cmX45cm,天然大漆、蛋壳、瓦灰

至于写生与漆画创作的关系就较为复杂了，首先我认为漆画就是艺术门类里绘画的一个品类。绘画这样的艺术，它自身是以物质材料和相应的技术而存在的空间状态，观众的接受方式是视觉的。也就是说无论你用何种材料在造型、在空间上做文章，人们在视觉上能够感知到，这种艺术作品就是绘画作品。漆画无疑是属于绘画艺术，只是以直观、简洁明了的材料差异来称谓为漆画亦未尝不可，漆画创作亦即绘画创作。写生与漆画创作的关系亦如写生与其它绘画之关系。事实上，我有一段时间就尝试将写生画做成漆画，从画面效果来看尽管有室内制作的痕迹，但是写生画中直接性、鲜活性，生动的书写性还是得到了呈现。

近期进行写生时在注重寻找、凝练表现形式语言之外，也有意识地考虑画面中的一些语言元素与漆的材料、技术结合的可能性，最后完全转化成漆画，会有一些别样的味道。我对绘画材料使用一直持开放的态度，在创作中比较多地选择漆材料进行艺术表达，最主要还是源于漆画本身是一种开放性、包容性很强的新型画种。

《入乡有斜径》90cmX60cm,天然大漆、瓦灰

5.吴：恩，王老师，我非常认可您刚才提到的漆画本身所具有的开放性与包容性特质！但是，接下来就有边界或者定义的问题。比如说您作为一名油画“发烧友”，油画语言与漆画语言具有一种“血缘上的近亲关系”，但是在中国美术版图中，他们被区隔为两个独立的画种，所以想请您继续谈谈漆画的本体语言特征或者说漆画的边界如何梳理和规约呢？

王：首先我觉得你说的油画语言、漆画语言，实际上就是绘画的形式语言。语言是用来表达意义的，每一种艺术都有自己的语言方式，都依赖于各自的媒介，而这种媒介组合之后形成的语言便于与人交流。约翰·杜威在其《艺术即经验》中谈到：“每一种媒介都表述某种用任何其他的方式都不能这么好，这么完整地表达的东西”。绘画的媒介就是形状、色彩、空间、质材，其语言就是媒介的组织形式。由此可见，油画与漆画的主要差异就是材质媒介物的差别，作为审美对象也就体现在材质特性上。在我国习惯以媒介区分绘画品类，从而新增漆画这个画种也就有了存在的合理性了。

你提到的漆画本体语言特征与边界的规约问题，这是一个复杂的课题，需要深入的实践和理论探讨才有可能建构起理论体系。这个问题也是目前中国漆画家和漆艺术理论家积极努力探究的一个核心问题，这关系到漆画这个画种建立的必要性、存在的合理性与发展的延续性。

在我看来漆画的本体语言理论建构应该是在漆画创作实践的基础上建构，漆画的实践内容应包括古今中外以漆为媒材的绘画性实践成果的总和。构建成熟的理论架构和内容、内涵，应具有语言哲学和现代逻辑学的特质，才有学术理论的意义。

中国发现和使用漆材料的历史具有8千年之久，无论是运用漆材料在造物制器过程中以实用功能为目的的髹涂方式，还是以审美为目的的装饰技艺，亦或是以意义表达为归旨的书写性、绘画性表现形式，均可称为漆艺术长期实践而形成的自然语言。漆画自从它成为一个画种以来就一直将漆艺的自然语言转化为漆画的日常语言。漆画本体语言研究在我看来就是一种试图将漆画的表现语言规范化的一种预设性研究。传统哲学一般认为语言是表达意义的工具，将自然语言人为制定成理想化、标准化的形式语言，以形式化的方法来表达意义，让接受者更准确、更清楚地理解艺术家表达的思想意义，这只是将语言作为一种认知的工具，而非艺术创造的结果。现代哲学和语言逻辑学认为语言就是思想本身，标准化、规范化的语言某种意义上说会限制思想的自由表达。符号论美学理论认为艺术是一种形式的创造，是一种认识活动、想象活动，是情感的表现，转化的形式就是符号语言。艺术必须是一种语言，所有真正的表现都应具有独创性。艺术家的活动决不能去使用那种现成的语言，而是要创造它。从这层意义上说，漆画本体语言的规约就是一个伪命题。

