专访 | 髹以载道漆韵生辉——甘而可谈漆器艺术创作

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专访 | 髹以载道漆韵生辉——甘而可谈漆器艺术创作

时间：2023-07-07 来源：中国工艺美术学会浏览量：13 分享：

　　有着深厚历史积淀的髹饰技艺，凝聚着中华传统工艺的高超智慧，是巧工与天时的完美结合，形成了具有独特美感与丰富表现力的漆艺文化。中国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产代表性传承人甘而可精通绘画设计、擅长木工雕刻，以全方面的技艺进入漆器艺术创作。作品扎根中正儒雅的徽派文化传统，取法经典重器，恪守天然材质与古法工艺，呈现出富丽精雅、坚密温润的艺术风貌。经过多年探索，甘而可将犀皮漆、推光漆、漆砂砚等传统漆工艺推向了新高度，形体线条严谨而曲直有度，纹理如行云流水般灵动，形成了更加立体而富有节奏的韵律美，在现代以来漆器形制色泽日趋单调且质不坚牢的颓靡局面中别开新境。同时，他能立足传统核心技艺与正统文脉精神，以古为新创立了别具一格的高端漆工艺品牌，使传统髹饰技艺重新焕发活力。本期［案边点滴］走进甘而可工作室，请他谈谈漆艺的创作方法与制作理念。

——阴澍雨

阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师）：甘老师您好！传统髹饰技艺历史悠久，门类众多，您在这方面取得了很高的艺术成就，是创作中国当代精品漆器的代表人物。请您介绍下徽州漆器的历史发展。

甘而可（国家级非遗项目徽州髹饰技艺代表性传承人）：徽州漆器在宋代就做得非常精美，有被誉为“宋嵌”的赵千里的漆器。南宋临安距离徽州很近，徽州的漆器则通过水路供皇室使用，明清时期达到鼎盛，在江南地区享有很高的声誉。当时很多实力雄厚的徽商与文人，注重生活品质，漆器被广泛应用于文房与日常生活。万历年间徽州地方志《歙志》中就记载了徽州漆器“髹器则余氏、汪氏俱精，有退光罩漆、胎锡雕红、泥金、螺钿诸种”。明代高濂在《遵生八笺》中也提到徽州人黄成“新安黄平沙造剔红，可比果园厂，花果人物之妙，刀法圆滑清朗”，他也是漆工艺经典著作《髹饰录》的作者。徽州祁门的小路口与岩寺的罗田是当时漆器的制作中心，主要有螺钿镶嵌、描金彩绘、漆砂砚等工艺。明末方以智《物理小识》中也有“近徽吴氏漆，绢胎鹿角灰磨者，螺钿用金银粒，杂蚌片成花者，皆绝，古未有此”。可见当时徽州螺钿漆器做工精良。徽州山区较为丰富的漆树资源也为漆器的发展提供了保障。民国时期屯溪成为徽州漆器的制作中心。

新中国成立后，屯溪漆器工艺厂曾参与人民大会堂安徽厅的装饰工程，鼎盛时期工厂有一百五十人左右，进行集体性生产，也承担着安徽省出口产品的“重头戏”，销售到欧美日等地区。主要有屏风、橱柜、箱匣、餐桌、炕几等生活用具，装饰工艺主要有百宝嵌、骨石镶嵌、描金彩绘、螺钿镶嵌、刻漆等。后来由于要求降低成本，而将生漆、推光漆也改用腰果漆了，以至于陷入低谷一段时间。近些年来，徽州漆器又重新获得认可。现在主要是以家庭作坊的制作生产方式为主，这种小范围的传承适于做精品漆器，而不会量产。

漆树割漆

滤漆

林岩（中国艺术研究院副研究员）：漆原材料的选择与加工处理对于漆器制作至关重要，请您讲一讲这方面的认识。

甘而可：大漆实际上就是漆树的树脂，采集大漆也是用刀割开漆树皮，让大漆流出来。割漆要注重时节，因各地温度、湿度不同，所以割漆的时间也不大相同。安徽地处中原一带，割漆以夏至到霜降之间为宜。高温的阴天比较适合割漆，雨水和阳光充足的天气则不适合。割漆的过程也有很多讲究和技巧，是否遵循漆树生长的自然规律，用特制的工具，漆树割口的形状都会影响到大漆的采集，这些都是经验的积累。刚割下来的大漆中含有不少灰尘和杂质，需要倒在长方形的细布上，然后把布的两端系在木架上进行过滤，两个人向反方向挤压，使杂质过滤到纱布里。再进行第二遍、第三遍更换纱布，经过来回几次以后，滤出的大漆就会非常干净了。

大漆有生熟之分。熟漆需要由生漆经过加工、精制、提纯，使之“变熟”，在透明度、硬度、粘度等方面都更好，用得也更多。如透明漆、红推光漆、黑推光漆、提庄漆之类都是如此。传统的熟漆加工方法有两种：一种是用一个木耙子进行搅拌晾晒和脱水，在日照充足的情况下三五个小时就够，使漆中的水分为3%—5%为佳；另一种是煎煮，都是通过高温把漆中水分蒸发掉。大量加工则可采用38度左右的红外线灯进行机械搅拌，使漆中的水分蒸发到合适程度。若漆中含水量高，就有很多小气泡，使漆上下层颜色不一。直至小气泡基本消失，颜色均匀一致，就可再过滤一遍，然后用桶装密封好备用。漆的加工是个技术活，既要把握好兑水的量，也要掌握晾晒时间。水分过多漆就太稀不易干燥无法使用，或者太少则稠厚易起皱皮，流平度不好，晾晒太久又因凝固而作废。

如果生漆经过加工提纯，什么都不加，出来的就是透明漆。为了增加透明度，会加一些藤黄和松脂。如需加工色漆，可在透明漆中加入矿物颜料即可成，黑漆则需加入氢氧化铁。现在颜色种类也很多，可加的东西很多，因此可以做出各种颜色的熟漆。还有一种熟漆，叫“金胶漆”，以60%的生漆加40%提炼过的熟桐油，漆干燥性慢、流平好、粘度高，是贴金箔专用漆。此外，还有揩清抛光用的提庄漆属于半生熟漆。

脱胎漆碗的制作流程1-石膏胎

脱胎漆碗的制作流程2-批灰

阴澍雨：《髹饰录》中有“质则人身”，强调漆器制作的胎、灰、布、漆取法人体的骨、肉、筋、皮，可见底胎是漆器至关重要的部分，请您谈谈对这方面的看法。

甘而可：传统的漆器就是在完成的胎体上进行，金属、竹木、陶瓷、纸布、皮麻等任何材料都可以作为漆器的胎骨。经过裱布、批灰、打磨、修形、上漆等步骤，然后再进行各种髹饰，最后抛光完成。漆器底胎的工艺比较复杂，如同人的身体，而上面的漆饰如同服饰。底胎通常也叫“素胎”，由胎骨、裱布铺麻、批灰等几个部分组成。胎骨类似人的骨架，裱布铺麻好比血管筋络，批灰如同皮肉，这样一个“人”才会完整。底胎越坚固，漆器质量才越好。

传统漆器一般以木胎为主，还有一种以麻布为主，即“夹纻胎”。大体量或者方形的器物，多用木头胎，不规则的或小一点的器物，可用脱胎。

以木胎为例，需要先修整胎体，然后髹涂生漆，以保护胎体坚牢不腐。其次，裱布加固木胎，衔接缝隙，避免变形。再次，用大漆调和瓦灰刮漆灰，要刮在裱布上，使胎体光滑。通常刮灰要五六次，从粗灰到细灰逐层刮上去。然后修整出器物的棱角和线条直至平整，展现漆器的精气神，在细微之处体现对技与艺的把控。最后，要涂一层底漆，把漆灰的毛孔填补起来。待干燥后底胎就制作完成了。