6.吴：恩，王老师，我觉得您刚才的阐释很精彩。成熟的艺术家永远不能忘怀语言自觉的意识。您的创作中有《惟余莽莽》、《塞北寒雪》等数幅表现雪景的漆画作品，为什么对冰雪文化情有独钟呢？这批作品既有客观的写实再现，又有主观的重组表现，您又是如何协调主观与客观的关系呢？

王：冰雪文化的涵义应该是冰雪文化的主体即人在冰雪自然环境、历史过往中产生的文化。产生冰雪文化的基础是人在冰雪自然环境中的日常生活。这种日常生活既包括个体生命的延续，也有多年来形成的习俗和历史事件，以及生活在其间形成的价值观念和纯净、无畏，坚毅的精神品质。

《塞北寒雪》2012年,60cmX80cm,天然大漆、蛋壳

我创作的第一幅具有冰雪文化特征的漆画《雁门雪霁》，就是表现“雁门关”这一声名远播的中华雄关在雪过天晴之后，漫山大雪覆盖着的冰雪景象。“三边冲要无双地，九塞尊崇第一关”，在这素洁的表象下它几千年来承受过无数次烽火狼烟、金戈铁马的战争考验，接待过数不清的驼铃声声，迎送过许多巡边亲征的帝王、南征北战的将帅和军队、出塞“和亲”的公主、入关“朝贡”的单于，风尘仆仆的持节使者、慷慨悲歌的边塞诗人、义气相许的游侠剑客、猎奇探险的旅行家，大批内迁定居的北方游牧健儿和走口外远出谋生的内地百姓。它见证了中国历史上各个时期几乎所有的重大事件。实际上，我更多的是将雁门关雪景作为一种文化符号与精神象征来进行表现，试图使人们通过作品图像呈现的意境，唤起人们对雁门文化的更多了解。这一文化体系的核心和灵魂是以爱国主义为旗帜，热爱和平、兼容并蓄的人文精神，自然的冰雪景象只是这一文化的载体。

《惟余莽莽》2019年,120cmX180cm,天然大漆、蛋壳

我创作《惟余莽莽》这幅具有冰雪文化特征的漆画，一方面赞叹大自然的神奇，另一层意思是对勇攀高峰的人们勇敢顽强的意志品质的敬重，还有就是为即将在我国召开的冬奥会的礼赞，为即将出征冬奥会的运动健儿的壮行。这些思想情感通过对珠峰、主峰、高峰这些形象概念的具象化塑造刻画，以象征隐喻的手法加以表现。人们观看到的是一幅熟悉的中国山水画高远法山水图式，而莽莽的大千世界是由作者按照表达意义的需要，主观地构建起的一个心象世界。这与我崇尚的苍茫、宏阔、崇高的审美追求是一致的。事实上，我这件作品的艺术观念和美学设定与我高度认同的符号论美学理论是密切相关的。符号论美学认为，艺术是种形式创造，是种特殊形式的创造，即符号化了的人类情感形式的创造。一切文化现象都是人类符号活动的结果，艺术就是运用符号来表现人类各种不同的经验。我创作的冰雪题材的漆画可以说是符号论美学在艺术作品中的具体实践。将我在冰雪自然环境和日常生活的直觉感受体验，通过一种主动的构成活动，创造出可知觉的物质的外观世界。这种客观真实、生动的冰雪现象形式便具有了符号的特征。符号的重要性就在于它揭示意义的功能。人们在审美活动中通过冰雪这一符号形式，对艺术家创造的艺术作品中的自然现实、生活现实加以静观，从中既能感受到自然之美，也能获得精神意义的启示。

7.吴：嗯，雪景的表现中您主要运用了蛋壳镶嵌技法，将雪的质感、清冷的意境表现得淋漓尽致。蛋壳作为一种材料语言，具有正贴、反贴、堆贴等多种技法，因此被当下很多漆画家所喜爱；当然，也有人认为繁琐的步骤、装饰化的特点限制了艺术家即时即兴地表达主观情感，运用大漆材料同样如此，您如何看待这种现象与材料局限呢？

王：是的，我在表现雪景题材的作品中主要运用了蛋壳材料和镶嵌技法来表现对象的色彩质感，以及形体、结构、空间。通过艺术表现中的材质媒介和形式来把握直观的自然现实，以物质呈现的手段给自然生活一种新的阐释，人们用直觉的方式来感受作品中的情感和意义。我认为只有借助一定的物质载体，艺术才有获得能诉诸于感觉的可能性。同时，也只有诉诸于一定的知觉客体，艺术方能传播它的意义。我以蛋壳的色泽、纹理、质料来模仿和再现经验中的现实的雪景，这是漆画艺术家表现冰雪世界的一种独特的形式创造。这种媒介形式将客观与主观，物质与精神得到一种高度的平衡，因此，以蛋壳镶嵌的材料技法塑造刻画一个牢固坚实的冰雪表象不仅仅是单纯地再现一个客观世界，而是借助蛋壳镶嵌这一符号形式作为一种知觉媒介物，使艺术作品的意义得到具体的实现，从这层意义上说我的作品是表现性的。

《登峰造极》2019年,250cmX200cm,天然大漆、蛋壳、干漆粉

的确大漆材料以及相关的蛋壳镶嵌技法和其它工艺技法限制了艺术家的即兴表达，但是我认为并不能制约艺术家的情感表现和形式创造。现代漆画是现代绘画新的成员，现代主义的艺术理论和实践对现代漆画的影响是显而易见的。

美术理论中的形式论的代表性人物克莱夫·贝尔认为艺术的本质就是“有意味的形式”，同时认为审美情感是对“有意味的形式”的感应，艺术家的情感决定了艺术作品形式的力量，情感和它的形式之间构成了一种关系。这一理论强调的是形式与审美情感对艺术作品的价值的重要性，至于形式与情感在物化过程中是即兴的还是繁琐耗时的都不是影响作品质量的因素。

我认为现代漆画应体现一种“现代主义”的精神特质。美国艺术批评家克莱门特·格林伯格的媒介理论特别强调艺术的独特价值，强调绘画媒介的意义。他认为每一种艺术必须通过自身的功能与作品决定唯有自己所能产生的效果。艺术作品的美学特征必须要与媒介的一切特征相吻合，以净化艺术的形式，以“纯粹性”来保证艺术的品质。我的雪景题材的漆画以蛋壳和大漆这种独特的材质媒介、以镶嵌的手法进行表现，正是体现了“艺术制作的形式与过程即是艺术自身”这一现代主义艺术理论的特征。

8.吴：在您近两年创作的《造化之迹》、《峰云际会》、《幽谷生烟》等山水题材的漆画作品中，除了让人感受到中国山水美学之外，也让人觉得您的画面越来越自由和松动，主观化的、气化氤氲的图式与传统山水画既有一种内在的关联性，同时因为漆画技法语言与材料语言的嵌入，又同水墨山水画产生了审美距离，想请您谈一谈这种变化的缘由。

王：我的漆画主要是表观“自然的山水”和“人化的自然”。题材是画家寄托思想感情的客体形象。山水是大物，对于我们思想感情的启发是非常广泛而深厚的。自有人类历史以来，山水就和人类血肉相连，人类世世代代的情感、思想、希望和劳动都在山水空间中刻下了深刻的烙印。

中国千余年来山水画的特殊意味和境界，彰显着中国人各个时代的文化品格和精神面貌。传统古典的山水画达到极高的艺术成就，被世界各国艺术界所赞扬和研究。作为当代艺术家以山水为题材进行艺术表达，其主要问题是要以新的视角和新的观念来处理这些题材，用新的手法和风格创作出新的山水画。