夹纻胎的底胎即是利用麻布的张力和漆的粘性，层层粘合而成。古代出土的很多漆器，小到一个杯子、盒子，大到佛像，很多都是夹纻胎。这种工艺利于塑形，又非常牢固轻便。在方法上分为两类：阳脱和阴脱。阳脱即是用泥巴或其他材料塑形，制作一个比实际尺寸略小的模型，预留出裱布、批灰的厚度。待干透后，再刷生漆，批粗、中、细漆灰，再裱布、批灰、打磨如此反复，直至达到理想的形制。阴脱与阳脱相反，区别只是翻成阴模，在里面裱布，其余都一样。一般根据胎体的厚度决定裱布的层数，少则两三层，多则四五层，待布裱好，漆灰干透后，要取出里面的石膏泥巴，重新修整形，直到完成。

脱胎漆碗的制作流程3-裱布

脱胎漆碗的制作流程4-修形

林岩：漆器设计是作品非常重要的部分，需要经过匠心独运才能与外表髹饰相得益彰，您的作品非常注重形制，在这方面您有什么样的经验？

甘而可：如果器形仿制的是某一朝代的风格，那就只用当时的装饰图案，之后的就不要用，最好器形和图案都是同时代的。二者如果不能一致，装饰图案就要往前推。器型的设计非常关键，最考验一个人对造型的审美能力与掌控能力。器型的比例、线条、曲直方圆，都要匠心独运，在形制上通常分为方器、圆器和不规则器。无论如何，器形最重要，其既是时代精神的载体，也是漆器的气质韵味和审美品位。我对器形的要求很高，这个理念对我创作的影响十分深远。尤其要花那么多时间去做一件漆器，每个器型都要经过深思熟虑后才会创作，形要足够好足够美才值得做。

当我做平面形制时，要求要像玻璃一样平整，能够用尺子横竖测量在一个平面上，而弧形面要绷得很紧，才能保证视觉的张力。另外对于器物的子口、接缝处我有着严格的标准，使盖和底的子口开合自如，不能有任何松动磕碰，只有里面的误差在零点几毫米之内才能做到。如圆形盒子，要保证盖和身紧密吻合，当盒盖下落时，无须外力压迫，就会凭自身重力挤走里面的空气，而缓缓落下，大致需要六七秒，盒盖就会下落妥帖。我做每一件漆器都要严格把关，不允许任何形制不过关的东西留下。

脱胎漆碗的制作流程5-上漆

脱胎漆碗的制作流程6-打埝

阴澍雨：看您的漆器作品，在推光上非常讲究，既能光可鉴人，又能温润如玉，您是如何理解推光的？

甘而可：很多推光漆器表面上都会有那种像痱子一样的暗籽，漆多少会有点杂质，过滤得再干净也没办法彻底清除。还有可能是髹漆的时候有灰尘掉落到里面，或者是漆中的水分要溢出，而在漆里面起成一个气泡，当水分把气泡顶破后，漆又慢慢流平形成凹陷。有些水分没有出来，或者出到一半，漆膜则已经干透，也会出现半个暗籽。我就想要把这些瑕疵都磨掉，包括它凸起的籽和凹下去的坑都要磨掉。如这一层全部要磨掉，那下面就很纯净。在这层上经过打磨、抛光，就能达到像镜子一样的效果。但是若打磨不好，如手上的指甲产生的划痕，陷入漆面就必须磨掉。一层漆就要磨掉三分之一厚度，再把漆里面的杂质磨掉，还要排除手上指甲的划痕，在打磨的时候还要避免空气中的灰尘颗粒引起新的坑洼。打磨的时候，磨不好漆面就磨破了，上面漆层和下面漆层之间会形成一道明显的亮光圈，不管再怎么抛光，永远都存在。所以既不能磨破漆层，又要去掉划痕与漆面上的任何暗籽，漆面才会光滑如玉。这样形成的漆膜会产生一种乌黑发亮的感觉，但是这只是一个初步的光，然后在这上面再擦漆等待阴干，但干的程度掌握要适当。这层很薄的漆膜，就是在原来的漆面上形成的一层膜，其可以填补原来漆面上的微孔。一直抛到慢慢出光为止，再撕掉棉花的上面有杂质颗粒的一层，再继续抛。后面速度会越来越快，用力越来越重，经过快速的摩擦以后，漆面会发热，再慢慢减速，避免因过热而使漆面出现陷下去的暗籽。大漆本身的硬度不同，快速摩擦时会把软的地方抛掉，速度过快会形成肉眼看不到的下陷孔洞，下次再抛的时候会再次产生孔洞，孔洞越多，越会坑洼不平，漆面就无法像镜面般光亮。抛光的力道要恰到好处，用手抛光往往到最后一道抛光的时候才用，因为手掌的皮肤更加柔软有温度，对摩擦的漆面更加敏感。