《造化之迹》2017年,60cmX45cm,天然大漆、蛋壳、瓦灰

我早期的漆画山水主要是宗法北宋范宽一派，范宽绘画的创始与其感悟到“与其师人，不若师造化”，于是迁居终南山、太华山，以自然为师，使其艺术获得生命。范宽以老健的笔力、写正面折落的山势、黑沉沉的墨韵与特有的“点子皴”刻画出山石的质地，给人一种真实、厚重的感觉，其山水画的审美特征是群峰列岫、气势雄峻、技法谨严、格调老健。我的漆画作品《雁门雪霁》、《惟余莽莽》就是采取了中国山水画特有的“高远”的构图方式，舍弃了笔墨，以漆画的材质媒介，镶嵌的意匠方法手段，对物象的纹理质感进行谨严的刻画，塑造出对象的精神风骨，营造出一种恢宏、雄健的意境。

《峰云际会》2017年,60cmX45cm,天然大漆、蛋壳、瓦灰

中国传统山水画在发展的历史长河中，变化了多种多样的形态，产生了千变万化的流派，并形成了许多创作理论，其中，“天人合一”“物我为一”“外师造化，中得心源”“意”“情”“神”“思”的精神动力学说，“意在笔先”“以意命笔”“借笔达意”“畅神”“得意”等尊意的原则在当代山水画创作仍然非常重要。

《江上清风》2017年,60cmX45cm,天然大漆、蛋壳、瓦灰

我在一些漆画山水创作实践中，当代意识、现代观念在部分作品中有所体现。《乡村游记》《消逝的村庄》表达的是在时代变迁、社会变革的背景下，体现人的劳动创造成果“人化自然”景象的宿命。《造化之迹》、《峰云际会》通过对物象微观纹理结构的描绘以示对神奇造化的敬畏，引发人们对人的意志、智慧和自然力量关系的哲学思考。《幽静之处》、《自在之迹》是“人与自然”“主观与客观”“传统与现代”“内容与形式”等认识论、本体论层面上思考的“图像”显现。

随着自我对艺术本体问题的探索和生命价值意义的思考，以开放包容的现代漆画为载体，以较为熟悉的大漆材料为媒介，使我在进行漆画创作中能够自主地解构、建构、借用、挪用图像，灵活地运用传统与现代的表现形式与技法语言，为创作出自足的、契合时代审美需求的现代漆画提供了可能性。

9.吴：嗯，老庄哲学思想注重“致虚守静”“心斋坐忘”“见素抱朴”等等，这种传统的思想境界与审美趣味一直沉淀在我们的血脉中，走进自然、研习水墨画是您与传统进行对话的方式，师自然、师古人也是确认自我的重要过程，但我们毕竟是身处21世纪的全球化语境，各种现代化的声音与模式不断冲击我们，似乎不现代、逆现代就会走入泥古的窠臼，您如何看待和处理漆艺创作中传统与现代的关系呢？

王：是的，我的漆画无疑渗透着中国人独有的文化思想内涵，儒道释的哲学、美学思想对每一个中国艺术家都会有不同程度的影响，这是由艺术家的文化身份决定的。个人的文化身份在很大程度上取决于自己的自然身份，一个人生理上的性别、血缘上的种族构成了自己的自然身份，对此个人无法预知，也很难改变。文化身份是个体或文化群体在文化归属的界定和认同，并在意识中形成相应的文化规范与价值观念。从而影响艺术家的艺术创作和对艺术作品的欣赏与接受。我花大量时间研习中国水墨山水画，以“行万里路”的方式“师造化”，“搜尽奇峰打草稿”进行创作实践，体现出个人对传统文化价值意义的立场。

《幽谷生烟》2019年,60cmX90cm,天然大漆、瓦灰

文化身份既是“存在”又是“变化”着的，对于文化身份的认知和理解就需要考虑到历史性因素。随着外来文化越来越多地融入中国，现代中国人对于自身的认知也在发生变化。同时，由于每个人都有自己的生命经历，他们对于世界的认知、对自身文化归属的判断也不尽相同。