抛光的过程不是遍数越多越好，很可能有失误，漆就永远闷在上面了。推光漆上的那层漆膜经过不断地打磨抛光，重新结膜，会使漆膜越来越细，越来越硬。最终抛光的亮度可以达到镜面效果，平面看上去很平静。若是平整有弧度的漆面，光点射在漆面上，当物体移动时，光点会始终固定，不会跳跃，否则就说明底胎不平。平面要比弧形的推光有难度，因为平面推光更考验工艺水平，要打磨得非常平整细致才行。

脱胎漆碗的制作流程7-贴金箔

脱胎漆碗的制作流程8-髹漆

脱胎漆碗的制作流程9-打磨

林岩：犀皮漆在您的努力下得到了空前的发展，您是如何改良这项工艺的？

甘而可：犀皮漆也叫菠萝漆和虎皮漆，我早期做的犀皮漆主要是红、黄、黑色，一直想追求一种行云流水的感觉。有一天我突发奇想，黄金的黄色应该是最漂亮的，为什么不能用黄金代替黄色呢？于是我很快在一个绿色的盒子上实践，绿金斑犀皮漆就这样诞生了。最先开始试的时候，金色不明显，因为金箔很薄，一直困扰着我。后来我在金箔之间髹透明漆，形成立体明显的金线，一些特别需要强调的地方，会用泥金增加它的厚度。

我曾经把红珊瑚捣碎，经过筛子分为粗、中、细粉末。用最粗的颗粒打埝，分布在器型上面，然后层层髹漆。珊瑚的硬度比漆硬，磨的时候很难磨，在上面同样磨的时候，珊瑚不下去，但漆却会损耗很多，再磨下去珊瑚慢慢就凸起了。但如能磨得和漆齐平会非常漂亮，那种红色是带有银光的宝气。我还尝试用绿松石的粉末调漆。绿松石的硬度相对来说比珊瑚软，会好磨一点。我也试过在犀皮漆里面刻出图案，上面用不同色彩的犀皮漆来做，类似于雕填，然后经过打磨出现既是犀皮漆又是图案的效果。

做犀皮漆的第一步就是要打好埝。即用稠漆在漆面上堆出高低不同、疏密不同的点状。点要分布得非常均匀得体，也非整齐排列或时多时少，如果埝打得不好，漆磨好以后，纹理就不对。它的形态有大有小，不可能雷同，否则纹理就会很呆滞。我会根据器型的特质，而选择埝的粗细大小，关键是要用对地方。但这又没有一个可以量化的规定给别人，有很强的随意性。漆的黏稠度、心境、灵感，都会产生影响。每一道工序都很重要，否则就不能形成灵动优美的纹理图案。

大约在2006年，各种各样的犀皮漆我都做了尝试，比如红金斑犀皮漆、绿金斑犀皮漆、褐斑犀皮漆，还有其他各种色彩的。我会依据器型选择表现华丽还是含蓄的纹理，在器型上做个对比，看哪种效果更好一点，花的成本很大，差不多要用一年时间。但是由此可以得出经验，就是依据不同的器型表现不同的纹理和选择相应的材料。我还尝试把更多的材料运用在犀皮漆里面，使犀皮漆有更多的面貌出现，使红的更红、绿的更绿，华丽的更华丽、古朴的更古朴。这个取决于材料的运用。

2012年开始，某奢侈品牌公司与我开展了合作。我们尝试把犀皮漆跟当代设计和新材料做一些结合，如在碳纤维做的椅子骨架上面做非常华美的红金斑犀皮漆。这个椅子的造型很纤细，材料也是新材料，既时尚又古典的感觉。我们还做了大叶紫檀的画桌，桌面采用了黑金斑犀皮漆，也做了一些雪茄盒、攒盒、花插等具有当代设计感的器物。

甘而可鹿角砂八棱净瓶 21.5×11厘米 2009 中国国家博物馆藏

阴澍雨：您的漆器色泽饱满而雅正，即使很多色彩搭配起来也很和谐，突破了传统调制漆色的单一沉闷，您对漆器的色彩方面有什么心得体会？

甘而可：犀皮漆一般的传统色是红、黄、黑三种色，不管怎么变化，基本上是万变不离其宗，就是这几种颜色的组合。为了体现主色调，通常会把主漆色多加一点，刷得厚一点，别的漆色刷得薄一点，衬托主色。使主色色层多且厚，其他的色层少且薄。比如一般的红、黄、黑，可以红、黄，红、黑，红色漆就可以多加一遍，呈现出一种暖色调的橙黄色。要是黑和黄为主，色调就会偏冷，而红和绿就会偏黑，颜色会显得脏。而红、黄、黑均匀分布就会偏黄褐色。色彩的冷暖也会带来情绪感受。不过有些器物的色调还是需要一种沉着厚重的颜色，可适当加入黑色。

如褐斑犀皮漆跟金丝楠木的颜色协调，褐色其实就是白色漆加透明漆再加黄色漆，形成暖色调的褐黄色，而不是惨淡的白色或者单薄的奶白、奶黄色，与透明漆搭配会很协调，形成迷人的光彩。而黄色和金色放在一起会互相抢色，而嫩绿色因为有黄和绿的成分，金跟它摆在一起再用透明漆过渡，就会很搭配。如果很多色漆搭配在一起，若中间再加一根黑的丝，就会显得层次更加丰富，不会影响整个色调，在犀皮漆上运用金色我是源头，将金色均匀地分布在主色之间，会产生一缕一缕的金丝，呈现出行云流水的金线，很有节奏韵律美。由此可见，漆器上的颜色不宜很多，要有一个主的色调，漆色多了就会花乱。

甘而可红金斑犀皮漆大圆盒 13.5×25.3厘米 2011 故宫博物院藏

林岩：您的第一件作品是一套配有砚盒的六方漆砂砚，融合了很多工艺，可以谈谈这件作品的创作经历吗？

甘而可：我早年雕刻过砚台，对砚的语言、表现形式、文化内涵深有心得，因此考虑从漆砂砚开始做。在形制上参考了乾隆的“仿古六砚”蓝本，历时两年完成。仿宋天成风字漆砂砚模拟的是洮河砚，颜色呈浅绿带黄。由于材料入生漆后都会变成深褐色，若使色泽呈现灵动的浅色，颇费功夫，难得调出石材的那种粉嫩、黄绿的颜色，上面还表现出石材的颗粒肌理感。仿汉石渠阁瓦漆砂砚中间有一个圆形的墨膛，上方留有月牙形砚池，取日月同辉之意。我加入一个砚池，使整个造型更优美。为表现出汉代古瓦的气质，而在色彩处理上力求古拙沧桑感。我特地在砚背凹面用稠漆做出麻布纹，并在砚面上做出掭笔的痕迹，若隐若现。因秦汉尚黑，因此我选用黑色，并在砚盒上刻了一个红色的青龙纹。为突出仿宋德寿殿犀纹漆砂砚上原先石皮肌理形成的犀纹，我做了一些改进，使石皮上能看到岁月侵蚀的痕迹，并在中间做了一个花瓶状砚膛。砚的四周用稠漆起纹，以刀略刻，使砚面呈现出漫无定律，类似天然石皮的自然肌理，更似紫端石的效果，这在漆砂砚上是首创。我为了呼应犀纹砚，并配有一方犀皮漆砚盒。