在全球领域内，跨文化间的艺术交流也越来越频繁。面对全球化语境中的艺术创作，文化身份成为每个艺术家无法回避的问题。在不同文化的碰撞中存在着冲突和不对称，文化身份的问题就会突显。对于21世纪的中国艺术家面对欧美强势文化的冲击，要么抛弃自己既有的文化身份、转换立场，创作出和欧美艺术类似的作品；也可以坚持自己的文化身份，站在中国人的角度，利用中国的传统资源进行创作。对于大多数中国艺术家来说，一个重要的文化立场就是，在接受西方文化影响的同时又设法摆脱其影响，以确立自身民族文化身份。

《幽静之处》2023年,120cmX120cm,天然大漆、螺钿、蛋壳粉

在我看来选择天然大漆为媒材进行艺术创作的艺术家不存在文化身份的困惑，大漆材料特有的文化根性，就已确立了自身的文化立场。艺术创作的重点更多的是如何使作品具有一定的价值和意义。作为可见物的漆画呈现艺术家对世界的理解和态度，继续深挖传统中的文化精神因素，进行合乎时代审美需求的转化建构，使其作品体现出强烈的“现代性”和当代的维度，这是我作为漆画家在创作和理解、接受艺术作品的基本立场和态度。

10.吴：据我所知太原理工大学工艺美术专业办学历史悠久，也是山西漆艺人才培养的重要基地。您作为该校漆艺学科体系的主要构建者，在您看来国内漆艺教育局限于工艺美术专业的得与失有哪些呢？对于未来漆艺教育还有哪些期待呢？

王：如果说漆艺教育也包括漆画教学的话，目前我国漆艺教育分别由工艺美术专业和美术学专业承担着漆艺人才培养的任务。美术学专业更多的是设置漆画专业方向，亦或者在绘画专业设置漆画方向。许多院校的工艺美术专业只开设占比较小的漆艺方面的课程。这种在专业设置和人才培养目标定位的差异性，造成了各地院校课程体系结构的杂乱，也导致了全国各区域漆艺人才质量水平参差不齐。在我看来从漆艺人才的专业性或职业化的角度来说，将漆艺教学放在工艺美术专业或者绘画、美术学专业都有其局限性，这是工艺美术品类的丰富性和漆工艺的复杂性使然。现行的漆艺专业人才培养模式和课程体系与1940年代四川省立艺术专科学校沈福文主导的漆工科，采用分科制、导师制教育模式和课程目录相比较，可以见出哪一种培养模式和课程体系更有利于漆艺专门人才培养。沈福文、李有行、庞薰琹、雷圭元等一大批具有深厚传统文化、技艺学识和国际视野的顶级人才组成的教学团队，构建起吸纳日本、法国、德国等先进国家现代艺术教育理念、模式的漆工艺专业，是真正符合漆艺专业人才培养规律的名实之谓。

目前我国的漆艺教育呈繁荣之势，但存在的问题还是比较多，首先专业定位不够明确清晰，课程体系结构欠合理，具体课程学时比例分配不够严谨。更为重要的是制订培养计划的机制不是基于严肃的学术研讨，而是一种权力话语，课程设置对于各专业来说就是一道僵化、简化的填空题。一份人才培养方案，往往不能体现办专业人的意愿，更多的是上级主管部门的意旨，这是中国高等教育急待化解的问题。

我作为主要从事漆画创作和教学的工作者，当然希望把学科和专业教学理顺，让漆画教学回归到绘画专业，让学生在创作之前奠定丰厚的艺术理论基础和造型基础，强化漆媒材技术驾驭能力，只有具备这样一种知识能力结构的人才，才具有漆画创作的才能。至于以培养漆工艺美术品和产品设计为主旨的漆艺设计人才，我觉得应设立专门的“漆艺专业”，而非综合性比较强的工艺美术专业，这样专业设置的益处，在漆艺教育发展比较好的日本一些院校和中国早期的西南美专的漆器专业教学培养的人才质量可以为证。

王玉文近照