仿宋玉兔朝元漆砂砚是一方圆形歙砚，背面是剪影效果的兔子回头望月的纹样，配银朱红色的推光漆盒，炽热的感觉与晚上清冷的望月形成对比。仿汉海天初月漆砂砚，椭圆形而光素简洁，砚面上的几根装饰线条要刻得挺拔有力，很能体现刻砚的功力。尽管紫端的深紫色很难调，绘画颜料中的紫色不入漆，且不易干，但可用少量再加一些紫砂的细粉末，就能调出这样既艳又雅的紫端色。仿唐八棱澄泥漆砂砚考虑到六方砚摆在一起的整体问题，不但单看要美，组合起来也要美。因此选择一种跳跃的虾头红色，类似澄泥砚石的感觉，要比原砚石的红色明度更纯粹些。为调出明亮、鲜艳的颜色，我用朱砂、瓷粉，还有一些其他矿物颜料，最终出现了近似的颜色。在造型上尽可能精准，八个角必须等边，不允许有一点误差。

漆器与砚结合，可以提升砚文化的整体艺术表现。我力求每个砚盒的工艺不一样，即便同一种工艺也要把花纹做得不同，才能锻炼技艺表现能力，出现一些新的效果。

甘而可黑金斑犀皮漆六方大瓶 68.8×38.3厘米 2018 中国国家博物馆藏

阴澍雨：除了犀皮漆工艺，请您讲讲其他代表性漆工艺。

甘而可：中国漆工艺门类众多，都有着鲜明的地域特色，如北京的剔红；扬州的螺钿镶嵌、刻漆；福州的脱胎；厦门的漆线雕；山西平遥的描金彩绘。既有宫廷造办处的讲究工巧规矩、恢弘雄浑的工艺风格；也有江南文人注重诗情画意的审美趣味。在工艺上可分为如下几种：第一种是用笔进行纹饰描绘。这类工艺历史悠久，多见于汉代红黑彩绘漆器，而后又拓展出现金银彩绘，以漆器为纸，进行绘画性描绘。

第二种是用刀进行雕、剔、刻、填的雕刻性装饰。其又可分为两大类：一类是剔犀，以红黑交错上漆，然后剔刻成如意云纹等吉祥纹饰，内部的纹理层次分明而富有韵律美；还有一类就是刻漆。以剔红为代表，在数十至上百道未干的漆上进行雕刻，剔刻成类似浮雕的效果，待干后再进行打磨。与其相对的是款彩和雕填，用单刀刻出漆板上的图案线条，再在铲除的部分内填色漆，再罩桐油。

第三种就是把一些贵重富有光感的材质镶嵌在漆器上，呈现出华丽的装饰风格。以螺钿镶嵌工艺为代表，在薄或厚的螺钿上画好图案进行打磨后，再用漆进行粘贴。其中扬州的点螺更是高超绝技，通常以高温水煮或火烤将深海鲍贝分裂剥离成很薄的薄片，再用特制的錾刀刻出丰富的图案黏贴在胎体上，而后再进行髹漆打磨、推光、楷清等工序。金银平脱工艺与这种螺钿工艺原理相似，裁好金银片后粘贴在胎体上，然后刷多层漆磨平，使切割的图案凸显出来。还有一种是镶嵌各种贵重材质的百宝嵌。雕刻玉石、琥珀、玛瑙等材质为各种图案粘贴于漆器上，尽显奢华富贵。另外几种就是特殊工艺，如堆塑、流彩等。

甘而可红金斑犀皮漆太湖石钮天地盖盒 13×35厘米 2017 英国大英博物馆藏

林岩：您如何看待工艺和艺术之间的界限？“用与美”是如何在精品漆器中实现平衡的？

甘而可：传统技艺与当代设计相结合，使传统工艺走向日常生活，成为具有生活美学价值的时尚用品，是未来的发展趋势。工艺就是精研材质特性和核心技艺，把握好器物的艺术立意，选用相适合的形制和颜色，才能使器物超越材质与技艺的局限，进入审美的精神层面。要努力寻求属于自己的工艺方法，在不断更新工艺语言的过程中，扩大艺术表现的内涵，形成个性化的漆器艺术风格，并且风格会随着年龄的增长，而发生转变。现在对工艺与艺术之间的关系有一种误解，认为“艺术”高于“工艺”，工艺还停留在传统器物和工匠的局限认知里，甚至很多院校将工艺放入美术专业中。工艺和艺术之间被人为的设定界限，使工艺自身的概念被消解。然而工艺做到极致应该就是艺术，先有工而后有艺，没有工艺作为基础，艺术作品的表现就会受到影响，难以达到应有的价值高度。

漆艺家要勇于突破技艺瓶颈，很多古代经典漆器佳作的样式，以今天的工艺水准和工具条件在技术上是可以实现的，就看是否愿意多花功夫和时间成本。漆器的风格本身没有好坏之分，但如何重新提炼古代元素，进行当代诠释，走入当代生活是精品漆器需要去探索和尝试的。一件精品漆器除了要有浓郁的生活气息，承载作者的艺术精神和审美情趣，更要让人内心怦然心动，平复浮躁的心灵，产生艺术意境的联想。

甘而可仿古六方漆砂砚外盒45.6×43×13.8厘米 2004

阴澍雨：虽然当下漆器的发展如火如荼，但精品并不多，更多的是文创类产品，您如何看待精品漆器在当下的定位？

甘而可：目前国内的精品漆器工坊主要还是以家庭作坊小型生产线为主，虽然工坊规模扩大会有助于非遗传承，但这并不是考量漆器水准的标准。当代中国漆器不缺从业人员，漆器的品类也在逐渐完善，但是缺少制作精品漆器的理念，市场上能称为精品漆器的甚少。整个漆器行业需要精品意识的引领，才能形成高端的市场，从而带来行业人员素养的提升。当精品漆器的标准被逐渐设定，就会对行业的运行机制产生影响，好的漆器会获得更多的社会认同，减少各种良莠不齐的乱象，中国漆器的国际影响力才会真正树立起来。

当下需要更多具备较高艺术和道德修养的从业者树立精品漆器的意识，保持谦恭勤奋，淡泊名利，在政府、院校、企业等社会多方建立的对精品工艺的长期宣传推广机制中，营造良好的传承环境，从而以优良的品质形成高端品牌，引导对精品漆器的消费。

林岩：对于漆器未来的发展创作和好的制作标准，您有什么样的建议？

甘而可：如果要制作出好的漆器一定要有扎实的基本功，这是不可逾越和忽视的，也是技艺提高的基石。“工欲善其事，必先利其器”，好的材料与工具也是必不可少的。像高品质的生漆、镶嵌与矿物颜料，与高水准的工艺相得益彰，也是好作品和高价格的必要保证。好的漆器标准中器型、纹饰、色彩等各要素要形成整体的统一，既要坚固耐用，又要轻薄精准，根据具体的功用展现审美的侧重点。如承重较多的漆器宜坚固些，而形态优美的观赏性漆器则要轻薄些。

漆器制作需要考虑很多精密的细节，需要多种技艺的支撑才能做好。艺术创作的天赋和灵感也同样重要，故步自封的视野局限与眼高手低缺乏技艺基础都不可取。要有活跃的艺术思想和开阔的眼界视野，不断提升艺术审美鉴赏力，才能把握好作品的格调与品位。总体来说，精湛技艺、艺术格调、艺术风格、艺术修养、思想深度等，这些是成就精品漆器缺一不可的因素。（本文由录音整理，经甘而可审阅）

（本文原载《美术观察》2023年第6期）

来源：美术观察

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